如何評價「如何評價某部作品」這樣的問題

「如何評價某部作品」是一個知乎上很常見的提問句式，不管是看小說的，看動漫的，還是玩遊戲的，只要你承認自己所關注的內容是某種意義上的作品，那麼這一類問題就不可能迴避。我不願意用「低水平的」來形容我們所處的討論空間，因為在這裡畢竟還有很多態度嚴肅的討論者，而不僅僅是「認真你就輸了」這個信條的擁躉。然而，可以肯定的是，由於網路公共空間畢竟歷史較短的緣故，尚未形成足夠堅實的討論共識，雖然關於各類文藝作品的討論蓬勃發展（主要是各種大眾文藝），但總體狀況是野蠻的和無序的。

野蠻這個詞意味著，很多討論者依然秉持著那種對自己文娛生活粗劣的態度，並不能嚴肅地面對自己的喜好，「爽了就好」、「我就喜歡」依然是很多人的口頭禪。不過由於前一種人發聲能力低下的緣故，這些人並不能佔據明面上主流的位置，只是作為一股潛流涌動在沉默的大眾當中，最多污染一下評論區。而無序這個詞意味著，即使討論者態度是嚴肅的，水平可能也是有一些的，但依然會走向各說各話的困境，並沒有一個還算嚴謹同時適用度廣的共識秩序。

所以，今天我們不談具體的某個作品，不談某本小說（雖然本專欄是個書評專欄），不談某部動漫或者某個遊戲（我也寫過幾篇相關的文章），而是結合韋勒克和沃倫合著的《文學理論》這本書，結合槍城之前的一些幼稚觀點（其實娛樂小說理論早就寫完了，只不過懶得更新），和大家一起談談什麼是討論文藝作品的常識。

關於小說的諸要素，在第二部分的第一小節，關於遊戲和動漫的要素，在第二部分的第二小節，那裡會輕鬆具體一些……沒興趣讀前面枯燥部分的人，可以直接翻到後面～

韋勒克和沃倫合著的《文學理論》出版於二十世紀四十年代末，一直作為最經典的文學理論教材被各國批評家、學者、作家還有廣大學子學習並使用，也是文藝理論方面必讀書籍之一。本書是二十世紀前期那股「探究文學本身」這個理論思潮的產物，受到俄國形式主義、布拉格學派，還有英美新批評的直接影響，和那時盛行的各種現代主義文學理論都有交流。本文參考的是2017年出版的新修訂版。

作者韋勒克生前任耶魯大學比較文學教授，曾經執教於普林斯頓大學、愛荷華大學、布拉格大學和倫敦大學。代表作除了文學理論之外，還有《批評的概念》《現代文學批評史》等等。

另一位作者沃倫生前任密歇根大學英語教授，在美國多所高校執教過，出版過多種著作，比如《英格蘭良知》等。

p.s.前排推薦王敦老師的《打開文學的方式》……我個人特別喜歡這種態度

| 一、內外的分野

《文學理論》這本書是從一個樸素的信仰開始的，韋勒克和沃倫相信文學研究和文學批評應該從文學本身出發，研究文學內部的諸要素，而不是像一直以來的傳統那樣，相對於文學的外部出發去討論文學，甚至於陷入庸俗僵化的決定論，認為文學外部的某種要素能直接「決定」文學。這樣，他們就做出了文學理論里經典的內外之分，研究文學本身的是內部研究，其他的都是外部研究。

這個區分是非常符合直覺的：我們有很多條切入作品展開評論的路徑，雖然我相信這些路徑本質上沒有好壞優劣的區別，但是毋庸置疑的是，有些思路相對來說更貼近文學本身，有些思路則距離文學本身稍遠一些，因此要將批評的思路分為內部的和外部的。這或許可以解釋所謂「過度闡釋」的問題：因為思路之間不分優劣，只有某個具體的評論是否合理的區分，所以並沒有所謂「過度的」闡釋；因為思路之間相對於文學本身有遠近的區別，那些外部的研究思路相對於內部的思路，顯然要更「過度」一些，從這個意義上說，過度闡釋也有合理的常識土壤。

不過，這個區分雖然看上去很有道理，不過還是顯得太粗糙了。本書只是提出了這個區分，卻並沒有明確地指出文學的內外到底是什麼，沒有說清楚內外分野的標準到底是什麼，只是列出了一些從屬於內外這兩個概念之下的一些文論套路。韋勒克把作家研究，文學社會學，文學心理學和文學與其他學科的關係之類不屬於對文學本身進行的研究統統歸於外部研究，而把文學自身的種種因素，比如說作品的存在方式、敘事類作品的性質，類型以及文體學等等因素劃歸文學的內部研究。雖然本書材料很充分，列舉了古往今來很多文學批評的思路，但是在核心論點上如此含糊不清，這是非常遺憾的。

可能因為有些粗糙的緣故，內外分野這個區分的指導意義不是很大，其影響範圍也很有限，還不能算是共識的理論框架。我們雖然有了內與外的的區分，但是因為韋勒克只給了我們兩個詞，並沒有告訴我們內外的區分到底意味著什麼，所以目前的批評界依然形不成那種討論的共識框架。

我們看到即使是那些秉持著內部信念的理論家，那些相信文學研究應當從自己本身出發的人，仍然堅持著一些有點可笑的錯誤，比如以偏概全，比如視角狹窄。把作品某一方面某一層次的要素看成是文學的本質屬性，看成是文學性的所在，這是以偏概全。只能看到文學內部，不承認外部思路，這是視角狹窄——不過這個錯誤可以原諒，在文化研究的衝擊下，要站穩腳跟可能就需要矯枉過正一點。不過，那些秉持著外部信念的理論更可笑一點，他們用「文化研究」這個詞語取得了研究對象和研究方法上的雙重自由，卻在大框架上稀里糊塗的，把種種迥異的思路塞到文化研究這個概念下面，讓這個概念臃腫無比，成了毫無指導意義的大雜燴。

也許我們在常識方面也有一些值得讚許的進步，比如艾布拉姆斯在《鏡與燈》中做出的概括，提出了文學的四要素說，把作品、作者、讀者和世界作為文學涉及到的全部要素。這個說法把作者和讀者從外部研究中撥出來單例兒提出，還是有所進步的，但是依然糙得不行。所以我們需要回到《文學理論》這本書中，看看除了內外這個區分以外，韋勒克和沃倫還說了什麼更具體的，能夠幫助我們更細緻地劃分文學評論諸種思路的內容。

1劃分內外的第一個標準：作品以外，都是外部

什麼是文學本身呢？俄國的形式主義學者比較耿直，他們認為，任何事物都有其本質屬性，本質屬性規定這東西是啥，文學也是一樣，一定有文學性這個東西決定從本質上決定文學是個啥。他們認為語言上的陌生化是文學的本質，用俗話翻譯一下，也就是說，文學就是不說人話，不正常說話，用故作怪異的表達讓人注意到語言本身。雖然說不少詩歌就是這樣的，但是這個說法經不起琢磨，也不符合常識，所以很快就不時興了。而本書受到形式主義的影響，表面上也是追問文學性這套思路，只不過認為文學性就是虛構性。

