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有潔癖的畫家,元,倪瓚作品欣賞

倪瓚(1301~1374),元代畫家、詩人。初名珽,字泰宇,後字元鎮,號雲林子、荊蠻民、幻霞子等。江蘇無錫人。家富,博學好古,四方名士常至其門。元順帝至正初忽散盡家財,浪跡太湖一帶。擅畫山水、墨竹,師法董源,受趙孟頫影響。早年畫風清潤,晚年變法,平淡天真。疏林坡岸,幽秀曠逸,筆簡意遠,惜墨如金。以側鋒干筆作皴,名為「折帶皴」。墨竹偃仰有姿,寥寥數筆,逸氣橫生。書法從隸入,有晉人風度,亦擅詩文。與黃公望、王蒙、吳鎮合稱元四家。存世作品有《漁庄秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等。著有《清閟閣集》。

青少年時期的倪瓚雖然家境富裕,生活優裕,但未染上紈絝子弟習氣,對自身的學習修養,抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓「清閟閣」,內藏經、史、子、集、佛經、道籍千餘卷。倪瓚每日在樓上讀書作詩,除精心研讀典籍外,對佛道書籍也多有涉獵。「清閟閣」內還藏有歷朝書法名畫,時間較遠的有三國鍾繇的《薦季直表》,較近的有宋代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩,心摹手追,尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》、荊浩的《秋山圖》,潛心臨摹,揣摹其神韻氣質。同時,他常外出遊覽,見到有價值的景和物隨手描繪,他精細地觀察自然界種種現象,認真地寫生,歸後往往畫卷盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統技法,博採各家所長,勤奮的學習,為他後來在繪畫上的創新打下了堅實的基礎。

從元至正十三年(1353)到他去世的20年里,倪瓚漫遊太湖四周。他行蹤飄泊無定,足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶,以詩畫自娛。這時期,也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色,細心觀察,領會其特點,加以集中、提煉、概括,創造了新的構圖形式,新的筆墨技法,因而逐步形成新的藝術風格。作品個性鮮明,筆墨奇峭簡拔,近景一脈土坡,傍植樹木三五株,茅屋草亭一兩座,中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇,遠處淡淡的山脈,畫面靜謐恬淡,境界曠遠, 此種格調,前所未有。這一階段,倪瓚創作了《松林亭子圖》、《漁庄秋霽圖》、《怪石叢篁圖》、《汀樹遙岑圖》、《江上秋色圖》、《虞山林壑圖》等許多力作給後來的明清繪畫以巨大的影響,成為元四大畫家之一。

倪瓚擅山水、竹石、枯木等,其中山水畫中採用了典型的技法——折帶皴,是元代南宗山水畫的代表畫家,其作品以紙本水墨為主。其山 水師法董源、荊浩、關仝、李成,加以發展,畫法疏簡,格調天真幽淡。作品多畫太湖一帶山水,構圖平遠,景物極簡,多作疏林坡岸,淺水遙岑。用筆變中鋒為側鋒,折帶皴畫山石,枯筆干墨,淡雅松秀,意境荒寒空寂,風格蕭散超逸,簡中寓繁,小中見大,外落寞而內蘊激情。他也善畫墨竹,風格「遒逸」,瘦勁開張。畫中題詠很多。他的畫由於簡練,多年來偽作甚多,但不容易仿出其蕭條淡泊的氣質。在倪瓚的畫論中,他主張抒發主觀感情,認為繪畫應表現作者「胸中逸氣」,不求形似(「仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳」)。

畫史將他與黃公望、吳鎮、王蒙並稱元四家。明清時代受到董其昌等人推崇,常將他置於其他三人之上。倪瓚是影響後世最大的元代畫家,他簡約、疏淡的山水畫風是明清大師們追逐的對象,如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖,石濤的書法題畫,從精神到體式皆是以倪瓚為法的。倪瓚亦是一個以復古為旗幟,而追求藝術個性化的書法家,他與張雨、楊維楨一樣,既屬於這個時代,又不屬於這個時代,這就是藝術對時代的超越性價值。倪瓚工書法,擅楷書,他的書法作為在野的高人韻士,參禪學道,浪跡天涯 ,以一注冰雪之韻,寫出了他簡遠蕭疏,枯淡清逸的特有風格。他藏於故宮博物院的《秋亭嘉樹圖》,圖中繪平坡遠岫,草亭嘉樹,廣闊的江面上露出汀渚一角,幽靜雅潔,彷彿籠罩在一片月色之中。畫面取三段式構圖,用筆尖峭秀逸,樹榦皆雙勾,稍事皴染,樹葉點法富於變化。墨色較為干淡,僅以濃墨點苔,提出精神,為沉寂的畫面融入了些許生氣。

