孫燕姿新歌的12萬評論下，隱匿了一段你不了解的華語樂壇史

作者/Tony

1 、

孫燕姿發布了新專輯《跳舞的梵谷》的同名主打歌，我聽到的時候歌曲發布了19分鐘，網易雲歌曲底下的評論已經有9000多條，這位來自新加坡的歌手號召力可見一斑。

這並不是很「孫燕姿」的一首歌，這麼說並不是很準確，說不是「大多數人印象中的孫燕姿」可能更恰當。

印象中的孫燕姿唱歌偏快，由此帶出的動感和活力能感染很多人，以往她的歌曲更多唱具象化的東西，地鐵和人海、夏天和海灘，這些你都能在其中代入個人的體驗。

但這次不一樣，她唱的東西似乎更偏重意識流一點，梵谷就是梵高，開篇就是梵高的代表作，向日葵、麥田裡的烏鴉，主歌的時候她唱了三軌聲音，混音的時候分別放在左中右，自己給自己唱和聲，是另一個「燕姿」的體驗。

這也是一個大家都喜歡的燕姿。現在的歌迷似乎是一種「燕姿怎麼唱我都愛」的狀態，在她一步一步變成現在「怎樣都愛」的燕姿時，有一個人不得不提，那就是她最初的製作人李偲菘，也是她的九張專輯的製作人，李偲菘和他的弟弟李偉菘是孫燕姿高速衝刺的音樂事業的伯樂。

2、

李偲菘、李偉菘兄弟是新謠運動的代表，他們和其他新謠運動的代表大家未必熟悉，但是他們推出的藝人大家未必陌生，除了孫燕姿，還有林俊傑，更早一點的還有陳潔儀、許美靜。

這些藝人獲得市場的認可，除開自己的天分和努力，背後的製作人功不可沒，或者說「新謠運動」功不可沒。

去年一部關於80年代新加坡「新謠運動」的音樂紀錄片《我們唱著的歌》，引起了不小轟動，講的就是那時候的新加坡華語流行樂從無到有的發展故事。電影上映後，新加坡總理李顯龍還特意跑去電影院支持。

「新謠運動」是「新加坡年輕人自創歌謠」的簡稱，當時報紙想要報道的時候，有提過「自創民歌」、「校園民歌」、「民謠風」，但後來還是選了「新加坡年輕人自創歌謠」。

當然名字只是代號，其中的內核才是更應該關心的。上世界七十年代末，新加坡為了擺脫貧困落後，求發展，在語言上採取了一項重要的規定－－英文教學，此規定一出，以前的華校（採用華文教學的學校）也採用英文教學，1980年南洋大學作為當時新加坡頂尖的華文大學，也被迫和新加坡大學合併，合併後的大學叫「新加坡國立大學」，只採用英文教學。

南洋大學的雲南湖邊傍晚經常有年輕的大學生唱歌，當時大家唱的歌都是「舶來品」，當初在湖邊唱歌的年輕人開始思考「聽來聽去歌曲都是別人的，那麼我們的在哪裡？」

感覺到自我的貧乏，於是出現了很多「小組」，他們開始創作自己的歌曲。當時著名的「新謠」歌手包括：「水草三重唱」（許環良+許南盛+黃元成）、「地下鐵」（巫啟賢+陳佳明等）、「陽光隧道」（梁文福+吳慶康等）、「和風小組」（顏黎明等）、「雅韻小組」等等。

這些新謠「小組」的成員，為日後新加坡樂壇、華語樂壇培養了眾多新人，其中最具代表性的有許環良，他親手培養並捧紅的藝人包括陳潔儀、蔡淳佳、阿杜、林俊傑、BY2等。

許環良

除此之外他作為股東創設的海蝶唱片公司，成為新謠的集散地，新謠運動的第一張專輯「明天二十一」由海蝶唱片出版。

新謠先鋒李偉菘、李偲菘、黎沸揮、陳佳明、梁文福、巫啟賢等出道的唱片，製作人都是許環良，「音樂教父」、「天王級音樂人」、「金牌製作人」等稱號都不足以形容他的實力。

當時的新加坡不僅推行英文教學，同時英文也成為官方語言，大家生活中使用英語，聽歌也多為英文歌，很少再聽到華語歌曲。而這些新謠的創作者所創作的華文歌，成為新加坡人去了解中文這門語言的一個出口。

後來也成為新謠運動的重要人物的梁文福，講到自己對最初新謠的一種體驗時，他說：「比起海外流行歌曲，聽自己人寫的歌有一種親切感。」

讓他們能有親切感的歌唱的是什麼？我想這種親切感來源於對中文的眷戀不舍，即便在國家面前，他們也沒有低頭屈服，而是堅持用中文唱出自己的故事，唱出華校逐漸減少的那種那麼深愛但又那麼無奈的失落感。