文學的本質最清楚地顯現在文學所涉獵的範疇當中。文學藝術的中心顯然是在抒情詩、史詩和戲劇等傳統的文學類型上。他們處理的都是一個虛構的世界、想像的世界。小說、詩歌或者戲劇中所陳述的，從字面上說都不是真實的，它們不是邏輯上的命題。……如果我們承認「虛構性」（fictionality）、「創造性」（invention）和「想像性」（imagination）是文學的突出特徵，那麼我們就是以荷馬、但丁、巴爾扎克、濟慈等人的作品為文學，而不是以西塞羅、蒙田等人的作品為文學。 ——第二章 文學的本質

顯然，這個界定也經不起琢磨，和人們的直覺背道而馳。那麼，有可能是思路本身的問題，追問文學本身不應該跑偏到追問文學性上，這個思路本身容易讓人犯以偏概全的錯誤，把某一層面或者某一部分的要素和特徵看成是文學的本質。那麼我們換個思路，先問問自己，在說到文學的時候，我們先想到的是什麼——當然是一部部的作品了。說到評論文學本身，一定先想到的是評論文學作品本身，韋勒克實際上是就是這麼想的，所以在後面他一個字也沒提虛構性這個之前說到的文學本質，而是花了大工夫在說文學作品的存在方式上。

關於文學作品具體的存在方式我們後面會談到，這裡只要知道，本書在此處作出了第一個關於文學內外的區分：作品之外，都是外部。

我在以前的文章中也提到過內部評論和外部評論的分界，直接摘錄在下面好了：

在討論形態論之前，我首先要做出一個區分，評論分成兩種思路，外部性的評論和內部性的評論。如果評論援引了原作內容之外的知識和內容，不僅需要讀者有基本的理解力，還要求讀者了解其他的相關背景，那便是外部闡釋性的評論。如果評論是僅僅從原作本身出發的，不關涉其他需要特意掌握的知識，只要求讀者有基本的理解能力，那就是內部的分析式的評論。 ——前言及形態論導論

文學作品本身是一個自足的獨立的實體，這是首先要確定的。我們在評論它的時候，首先要分清楚作品內和作品外之間的區別。這個區分習慣上是用來斬開作者和作品之間的聯繫的，通常人們會認為作品的直接原因就是作者的寫作，但是對於後世的所有人來說，當年某個作者在現實中寫了某本書，這本書就成為一個確定的實體、確定的對象了。我們在評價某部作品的時候，僅僅針對作品發表的議論就是內部的，牽扯到其現實的創作者就是外部的。

韋勒克在第七章，也就是文學和傳記這一章，沃倫在第八章，也就是文學和心理學這一章，講的都是這個問題。傳記就是作者的傳記，而心理學也可以應用於研究作者心理。

在第七章中，韋勒克認為：

首先，傳記可以有助於揭示詩歌實際的產生過程。其次，我們還可以從對一個天才的研究，即研究他的道德、智慧和感情的發展過程這些具有內在價值的東西，來給傳記辯護，並肯定它的作用。最後，我們可以說，傳記為系統地研究識仁的心理和詩的創作過程提供了材料。 對於以上三個觀點，我們必須仔細地加以區別。只有第一個觀點是與我們所說的文學學這一概念直接相關的，即傳記解釋和闡明了詩歌的實際創作過程。第二個觀點，主張研究傳記的內在價值，把注意重心轉移到人的個性方面上了。第三個觀點，則把傳記看成是一門科學或者未來科學的材料，即藝術心理學的材料。 …… 不管傳記在這些方面有什麼重要意義，但如果認為它具有特殊的文學批評價值，則似乎是危險的觀點。任何傳記上的材料都不可能改變和影響文學批評中對作品的評價。 ——第七章 文學和傳記

可見雖然作者和作品在現實上有這樣那樣不可分割的聯繫，但是我們還是有必要在思考的時候把他們分開，以保證文學作品的獨立性，來保證評論是從作品本身出發的。

不過有一個二十世紀中後期興起的觀點，它認為闡釋理論的歷史上一共有三種觀點，分別是作者中心論、文本中心論和讀者中心論。作者中心論認為評論就是要還原作者原意，文本中心論認為評論要圍繞作品本身，作品本身就指向某個固定的意義。讀者中心論可以細分成兩種，一個是文本的意義需要靠讀者來完成，但是讀者遵循某種抽象的模式生產意義，這是接受美學的觀點，另一個是文本的意義是由讀者——直白一點，就是評者——闡釋出來的，讀者可以自由闡釋文本的意義。在這個時興的觀點中有作者、讀者和評者三個身份，還有作品本身這個立場，我們用剛才那個標準來衡量一下，如果說「作品之外，都是外部」的話，那麼無論是作者、讀者還是評者，統統要扔到作品以外。

在第八章中，沃倫在說心理學如何應用於文學的時候，也暗示了這一點：

文學心理學的含義可以指從心理學的角度，把作家當做一種類型和個體來研究（作家性格和作家類型），也可以指創作過程的研究（這似乎是一種行為學的研究），或者指對於文學作品大眾表現的心理學類型和法則的研究，最後還可以指對於文學對於讀者的影響的研究，也即讀者心理學。……這裡尚有作品本身的「心理學問題」需要加以討論。我們認為戲劇和小說中的人物在心理學上是具有真實性的。我們也以同樣的理由來讚賞作品中的情景和接受其情節。 ——第八章 文學和心理學

我們看到心理學可以有兩種應用方法，一種是應用於作品內部，用於考察作品本身，另一種則是應用於作品以外的作者和讀者，這顯然是截然不同的思路。另外，沃倫把讀者研究歸於文學和社會，也沒有提到評論者，這只是因為時代所限，畢竟以讀者和評者為中心的理論是二十世紀後半葉才逐漸興起的。

就像上面說的那樣，作品內部還是那些常識上屬於作品本身的要素（後面我們會具體講包括什麼），然後把作者、讀者和評者劃拉劃拉掃進作品之外的範疇。那麼我們可以重新考慮一下我們做出的這個區分了。作者、讀者和評者都是主體的某種身份，涉及主體的創作、閱讀和評論三種活動。我們姑且不計較作者、讀者和評者之間有什麼關係——學術上管這個叫做身份權利之爭，討論闡釋的權利到底該怎麼分配，這實際上是個泛政治的話題——只是把這三個身份，還有對應的三種活動放在一起，作為作品之外的東西。所以我們或許可以說，「作品之外，都是外部」這個區分實際上指的是作品這個實體和人的主體性活動之間的區別。

讓我們做一個總結吧，主體性活動和實體性對象之間存在著一種區分，而這成為了文學內外分野的第一個標準。記住這個區分，我們後面還會用到。

2劃分文學的第二個標準：社會以內，都是內部

立足於社會去解釋文學現象是一種很常見的思路，我們習慣的階級文學理論就從屬於這個類別。我們在上一小節列出了最嚴苛的劃分標準，凡是作品之外的都是外部，但是我們內心裡也知道，說作者如何，讀者如何，這些是在作品之外的要素，是外部的研究，但是如果把這些同廣闊的社會要素相比，這些其實距離文學本身還是挺近的。