容膝齋圖

《容膝齋》作於明太祖洪武五年(1372),時年七十二,畫贈其友檗軒,檗軒藏之三年,再請雲林補題,寄贈潘仁仲醫師。容膝齋是潘仁仲休閑居處,采「一河兩岸」構圖,筆墨極為淡雅,山石土坡以干筆橫皴,再用焦墨點苔,畫樹墨色層次較多,近坡皴多染少,特覺清勁,畫面簡逸蕭疏,風神淡遠。分近、中、遠三景, 近處作平坡, 上植數枝樹木, 間或綴以茅舍亭閣; 遠處作巒頭或低矮的土坡。作為近景與遠景之間的過渡部分則多為大片空白, 不著一墨, 是為湖水。

《容膝齋圖》筆墨極為淡雅,爐火純青。構圖簡約,不作重山復林,墨色清淡,干筆皴擦多於渲染,設色少典型的「三段式」構圖,下方土坡上畫雜樹五棵,二棵點葉,二棵垂葉,一棵枯萎無葉,樹後是平坡茅亭,中間空白,一片茫茫湖水,上方畫遠山數疊。山石土坡以干筆橫皴,再用焦墨點青苔,畫樹雜亂蕭條,但清新簡約,墨色層次較多,暗淡相間,筆法收放自如。近坡皴多染少,清勁有力,頗具技巧,遠坡重而不雜,錯而不亂,給人一種「遠看成林側成峰遠近高低各不同」的多態美感,不僅曠遠,而且又清晰,看似蕭條暗淡,其實開闊磅礴。整幅畫面簡逸蕭疏,風神淡遠。筆力剛勁洒脫,「折帶皴」老辣純熟,風采飄逸。

梧竹秀石圖

《梧竹秀石圖》整幅畫卷雖以梧桐、竹石為主要自然景物進行描繪,但卻不再是「可居、可游」之地,而是達到了「可望、可思」之境。綜觀畫面,畫家是以極其冷漠的心態來觀照現實世界的。此時作者雖還沒有後期歷盡挫折後的空寂、悲涼,但清冷幽寂之旨已是融於畫面之中了。畫面給人的第一感覺便是孤涼、幽怨,帶有一種遠離世間煙火的哀傷。正如乾隆在此畫上的題跋所云:「梧如遇雨竹搖風,石畔相依氣味同;數百年來傳墨戲,展觀濕潤鎮瀠瀠。」這與倪瓚當時的處境及思想傾向是密不可分的。

關於《梧竹秀石圖》確切的創作年代,胡建君在《斯世與斯人邈矣不可攀》中云:「元至正五年(1345),雲林在無錫弓河的船上為友人盧山甫寫下著名的《六君子圖》。這時期,雲林廣泛交際,友人多為和尚、道士或詩人、畫家。此時期雲林為好友張伯雨精心繪製了《梧竹秀石圖》。」(《倪瓚山水》)據此可知,此卷約作於元至正五年。此時,倪瓚家境已大不如前,其兄文光與嫡母相繼去世,他成了家庭的主事人。文光在世時,其家享有道教上層人士的特權;文光去世後,家庭失去了保護,官府逼租、敲詐勒索,家境日益艱辛。

倪瓚在《述懷》中自白:「釣耕奉生母,公私日欺凌;黽勉三十載,人事浩縱橫。」這是對當時倪瓚家境的形象描述。為逃避宮府索租,倪瓚「棄先人祖業」,漂泊他鄉,其中孤苦、凄涼的意味可想而知。同時,王賓在《元處士雲林倪先生旅葬墓志銘》中云:「友張伯雨,後伯雨至其家,會粥田產,得錢千百緡,念伯雨老不載(再)至,推與不留一緡。」由墓志銘中語氣可知,伯雨為倪瓚至交無疑。張伯雨為當時著名的道士。倪瓚畫面充溢著一種道家孤寂的意境,這與張伯雨之影響是有很大關係的。整幅畫面十分潔凈,與畫史中記載的倪瓚愛潔凈是十分契合的。