他們也唱響了一個時代，在新加坡當時如此消極的華文大環境里，唱出繁榮的華文文化環境。

3、

同樣是發問「我們什麼時候才能唱自己的歌」，在新加坡「新謠運動」開始之前，在台灣掀起的民歌創作熱潮也同樣值得華語樂壇關注。

台灣的民歌運動不僅為華語樂壇輸送了很多值得被聽到的歌曲，也為產生了很多優秀的音樂人，當時民歌創作的先鋒以及他們的後輩，很多現在也還活躍在樂壇。

如果要為台灣民歌運動的開端若要找一個開端，那麼「淡江事件」可以成為答案。 1976年在台灣淡江大學的一次西洋歌曲演唱會上，李雙澤端著一瓶可樂，上台問大家：「無論歐洲、美國還是台灣地區，喝的都是可口可樂，聽的都是洋文歌，請問我們自己的歌在哪裡？」

李雙澤

請問我們的歌在那裡？

答案在這裡。在隨後的台灣，楊弦、胡德夫、邰肇玫、李泰祥、李建復、侯德健等一批本土創作人和歌手開始了自己歌謠的創作，文藝界其他領域的創作者也加入了這場運動，在最初學生的參與是主流，隨後發揚至全社會，成為70年代台灣一個重要的文化現象 。

隨著侯德健、羅大佑、李泰祥的作品的流傳，民歌運動達到前所未有的高度。

這是台灣音樂的自我覺醒，鄉土性的特點在這個時期尤為突出，有「民歌之母」之稱的陶曉清曾給「民歌」下過一個寬泛的定義：只要唱歌的人是發自真心地唱自己的歌，走下舞台的歌者和台下的人能坐在一起享受音樂，他們唱的歌就可以被稱作是民歌。

童年追憶、校園情懷、鄉愁尋根等主題在台灣民歌運動中反覆創作、反覆唱、反覆有共鳴。

當時的那些音樂人，他們是先鋒，他們提出新鮮的言語和論述，試圖解釋他們自己身處的時代。

4、

無論是新謠還是台灣民歌，先鋒們都發問「我們自己的歌在哪裡？」，並且在之後的實踐中去尋找答案，創作了自己的歌，也讓自己的歌得到了大家的喜愛。

看這兩場在音樂界的運動，它們有共性，都是由下展開的，最開始都是學生領頭，給詩歌譜曲，他們唱的都是自己感知到的生活，在外來文化的衝擊下，他們用歌曲構建自我的認同或者文化的認同。

作為中文使用人數最多、也是最密集的內地，那我們自己的歌在哪裡？我們創作的歌又什麼時候能得到大家的喜愛呢？

內地民謠其實也不乏優秀的音樂人，他們也在用力創作著，他們想要傳達的也是對自己生活的這片土地的認同，他們的情感是由土地延伸出來的。

說起在上世紀九十年代內地的校園民謠風，略不過高曉松，可以說他是代表人物。

用他的話說「（當時）一塊大草坪，兩把老吉他，三個人，四瓶啤酒。」正是在這樣的情況下，出現了高曉松，出現了老狼、葉蓓、筠子這樣的音樂人，也出現了《同桌的你》、《白衣飄飄的年代》、《立秋》、《青春無悔》這樣的經典曲目，1994年大地唱片發行的專輯《校園民謠1》只是正版就賣了一百多萬張。

也有人質疑內地樂壇沒有像樣的作品，抒發的情感也只是小情小愛，缺乏可以流傳的東西。

關於作品主題，這可能和時代背景有關，無論是在新加坡還是在台灣，當時的創作都有表達鄉愁、尋根等情感，這很契合當時的時代。

但他們的創作里是更多的也還是對日常生活里瑣碎的描繪，表達對美好生活的期許，當時新謠的先鋒也坦白，「當時的年紀，寫的歌都很清新，有憂愁也是強說愁。」

年輕時候的老狼

民歌可貴的價值在於它是老百姓寫給老百姓自己的歌，我唱我的生活，我表達我的期許。內地的民謠歌手們的創作和歐美音樂比起來是不純熟，但這確確實實是當今我們在經歷著的生活，我們唱遠方，因為我們對自由有嚮往；我們唱姑娘，因為我們對愛情有嚮往；我們唱故鄉，因為我們對親情也有嚮往。

唱自己的歌表達自己的感受，為情緒找到一個出口，讓情感更貼近土地，這樣的歌就有生命力。

年輕時候的高曉松

如同先鋒們一樣，都有一個摸索期，在摸索期過後才能把內核留下。現在內地的創作者或許也處於這個時期，不知道前方有多少曲折和困難埋伏著，但只有繼續去摸索，才能為自己的青春，為這個時代，留下點什麼。

那如何度過這個摸索期呢，借用新謠先鋒的話：我想我們是不斷地在更新，重要的是我們有沒有找到我們心中的真誠。

那心中的真誠到底是什麼？這是每一個人要自己去回答的。

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