因此，文學研究中提出的大多數問題都是社會問題，至少終歸從含義上看是這樣。比如傳統和通例、準則和類型、象徵和神話問題等等，都是社會問題。就像托馬斯的說法「審美實踐不是基於一般社會實踐之上，甚至它們不是一般社會實踐的組成部分，而是另一種類型的社會實踐，與其他類型的社會實踐緊密地聯繫在一起。」 …… 總之，文學無論如何都脫離不了這三個方面的問題：作家的社會學、作品本身的社會內容，以及文學對社會的影響。我們先要判定，所謂的依賴或者因果關係的含義；末了，我們還要提到文化的一體化問題，尤其是我們自己的文化是如何一體化的。 ——第九章 文學和社會

估計沒有人會反對，文學是社會的產物，文學和社會有緊密的關係，但是也沒有人會反對，社會相對於文學本身來說，是絕對的外部要素。不管是說到社會的階級結構和文學的關係、社會的種族問題和性別問題與文學的關係、社會的國族思潮和文學的關係、社會的經濟狀況和文學的關係（有閑錢才有精神娛樂消費），還是什麼別的社會經濟政治狀況和文學的關係，大家都會承認，這些都是外部的研究思路。

本書從第九章到第十章就是說的這個問題，我們能把什麼是文學之內這個標準推到底，認為只有作品本身才是內部，我們也能把什麼是文學以外這個標準推到底，認為凡是涉及到社會的都是外部，這是很符合常識的。但是社會這個東西還是太大了，我們用這個詞包括了太多的的東西，所以還是要粗略地在中間劃一道，我在這裡接受了文化研究的區分：

如果考慮到不同的理論視角常常關注大眾文化版圖中的不同領域，問題就變得更加複雜了。通常我們可以把文化研究簡單區分成兩種類型，一是文本研究，二是活文化或者實踐研究。 ——文化研究和大眾文學導論 第一章

如果我們說文化研究如果應用在文學研究中，一般是研究那些文學之外的要素和作品之間的關係（實際上它傳入中國之後也是按照這個路子發展的），那我覺得這個區分還是可以接受的（雖然我並非使用這個區分的本義），社會被分為兩個部分，一個是可以被當做文本的社會精神層面的內容，另一個則是社會的政治和經濟實踐，也就是所謂活的社會生活。

關於文學和社會的政治經濟實踐，我們前面已經談過一點了，確定這玩意是屬於文學外的東西，這也就夠了。讓我們看看本書第十章文學和思想，我們從這裡說文學和社會文化的關係，文學作為社會文化的一部分是如何與整體的社會文化保持一體化的。

有一種影響很深的思路，就是討論文學和思想史，尤其是哲學思想史的關係。就文學作品本身而言，大家會認同一種水果式的結構模型，中心思想是果核，外邊兒包著一層果肉，這是文學作品的具體內容。原文是這麼著寫的：

通常人們把文學看成是哲學的一種形式，是包裹在形式中的「思想」；通過對於文學的分析，目的是要獲得某種「中心思想」，研究者們用這類概括性的術語對於藝術品加以總結和抽象往往受到鼓勵。 ——第十章 文學和思想

這可以得出一個總體上的推論：

當然，文學可以看成是思想史和哲學史的一種記錄，因為文學史是與人類的理智史是平行的，並且反映了理智史。不論是清晰的陳述，還是間接的隱喻，都往往表明一個詩人忠誠於某種哲學，或者表明他對於某種著名的哲學問題有直接的認識，至少說明了他了解該哲學的一般觀點。 ——第十章 文學和思想

其實，文學批評史如果只講其本身的問題，而不論及同時代的創作，簡直就可以說是美學思想史的一部分——雖然這種關係很不健康（我曾經看到過學文學理論的學生言必稱康德，很噁心）。其實哲學本身就是一個研究範圍很雜的學科，各種思想體系在哲學內孕育出來，然後自立門戶，比如心理學、社會學和政治學。哲學外還有很多思想體系，比如歷史學和經濟學，甚至是自然科學（科幻）。文學和哲學的關係也提醒我們關注文學和其他人類思想體系的關係，但是文學也不必做這些思想的奴婢：

哲學和文學間的緊密關係通常是不可信的，強調其關係緊密的論點往往被誇大了，因為這些論點是建立在對文學思想、宗旨以及綱領的研究上的，而這些必然是從現存的美學公式中借來的思想、宗旨和綱領，只能和藝術家的實踐維持一種遙遠的關係。當然，對哲學和文學間關係緊密的懷疑並非要否定它們之間存在的諸多聯繫，甚至是某種程度的相似。這些聯繫和相似由於一個時代的共同社會背景給予他們的共同影響而獲得了加強。

文學研究者不必去思考像歷史、哲學和文明最終怎麼成為一體的大問題，而應該把注意力轉向尚未解決，或者尚未展開討論的具體問題中：思想究竟是怎樣進入文學的。 ——第十章 文學和思想

不過，就目前為止，我們的視角顯得太狹隘了，廣義上的社會精神文化並不僅僅包括這些已經成熟了的思想，不僅僅包括這些具有一定歷史而被學術機構所生產出來的現成思想體系，也包括其他的東西，比如社會文化結構、階級意識和社會思潮。比如科幻小說是在對自然科學的樂觀主義精神下發展起來的，後來二戰後對科學的態度變成悲觀主義，科幻小說里就全是反思科學的了。我相信討論這些觀念是如何進入文學作品中，如何成為「果肉」里的那個「果核」的，和討論諸種學科的觀念和文學的關係是一樣的。

現在我們有了兩個劃分內外的標準，一個是上一節最後得到的，文學的主體性活動和實體性對象之間存在一種區分，另一個則是我們剛才得到的，排除了外部社會這個要素，剩下的都算文學內部。我們驚喜地發現，社會文化和其他社會實踐的區分也是符合前一個區分的，社會文化屬於實體性的對象，社會的政治經濟則是主體性的活動。

這樣我們可以得到下面這個圖，作為到這裡的一個總結。如圖所示，我們把所有評論可供採用的思路分成了四種，目前，我們似乎可以說，一切涉及作品評論的思路只和四個要素有關：作品本身、文學的身份及活動、社會文化、社會的其他實踐。不過……這似乎還不能解釋《文學原理》後面隱含的一個問題。

3劃分內外的第三個標準：作品之外，還有作品

在本書的第四部分，韋勒克和沃倫介紹了有關作品的內部研究：從十二章到第十五章，韋勒克介紹了詩歌內部的諸層次；第十六章沃倫介紹了敘事性作品的三個要素；第十八章介紹了文學評論這個活動，第十七和十九章介紹了文學類型和文學史。

關於詩歌和敘事性文學（小說和戲劇）結構的知識，可以用來分析某個作品本身，因此稱其為內部研究是有道理的。文學評論活動剛才已經確定了它的位置，不去說它。但是，現在我們遇到了一個難題，那就是文學類型和文學史，這個算不算是文學內部呢？