此畫現藏於故宮博物院。在清代《石渠寶笈彙編》、安岐《墨緣匯觀》以及吳升《大觀錄》中,此作皆有著錄。無疑,識家已將此作視為倪瓚的代表作。畫右下方有倪瓚所題之詩:「高梧疏竹溪南宅,五月溪聲人坐寒。想得此時窗戶暖,果園撲栗紫團團。」畫右首有張伯雨題寫的詩:「青桐陰下一株石,回棹來看口未消。展圖彷彿雲林影,肯向燈前玩楚腰。」他們的題跋對研究此圖及此時倪瓚的心境有重要的意義。觀此卷,此時,畫中所題之字、詩在功能上與宋代已有很大不同,它們已成為畫面的一個重要組成部分,與所畫之物相互補充。難怪錢杜《松壺畫憶》云:「元人工書,雖侵其畫位,彌覺其雋雅。」

梧竹秀石圖局部

圖中畫梧桐一株,疏竹數竿,湖石平坡,間以涓涓細流。與以往畫家慣用干淡松秀筆墨表現不同的是,全畫用大膽的墨筆寫成,頗具蒼潤淋漓之妙。梧葉用闊筆、濕墨側抹而出,莽蒼超忽,而清陰如覆;樹榦、秀石的表現亦以側筆寫成,湖石用濃墨皴出,其渾厚有北苑之意。這幅畫為倪瓚畫風成熟期少見的變體之作。畫家通過對墨色濃淡、乾濕的運用,使畫面極富層次感。梧桐、竹石的表現與宋院體畫講究寫真、追求形似相比已頗有變化,更突出了筆墨對自我性靈的抒發。正合《藝苑卮言》中云:「山水以氣韻為主,形模寓乎其中。」草草點染而又不改物形的矛盾,倪瓚在此圖中將其處理得恰到好處。

整幅畫卷雖以梧桐、竹石為主要自然景物進行描繪,但卻不再是「可居、可游」之地,而是達到了「可望、可思」之境。綜觀畫面,畫家是以極其冷漠的心態來觀照現實世界的。此時作者雖還沒有後期歷盡挫折後的空寂、悲涼,但清冷幽寂之旨已是融於畫面之中了。

由於元代朝廷對文人階層的貶斥態度和個人際遇,倪瓚之作無不筆簡而意繁,於淡淡的孤涼中呈現出潔凈之美。他的山水在抒情寫意一路具有極為重要的地位。在其眾多傳世佳作中,《梧竹秀石圖》是較為成熟的一幅。

六君子圖

《六君子圖》縱61.9厘米,橫33.3厘米,紙本,墨筆,現藏上海博物館。圖上有倪瓚自題:「盧山甫每見輒求作畫,至正五年四月八日,泊舟弓河之上,而山甫篝燈出此紙,苦征余畫,時已憊甚,只得勉以應之。大痴(黃公望)老師見之必大笑也。倪瓚。」知倪瓚此時45歲,而黃公望長他32歲,其時已是77歲老者。黃公望曾以10年時間為倪瓚畫《江山勝覽圖》淺絳山水卷,長2丈5尺多,倪瓚推崇他,尊稱「老師」,可知兩人相交之深。後黃公望果見此圖,並欣然題詩圖上:「遠望雲山隔秋水,近看古木擁坡陁。居然相對六君子,正直特立無偏頗。大痴贊雲林畫。」此圖之名「六君子」,應該就是從這首詩中來。

構圖依然是典型的倪畫「三段式」:一水間隔兩岸,近岸土坡陂陀,挺立著六株古木,據辨析是:松、柏、樟、楠、槐、榆樹,背後河水茫茫,遙遠的天邊是起伏的山峰,意境清遠蕭疏。其時倪瓚的筆墨風格也趨成熟:勾、皴用筆燥而靈動,山石以其特色的折帶皴勾、皴,而土坡則兼用披麻皴乃至解索皴,使土和石的形態及質感更為分明;樹分別以2株和4株聚合,枝幹挺拔,彰顯「正直特立」,而樹葉則2株以線勾,4株為點葉,或橫點,或直點,或介字點,前濃後淡,錯落有致。以干筆在樹身和坡石的結構折轉處及暗部略施擦筆,然後以淡墨破染,濃墨點苔,達到結構紮實,層次分明的效果。

此圖以樹喻君子,表達了作者對君子「正直特立」高風的崇尚。這正是宋元以來文人繪畫借物寓志的一大特色。倪瓚好畫墨竹,有人指責他畫的竹似麻,似蘆,他自解:「余之竹聊寫胸中逸氣耳,豈復較其似與非?」在《答張藻仲書》中更是明確地闡述:「仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。」這無異宣告了文人繪畫的宗旨:一方面,文人將詩情畫意融入畫中,使繪畫不再是現實的簡單再現,而是寄託了人們希望的理想世界;而另一方面,文人又將繪畫劃定為僅供個人娛樂的筆墨遊戲。

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