按照沃倫和韋勒克的看法，大概應該是算的，要不然也不會把這兩章放在內部研究這個部分里。

文學的種類問題不僅是一個名稱的問題，因為一部文學作品的種類特性，是由它所參與其中的美學傳統決定的。文學的各種類別「可以被視為慣例性的規則，這些規則強製作家去遵守它，反過來又為作家所強制」。

文學類型的理論是一個關於秩序的原理，它把文學和文學史加以分類的時候，不是以時間或者地域（比如時代或者民族語言）為標準，而是以特殊的文學上的組織或者結構類型為標準。 ——第十七章 文學的類型

相比於社會文化，文學類型和文學史自然是更接近於文學本身的，屬於文學內部的，他們畢竟是「文學自己的美學傳統」。

然而我們想想上文說的第一個標準，「作品之外，都是外部」，那麼作品之外的其他作品，按照這個嚴格的標準，都會被排除出去，歸於外部。這一點很容易理解，如果我要評價一本科幻小說，比如三體，我不一定要看過其他的科幻小說，不一定要成為一個所謂的科幻類型的老讀者，僅僅看過這一本，也是可以評價一番這本書的人物、劇情還有設定的。

所以，有必要在文學類型和作品本身之間畫一條線，如圖所示：

那麼我們就要問，現在空出來的部分是什麼呢？我們可以試著猜一下這個部分具有的某些性質。首先，它是位於這幅圖的上半部分，所以它一定是用來描述文學活動的。其次，它是位於身份和社會實踐中間的，距離文學本身不遠也不近，對比下面的文學類型和文學史，或許可以說它是屬於文學的。再次，我們注意到，文學作品這一欄用於描述分析某個單一的作品，類型和文學史用於描述某一類具有相同特徵的作品的集合，而身份和活動用於描述某個單一的參與文學活動的人，或許這個可以推測出它是用於描述一群文學活動者的概念。

其實，經常被提到的文學身份有四個，讀寫編評，也即讀者、作者、編輯和評者，我們還沒有說到編輯。一般意義上的編輯所承擔的任務比較雜，需要審核作品，把關作者的創作，還有組織讀者，如果是發展比較成熟的出版市場，比如美國，編輯還要負責聯繫書評者，和其他三個身份都有聯繫。我們可以想像背對讀者，也不看其他作者作品，也不看書評，就是自己悶頭寫的作者，也可以想像完全不和別人打交道，自顧自讀書的讀者和自顧自寫書評的評者，但是我們完全無法想像一個不和圈裡其他人打交道的編輯。結合上面我們對於圖中空缺部分性質的猜測，或許編輯這個身份正是在這個領域才能展開的。

編輯總是業內人，他所處的領域是，文學界。文學界有自己的活動結構，提供了必需的經濟制度、政治制度和文化制度。在這裡，作者不再僅僅是創作者了，更是生產者，讀者則成為了消費者。通過業界，文學能夠更加成體系地從整個社會吸納資本（包括人才、資金、政策還有生產技術），從而能夠進一步組織和擴大自己的再生產。

這話聽起來糙，其實理不糙。還是拿三體舉例子，三體火起來，其實在中國科幻這個小圈子裡面已經火了很久了，然後出國在世界科幻圈子裡面取得了認可（雨果獎），之後才接著國族主義的東風在國內火起來，這裡，科幻圈子就是所謂的業界。

這個範疇在《文學原理》的時代沒人認真對待過，所以韋勒克和沃倫也沒有提到，只是在討論作者和讀者的時候含糊不清地說了一點，什麼作者的盈利和專業化脫產作者的誕生什麼的，這不怪他們，這就是單純的時代局限性，文學畢竟是個只有一二百年短暫歷史的新興事物。直到1992年，法國社會學家布爾迪厄出版了他的一本文論作品，以法國文學界為例，專題研究文學業界的種種現象，這就是《藝術的規則：文學場域的綱目和結構》，討論經濟資本、社會資本和文化象徵資本在文學場域內的生產和流通。直到這之後，業界這個要素才被普遍性地認識到——雖然在商業大眾文娛產業中，這個概念已經流行很久了，但是學術界畢竟還是要清（chi）高（dun）一點的。

好了，現在讓我們填一下我們的圖：

也許這個圖不能反映每個要素距離文學本身的遠近關係（遠近關係確定了在何種意義上評論是內部外部的），那我們可以修改一下：

如此，我們現在手裡有了六個要素，我相信大面上的分類到這裡就結束了，回顧一下我們的歷程，我們從《文學理論》中對文學批評內部和外部的區分出發，力求搞清楚內外的界限到底意味著什麼，廓清書中混雜在一起的要素，從而把文學涉及的要素最終整理為六種，分別為：作品本身、身份和活動、類型和文學史、業界、社會文化、社會生活。這六個要素視角廣度依次擴大，但是卻一步步距離文學本身越來越遠。

這樣，我們似乎就用一串概念搞清楚了文學的存在方式，文學就像水果，是在某種氣候條件下，在某種具體的生態環境中，由某個果園種了某種果樹，然後果樹結出了我們拿在手裡的果子。相似的，文學就是在某種社會環境下，在某種文化影響中，在業界的土壤里，在某種類型上，由某些特定的作者創作給特定的讀者和評論者閱讀賞析的，作品。然而也像水果一樣，我評價水果好吃不好吃，沒必要知道這是誰種的原產地在哪裡，只要吃一口就有資格了——果子不甜我還不能說一聲了？評價作品，似乎從作品本身出發也是最為妥當的。

4本框架的應用

概念和概念固然有自己的魅力，但畢竟它只是用來整理思維的工具，概念的唯一價值就在於被使用，就在於好不好用。我們剛才提出了一組包含六個概念的框架，下面我們就要討論一下這個框架是不是好用。

我們為什麼要辨析什麼內部研究外部研究呢？讓我們回到文章開始，找找本文的目的——對了，就是提供一個共識框架，方便我們對於公共空間內各種屬於「評論」的言論加以分類和理解，也就是，判教。

「判教」是一個佛教用語，是指根據義理的淺深、說時的先後等方面，將後世所傳的佛教各部分，加以剖析類別，以明說意之所在。以上提出的概念就是為了用在判教上面的，你遇到一個沒聽過的新鮮說法，用這個框架比照一下，喔，知道他到底想表達什麼意思，這就夠了。這樣一方面可以去除一些沿襲下來習見錯誤，另一方面也有助於我們減少思維盲點。

我們來實際操作一下。

「某某小說反映了資產階級意識」=在我們的社會中存在著一個叫做資產階級的社會集團，它具有怎樣怎樣的階級意識，表現為怎樣怎樣的文化結構，這樣的文化結構和小說中具有的那種結構是相似的。不管你是不是同意這個觀點，但是你起碼能知道從哪些地方支持或者反駁這個觀點了。

還有一個實例，和薇兒聊天的時候談到的。

「某某作品的作者目的就是宣揚女權」=在我們的社會中存在著男權的整體話語結構，對女性權益實行了壓迫，這刺激了女權主義的思潮，表達為怎樣的觀點，影響了某個作家的寫作意識，使得他作品的結構呈現出和女權觀點同構的模樣。

大概應用就是這樣，還是挺好用的。它不能幫你說服別人，也不能讓你更加睿智，實際上，它只能幫助我們更好地互相理解，避免雞同鴨講。如果你覺得這個框架不夠好用，那其實是因為它分得還不夠細緻，還是太粗糙了。比如作品本身，槍城的一貫觀點是認為，小說作品可以分為劇情、人物、設定、文筆、思想五個要素。比如文學活動及其身份可以分成作者讀者和評者，每個人都要找到自己的屁股。比如業界，按照布爾迪厄的分法，大概就是經濟資本、社會資本和象徵資本。如果不夠用，還可以往下細分嘛，共識框架有了，才有討論的可能性，才有所謂交往理性的可能性。

我個人認為本文並沒有說出什麼新穎的觀點，只是為大家梳理了一下常識，使用的材料也基本都在韋勒克和沃倫那本經典的《文學原理》裡面。起碼，我能保證，讀了本文不會讓你更加糊塗。

|二、結構的方法

希望上面的跋涉沒有讓你喪失讀下去的動力，作為放鬆，這個部分我們詳細說說怎麼評價作品內部，順便扯一些有關小說、動漫和遊戲的內容，因為這是我目前這三種藝術體裁是我寫過評論的——雖然我的寫作經歷只有一年，評論的整體質量不高，動漫和遊戲的評論也寫得很少，但是，總結回顧一下，說點玄乎的整體性的思路還是可以的。

我們依然用《文學原理》這本書來切入：

文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身。無論怎麼說，畢竟只有作品能夠為我們對於作家的生平，社會環境及其文學創作的全過程所產生的的興趣提供正當理由。……近年來，出現了與此相對的一種健康的傾向，那就是認識到文學研究的當務之急，是集中精力去分析和研究實際的作品。……這樣，藝術品就被看做是一個為了某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構。 ——第四部 文學的內部研究 引言

就像韋勒克所說，我們的評論動機必然來自於評論對象，也就是某個作品。那麼我們就要從這個出發點來展開我們批評道路，這是非常合理的。只有作品中心主義才是闡釋的第一步，我是這樣理解的。那麼什麼是合理的，從作品本身出發的評論思路呢？那就要從作品的存在狀態出發了。按照韋勒克的解釋，作品是以一個符號體系、符號結構的狀態存在的，這個很容易理解，小說是由語言文字構成的整體，動漫是由視聽語言構成的整體，遊戲則是由視聽語言、文本和交互系統構成的整體。

那麼這個韋勒克是怎麼進一步詳述的呢？他以詩歌作為例子，說明了作品不僅是一個符號結構更是一個有層次的符號結構：

因此真正的詩必然只是由一些標準組成的一種結構，它只能在其許多讀者的實際經驗中部分地獲得實現。…………我們必須進一步確定這些標準在哪裡，它們是怎樣存在的。對一件藝術品做較為仔細的分析表明，最好不要僅僅把它看成是一個包含了標準的體系，而要把它看成是由幾個層面構成的體系，每一個層面，隱含了他自己所屬的組合。波蘭哲學家英伽登在其對文學的作品明智的、專業性很強的分析中，採用了胡塞爾的現象學方法，明確地區分了這些層面。我們用不著詳細陳述他方法的細節就可以看出，他對於這些層面的區分是穩妥的、有用的。 ——第十二章 文學作品的存在方式

讓我們看看韋勒克是怎麼轉述英伽登的觀點的：

第一個層面是聲音的層面，當然，不可將其它同文字的實際聲音相混合，正如我們前面的討論所提到的那樣。這一層面的模式是必不可少的，因為只有基於這一聲音的層面才能產生第二個層面，也即意義單元的組合層面。每一個單獨的字詞都有他的意思，都能夠在上下文中組成單元，也就是組成句素和句型。在這種句法的結構中，產生了第三個層面，即要表現的事物，也就是小說家的「世界」、人物、背景這樣一個層面。英伽登還另外增加了兩個層面。我們認為，這個觀點未必要說明，可以暗含其中。文學中表現的事件可以被看出和聽出，即使同一事件也是如此，比如摔門，一個人物也可以在其內在的和外在的特性中看出。最後，英伽登還提出了形而上的性質這一層面（崇高的、悲劇性、可怕的、神聖的），通過這一層面，藝術可以引人深思。但是這一層面不是必不可少的，在某些文學作品中可以沒有。 ——第十二章 文學作品的存在方式

這一段引用比較長，但這是絕對必要的。因為這向我們指明了如果要評論作品本身，我們需要先做什麼，那就是先把你所要針對的藝術體裁所具有的結構捋清楚了，都包括哪些方面，包括什麼層次，這樣才好分條縷析地評價某個作品的各個部分。

韋勒克受到英美新批評的直接影響，主要的研究對象是詩歌，他把詩歌分成了四個層次，聲音的層面、意義的組合、要表現的事物和形而上的性質。在第十三章和第十五章，韋勒克具體討論了詩歌的諧音、節奏、格律、意象、隱喻、象徵和神話，這些提到的經典詩歌評價概念基本可以涵蓋以上幾個概念。

不過，我本人不是一個所謂「文藝氣息」很重的人，因此對於詩歌不是那麼喜愛……我更關心敘事性強的作品，一般來說就是小說了，還有就是各種具有相同內核的大眾藝術類型，動漫啦還有遊戲什麼的，所以這裡我們略過講詩歌的這兩章，直接進入敘事性的文學。

1小說的結構和模式

沃倫是從小說的虛構性和現實性切入對小說的評價的，不過其目的不是為了突出之前所說的虛構性——也就是之前在第二章中被確定為文學性的東西——而是為了突出小說內部的結構。

這個小說家的世界或者宇宙，這一包含情節、人物、背景、世界觀和語調的，模式或者結構或者有機組織，就是我們試圖把一部小說和生活加以比較時，或者從道德意義和社會意義上去評價一個小說家的作品時，所必須考察的對象。 ——第十六章 敘述性小說的性質和模式

不過，沃倫認為「世界」這個詞語只關注了所謂的空間性，而敘述性則意味著時間性，所以世界其實是一個同時包含了空間和時間兩個維度的概念（這個區分有個毛用）。總之，不管之前說了什麼，沃倫的重點還是放在所謂的的小說三要素上面，也就是情節、人物和背景。

在使用世界這一術語時，我們使用的是一個空間性的術語，但是，敘述性小說（或者更恰當地稱之為故事），卻使得我們注意到時間以及時間的連續。……小說的分析批評通常把小說區分出三個構成部分，即情節、人物塑造和背景。 ——第十六章 敘述性小說的性質和模式

關於情節，沃倫提到了情節結構的鬆散和緊湊，傳奇性和現實性的情節，母題（motivate），寓言和sujet（敘述性結構，也就是情節）還有敘述時間和寓言時間。Motivate這個詞我總覺得該直譯成動機，不過顯然母題這個概念是用來表達情節內容的分類，和我之前文章提到的創作動機相差甚遠。

關於人物，沃倫提到了人物的塑造方法，人物的類型（靜態和動態，扁平和圓形）還有性格類型學。沃倫還稍微提到了一些關於人物群體的塑造方法，不過並沒有提到人物的能力。

關於背景，沃倫首先談到了景物描寫，指出景物提供了某種氣氛和情調，隱喻性地和人物以及情節聯繫在一起，然後他提出了我所說的那種具有結構性的設定。不過那個時候背景還沒有被某些小說類型所當做是描寫的核心，畢竟當年托爾金的《魔戒》系列還沒有出現，奇幻和科幻還沒有發展起來。

沃倫在這第十六章中，除了這三樣之外，還說了敘述方法和思想這兩個要素，思想這個要素被放在第十八章文學的評論中來說，在本章中並不重要。對比之前韋勒克提到的四個層面的結構模式，顯然沃倫把重點放在了第三個層面，也就是所表現的事物上面，對於其他的層面都不是特別在乎。尤其是第一層面和第二層面，那個關乎小說語言文字所體現的肌理的層面——我們一般稱之為，文筆——沃倫提都沒有提。這似乎能夠反映出那個年代小說讀者和研究者的欣賞重點，那就是關注情節和人物（後來甚至只關心人物），順帶關心一點背景（只是在現實意義上而不是小說的本身意義上）還有敘述手法。我們可以看到，文筆似乎可以放到廣義的敘述手法裡面去，但是沃倫一個字也沒提，這就勿怪後世的人說些什麼小說的魅力就在於開發文字本身的表現力這種視角狹隘的話了，畢竟矯枉過正是事物發展的自然道理……

關於敘述手法，沃倫提到了敘述的體例（日記體，書信體，嵌套故事，還有框架故事），還提到了人稱，以及敘述態度（包含作者態度的和不包含作者態度的），還有視角（受限制的還是不受限制的），之後則是無法歸類，當年很先鋒的意識流（包含了特殊的敘述對象和敘述方法）。我們注意到怎麼敘事和敘什麼事畢竟是不一樣的，放在一起似乎還是不太妥當。

我原來以為敘述和故事是一體的，用劇情一個詞就能概括，後來越來越覺得混在一起不太方便評述，講的是什麼故事和怎麼講還是有很大區別的，不能混在一起。原來槍城說小說五要素，劇情人物設定文筆思想，把劇情拆成敘述和故事怎麼樣呢……回頭再說吧，我們先看最後一個要素，也就是小說的形而上要素，思想。

在某種意義上，整個美學上的問題可以說是兩種觀點的爭鋒：一種觀點斷言有獨立的、不可再分解的「審美經驗」（一個藝術的自律領域）的存在；另一種觀點則把藝術看成是科學和社會的工具否認審美價值這樣的中間物，即否認它是知識和行動之間，科學、哲學和道德、政治之間的中介物。 ——第十八章 文學的評價

我們現在應該不會有這種困惑了，文娛作品擁有自己獨立的價值，這似乎已經是一個共識了。但是只擁有「美」這樣一個抽象的東西，並不能為我們的評價活動帶來更多的方便，因為小說或者別的什麼具有敘述性結構的藝術體裁，它的思想是在是太千變萬化而富有包容性了，缺乏具有整體性視野的理論總結，而所謂的「唯美主義」更像是小孩子的賭氣，而美學只是哲學的附庸，很難說有什麼借鑒的價值。所以我們姑且把這個話題懸置起來，留待本文的後記來解決，現在我們只說思想如何表達。

思想這種東西，作為小說的形而上學性質，不管其內容如何，總歸是從小說的結構中總結概括出來的。一般來說，小說的思想是從小說的意象結構中表達出來的，當作者在構建其作品的世界的時候，會試圖在結構中表達某種傾向性，這種傾向性就是思想。常見的傾向性有倫理性質的，比如好人有好報壞人得惡報，不過思想並不只停留在這個層次，比如某種歷史觀也可以作為作品傾向性。

表達思想的手法最好還是通過意象的結構來潛移默化地暗示，現在已經不再是說教式作品盛行的時代了。對於有些複雜的小說而言，思想的表達隱晦而曲折，有時還會有多思想和無思想的情況出現，也許在意象結構的層面上讀者能達成共識，大多數有正常理解能力的人都不會對一部作品寫了什麼樣的故事，什麼樣的人，什麼樣的設定產生異議，但是在思想層面，大家總是莫衷一是的。有的作品的思想並不能直接地明確地被讀者get到，這也是 @冬蟄意 原來認為思想需要靠讀者主動理解才能體會的原因吧（原來和他聊過一點）。

我們注意到在意向性結構和思想層面之間存在一種層次上的區別，思想層面比意向性層面要高一級，但是層次之間的關係要比「高一級」這個說法要更複雜。我希望使用「功能」和「實現」這對詞語來形容結構間高低層次的關係，高級層次可以被看做是低級層次的功能，而低級層次則用自己的結構來實現高級層次的功能。舉個例子，心臟內部具有某種結構，四心室動脈靜脈等等，這個結構是用來實現推動人體的血液循環功能的。或許思想意義和意象結構就是這樣一種關係，意象層面所具有某種特定結構，可以被看做是用來實現意義層的某種思想的。

如果對上一段所說的東西沒有異議的話，我們就可以發散一下。似乎意象結構和文筆-敘述方式之間也存在著這種不對稱的關係，語言文字層的結構可以被看成是用於實現意象層的某個意象的，比如敘事、塑造人物還有介紹設定。這樣我們似乎就能更深地理解韋勒克所言的高低層次結構，高低關係實際上反映了「高級層次的內容和結構需要由低級層次來實現」這樣的關係。

我們回到冬蟄意那個論斷「思想需要讀者的主動理解」，很容易想到的是，相比於直接呈現的文字層，意象也更需要讀者主動來理解。比如某種叫做詭敘的敘述手法，在某些懸疑小說推理小說和恐怖小說中很常見，通過在文字和敘述層做文章，影響讀者對於意向的理解，這個手法似乎可以證明這一點。我相信這就是所謂接受美學要表達的觀點，從文字層歸納概括出意象層，再從意象層歸納概括出所謂的中心思想，這是讀者需要自己自力更生完成的事情，而作品本身唯一能夠確定的其實只是最表面的語言文字層。

讓我們也來畫個圖對本節的內容總結一下吧：

然後再用語言總結一下……

小說具有三個層次，言象意，從低到高依次是語言表述層，意象層，還有思想層。語言表述分為文筆和敘述，意象分為故事人物和設定。其思想之外的部分就是敘事性，所以它才是敘事性的藝術作品。

所以，說到評價小說本身，我們可以從六個方面來談（從表及里排列）：文筆、敘述、故事、人物、設定還有思想。

另外，每個點還能再細分，六個要素還是有些粗糙……

2動漫和遊戲的結構和模式

對於其他文娛題材，我們能否利用相似的方式加以描述呢？我個人認為是可以的。因為實際經驗不多，我也沒寫過幾篇動漫和遊戲的測評向評論，所以我就輕鬆扯，大家也輕鬆看，批判接受就好。

首先，我們先把來自於韋勒克和沃倫版的《文學理論》的，針對作品本身的方法稱為結構化的方法，就是把文娛作品看成是一個具有一定結構的符號體系，然後再討論該體裁均具有的普遍結構。對於小說，我們上一小節已經仿照韋勒克對詩歌的分析，對小說的結構框架進行了一定的介紹。現在，我們要把這個方法用於其他體裁。

關於動漫有個說法——這是我聽 老王@王聖童 說的——動漫的三要素，劇本、演出和作畫。這個說法恐怕就是某種原始的結構分析了，也許不能周延動漫這種體裁涉及的所有要素，但是實用性還不錯。就像那個小說三要素時間地點幹什麼一樣，原始，但是泛用性還不錯。下面呢，我們就要仿照小說的結構，來試著給動漫提出一個其本身的結構框架來。

首先我們可以確定，和小說一樣，動漫也是敘事性的文娛體裁，那麼似乎照慣例分成三層似乎是可行的，那就是表達層、故事層和思想層。我不覺得在思想層和故事層上，小說和動漫有什麼不同，我們在理解動漫講了什麼故事，也是使用故事-人物-設定的框架來理解（事實上，設定這個詞本來就來自於日本以動漫為中心的二次元產業）。而在思想上，我也想不到什麼能用動漫表達的，但是卻不能用小說表達的。因此同為敘事性藝術，這兩者結構上的區別只在表達手段上。

那麼，動漫的表達方式和小說有什麼不同呢？顯然的，小說用語言文字來表達故事，動漫則用視聽語言來表達。所謂視聽語言，就是，嗯，視覺和聽覺啦，也就是配音和畫面。拿著這個分類，我們再來看看所謂的動漫三要素，劇作層面大概是包含了敘事手法（分鏡的位置恐怕在這裡）和故事本身，演出和作畫則可以揉在一起，放到所謂的畫面裡面。那麼還差聲音層面，對於動漫來說，在這個要素里最主要的就是聲優的配音啦，其他的還有零零碎碎的配樂和音效等等。

所以我們得到如下的圖示：

我們姑且認為這幅圖已經把關於動漫作品本身涉及的要素都涵蓋了（而且我相信這也是所有影視類文藝的模式）——雖然，這種結構分析並不是來自於關於創作過程的知識，而是僅僅針對作品本身而言。但是，就像我們在小說那裡說的那樣，只有關於作品本身的知識才是我們評價活動唯一合法的出發點。不過，關於製作的知識和關於作品本身知識，這兩種知識之間的關係是什麼呢？是不是存在一種關於觀眾如何欣賞的知識呢？這些問題我還沒有想好，留待讀者朋友們自己思考吧。

下面進入遊戲這個現代體裁吧。我從初中就開始成系統地閱讀小說（雖然是網路小說），從剛上大學開始集中看番（追新番，尤其喜歡百合），但對於遊戲，我只玩了半年。當然，不是說我小時候沒玩過遊戲，而是說，我成體系地去玩是從去年8月份開始的，那時我讀了觸樂的推薦，一時衝動註冊了steam賬號，買了一份《空洞騎士》，之後我的錢包就……咳咳，我們回到遊戲作品本身。

關於遊戲作品的結構，有一個很出名的說法，那就是敘事性和遊戲性之爭。我打算借用一下了lea liu這個回答的圖：

遊戲就像是一個桃子，它有一個果核和包裹著它的果肉。核就是整個遊戲的系統與交互部分，這部分包括了你玩遊戲時的目標，規則和策略，這通常就是我們說的【核心玩法】，也是我們常常愛說的「遊戲性」的來源。而包裹在這個核心玩法之上的，是一套讓遊戲變得直觀、生動、沉浸、甚至感人的外衣，這一部分通常由各種視聽資源，如美術、音樂、鏡頭、氣氛，以及敘事資源，如劇情、角色、世界觀等構成。

遊戲的進步有多緩慢？www.zhihu.com

這個模型很大程度上反映了遊戲和其他我們已有的文娛作品體裁從根本上不一樣的地方，那就是遊戲具有獨有的遊戲性，但是小說、動漫和其他的體裁，都只有敘事性。但是我認為，這並不是把遊戲性置於敘事性之上，把遊戲性作為核心，把敘事性作為外圍的合理理由。我們在什麼意義上可以說遊戲性比敘事性高一個層次呢？結合我們上一個小節確定的內容，那就是說，兩者的關係必須是功能-實現的關係。當敘事性只能是為了表達或者實現遊戲性而存在的時候，這種皮和核的關係才是合法的——然而稍有常識的人就會明白這種說法的荒謬。

我們完全可以找到像《去月球》這樣，遊戲性基本是為了敘事服務的遊戲，也可以找到《超級馬里奧》這樣，敘事只是給遊戲性提供一個說得過去的理由，也可以找到一大把——基本上現在的3A遊戲2A遊戲主流遊戲都是這樣的——欣賞故事很重要，上手玩也很重要。我們看不到這兩者之間存在必然的高低關係，那麼我們只能說，或許對於遊戲這種體裁來說，敘事性和遊戲性是同樣重要的。

所以，或許遊戲的結構是個雙黃蛋，同時具有敘事性和遊戲性兩種內核？我們姑且先確定到這裡，然後看看其他的兩個層面，比這個層面低一級的表達層和更高一級的思想層。

先說表達層，遊戲擁有最豐富的表達手段，文本、視聽語言還有交互語言（這個詞我自己瞎說的，從沒在別的地方看到過）。關於文本和視聽語言，我們已經在之前的論述中了解很多了，而以計算機為中心的輸入-輸出系統則給我們提供了另一種表達手段，那和小說里「如果你選某個選項就翻到xx頁」的小打小鬧完全不一樣。不過，對於人類來說，這並不是一種新東西，人類歷史悠久的棋牌活動和體育運動已經給遊戲提供了足夠多的原型和思路。我們可以把交互體系分為交互語言和遊戲規則，規則層就是我們所說的遊戲性，而交互語言就是用來實現規則的表層層次。

交互語言包括什麼呢？我個人認為包含操作輸入輸出手段和……嗯……程序？程序語言用來實現規則和玩法，輸入輸出模式則使得遊戲能做到起碼可玩，不管是點擊，還是按鍵，還是搖桿，甚至是vr的眼球捕捉，這些都屬於輸入輸出模式。

表達手法說得夠多得啦，讓我們來說說遊戲的思想層。就像其他歷史比較短的藝術體裁一樣，遊戲和思想似乎是絕緣的，就像「網路小說的思想性」一樣，只會惹人哂笑。但是，在這不到一個世紀的歷史裡，我們也看到了很多設計上的努力，看到了很多試圖在遊戲中表達思想的努力。

遊戲的思想如何表達呢？那當然是通過更低一層的層面來表達，也就是，要通過敘事性和遊戲性來表達。

自從遊戲從電影（比如潛龍諜影系列）、小說（比如各種科幻奇幻，比如獵魔人）還有其他非常成熟的敘事性藝術中吸納了很多養分之後，用敘事來表達某種思想已經並不是一件很困難的事情了。在故事層和思想層上，遊戲可以直接取用和其它敘事藝術完全一樣的內容，諸種敘事藝術可以達成資源共享，遊戲只需要考慮一下敘事手法。我們看到在遊戲不成熟的時代，敘事手法都比較直接原始的，要麼向影視學習直接播片敘事，要麼向小說學習，放一大堆文本（美式RPG，練習英語專業六級的好幫手），可喜可賀的是，當代遊戲已經有了自己一些騷得不行的獨特敘事手法，比如宮崎英高的那種給你碎片自己拼的手法，這實在令人欣喜。

但是，遊戲能否使用遊戲性來傳達思想呢？這似乎很難想像，例子也難找。在通行的遊戲里，除非強行拔高，我們很難從玩法中體會到作者有一個創作的形而上的目的——「遊戲就是創作出來就是讓玩家爽」這個不算。不過也不是沒有走得比較遠的設計者接觸到了這個層面，並且留下了一些寶貴的設計理念。比如，利用遊戲規則來具有傾向性地鼓勵或限制玩家的行為模式，以此來傳達某種理念。

舉兩個例子，《這是我的戰爭》還有《風之旅人》。前者利用生存類遊戲的規則，用資源控制的手段迫使玩家進行某些被規定為非道德的行為，比如去偷盜，去搶劫，以此來獲得遊戲進程延續下去的資源，這樣就突出了戰爭狀態對正常生活的摧殘，達到了反戰的表達目的。我們去看創作者的訪談，反戰也確實是創作者的創作動機。《風之旅人》則更巧妙一些，用規則去鼓勵隨機匹配到的玩家互相保持友好和互相幫助的行為模式，然後……嗯……用遊戲傳達愛？

讓我們用圖來總結一下剛才說的這些：

3結構分析方法的利與弊

結構分析方法是韋勒克和沃倫《文學原理》這本書所採用的方法，也是本文所一以貫之的方法，既用來分析文學涉及到的要素，也用來分析作品本身的內部要素。這個方法我很喜歡，因為它簡單明了。但它也有一些劣勢，那就是……太僵化了。

如果某個人實際上沒有什麼欣賞作品的經驗和能力（比如我），即使他利用這個粗糙的套路進行一個分析和寫作，那也救不了觀點上的粗淺和錯漏。而且把所有的作品先驗地按照某個模式進行理解，這似乎並沒有關注到每個作品本身的個性，沒有關注到某類型作品的獨特氣質。就比如科幻小說的讀者就有一種獨特的觀點，認為閱讀科幻小說和閱讀其他小說，比如文學類小說是不一樣的，科幻嘛，是點子文學，是看點子的。我理解這種說法產生的原因，畢竟不同類型的作品之間關注的重點，表達的手法和表達的內容可能完全不同。但是就像討論遊戲里非要給遊戲性和敘事性分個高低一樣，把科幻對於設定的重視極端化，極端到了區分硬科幻瞧不起軟科幻的地步，這也是腦子有些太軸了。

而且也不是所有作品都具有完全的諸種要素，現代主義之後的小說很多沒有通常意義上的人物和情節，更談不上設定，有的遊戲根本沒有所謂的故事，有的galgame更是稱為「可視小說」，對於這些作品來說，似乎很難應用完整的結構分析。

而且結構化的方法，還會傷害我們對於整體性的把握，就像蒼鶻所寫的這篇文章所說的一樣，當理論的區分深入腦髓，這會限制我們創作和欣賞作品的方法。作品本身就應該是一個渾然的整體，不應該有所謂幾要素的區分。

蒼鶻：最好沒有「皮核之分」zhuanlan.zhihu.com

轉引一下那篇文章里蘇珊桑塔格的話

也正是對藝術的這種辯護（指的是「藝術本身需要辯護」），才導致了那種奇怪的觀點，據此我們稱為「形式」的東西被我們稱為「內容」的東西分離開來，也才導致那種用意良苦的把內容當作本質、把形式當作附屬的轉變。

大概，這個方法的弊端就說到這裡了。

然後我要反駁一下。

「我們再也回不到當初面對理論的那種天真狀態」，這句話單獨拿出來，簡直就是拿無知當高明。

一個讀者渾渾噩噩地看完一本小說，一個觀眾渾渾噩噩地看完一部番，一個玩家渾渾噩噩地通關了一部遊戲——喔，他說不定還白金了這款遊戲——但是，如果他沒有用心嚴肅地面對他的娛樂經驗，他不能講出為什麼他喜歡或不喜歡，不能講出這部作品好在哪裡壞在哪裡，那這個受眾一定是蠢的。

如果一個作者寫了一本小說，一個製作公司製作了一部番，一個遊戲工作室設計了一款遊戲，他說，喔，讓我們的消費者掏錢爽到就好，消費者只有錢包是有意義的，沒必要想那麼多，那這個創作方一定是壞的。

作品本身是一個整體，這是對的。但是在創作、接受和評述的時候，我們總是要把我們的經驗碎片編織在一起，如果某人沒有完成這個理解的過程，那只是進行活動的人沒有這個能力，而非這個思維方式本身的問題。當然，升級流小說、垃圾番劇和換皮手游是本身就存在內部的結構性問題，不是欣賞者的問題。

其實韋勒克本人提出了一種透視主義的方法，似乎能夠回答這個問題：

以這種「透視主義」的理論為依據，韋勒克把文學藝術品的存在方式表述為三個主要層面——聲音的層面（包括諧音、節奏、韻律之類）、意義的層面（語言結構、文體風格之類）、要表現的事物層面（意象、隱喻、象徵和神話等），要求用一種綜合的不同的視角來整體地透視文學藝術品的各個層面。這樣，文學藝術品就被看成是一個為了特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構。 ——《文學理論》代譯序

引用譯序作為論述有點low……不過大家明白這意思就行。區分各個層次不是要傷害整體性，反而是對整體性更深更全面地把握，有了關於作品本身的知識，我們才能重新梳理關於創作的和關於欣賞和評價的知識。

總之，這個區分讓我想起了阿奎那對於形式和質料這一區分的看法：這不是現實的區分，而只是思想上的區分，我們在現實中找不到純粹的形式和純粹的質料，這個區分是存在的，是合理的，但是只是在我們的思想中是合理的。謹以此，結束我們對於作品本身的分析吧。

後記：

大家新春快樂。我從去年春節左右開始正式寫書評，並且開始運營這個專欄，現在也有個快3000人關注了。本文既是對自己過去一年評論活動的總結，也是自己對於文藝理論這個領域的試水，不過以後應該不會再寫這方面的文章啦，當文科民科也太丟人了。

這一年以來我似乎是有點進步的，不過除了自己悶頭寫點沒人看的評論，我也沒能把內容創作體系、社群運營和媒體推廣搞起來，這一點的確是能力不足的緣故。明年一年估計也是這個樣子，有時間就寫寫文章發上來，勉強維持專欄的更新，起碼別讓這個專欄死了，這就夠了。因為下一年生活有點別的正事，所以沒辦法投入更多的精力了，在這裡給大家道歉。

淺色回憶：批評的邊界——關於某書的讀書筆記zhuanlan.zhihu.com

另本文受到 @淺色回憶 這篇文章的直接影響，算是我對於幾個月前知乎動漫圈那場關於過度闡釋的討論的參與吧，雖然這個參與隔了好久……我太懶了

最後，再次祝大家狗年大吉。