關於《娛樂至死》的理解與整理

假定我們的會話的形式對於要表達的思想有重大的影響，容易表達出來的思想自然會成為文化的組成部分。那麼探討這個問題之前，首先要確定的一點是，這裡「會話」並不僅僅指語言，同時也指一切使某個文化中的人民得以交流信息的技巧和技術。在此基礎之上，我們可以開始探討公眾話語的方式是怎樣規範乃至決定話語內容的。

比如原始的煙霧信號，就像印第安人的陣陣煙霧還不能複雜到可以表達人們對於生存意義的看法一樣，話語的方式規範了並乃至決定了話語內容，即使可以，他們中哲學家可能沒有等到形成任何新的理論就已經用盡了木頭和氈子，所以用煙霧來表達哲學成功的概率是極小並且成本是極大的。

更複雜的一點例子還有，「今日新聞」這些東西純屬技術性的想像之物，準確地說，是一種媒體行為。我們可以了解來自世界各地對於各種事件的片斷報道，因為我們擁有適用於報道這些片斷的多種媒體。如果某種文化中沒有具有閃電般速度的傳媒工具，如果煙霧信號仍是最有效的傳播途徑，那麼這種文化就不會擁有「今日新聞」。我並不是說。火災、戰爭、謀殺和戀情從來沒有在這個世界的任何地方發生過。 我想說的是，如果沒有用來宣傳它們的技術，人們就無法了解，無法把這一切納入自己的日常生活。 簡而言之，這些信息就不能作為文化的內容而存在，因為一個國家的大眾被分割開，無法共同認知同一樣事物，這也是出現地方性文化差異的原因。

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作者波茲曼還認識到媒體的形式偏好某些特殊的內容，從而能決定文化的大致內容。最先讓波茲曼注意到這個觀點的是《聖經》里的內容，也就是十誡中第二誡的一部分：「不可為自己雕刻偶像，也不可做什麼形象彷彿上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可事奉它，因為我耶和華－你的上帝是忌邪的上帝。「，他注意到這條禁令不像其他幾條誡條一樣屬於倫理制度之中，因此這條誡律更像與文化內容有千絲萬縷的關係。

於是波茲曼猜測到：那些如今已經習慣於用圖畫、雕塑或其他具體形象表達思想的人，會發現他們無法像原來一樣去膜拜一個抽象的神。猶太人的上帝存在於文字中，或者通過文字而存在，這需要人們進行最精妙的抽象思考。運用圖像是褻瀆神祇的表現，這樣就防止了新的上帝進入某種文化。而結論就是某個文化中交流的媒介對於這個文化精神重心和物質重心的形成有著決定性的影響。

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文化是語言和圖像的產物，但是每一種媒介都會對它進行再創造。信息是關於這個世界的明確具體的說明，但是我們的媒介，包括那些使會話得以實現的符號，卻沒有這個功能。它們更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現實世界。不管我們是通過言語還是印刷的文字或是電視攝影機來感受這個世界，這種媒介—隱喻的關係為我們將這個世界進行著分類、排序、構建、放大、縮小、著色，並且證明一切存在的理由。

這裡波茲曼借卡西爾之口提到：「隨著人們象徵性活動的進展，物質現實似乎在成比例地縮小。人們沒有直面周遭的事物，而是在不斷地和自己對話。他們把自己完全包裹在語言形式、藝術形象、神話象徵或宗教儀式之中，以至於不藉助人工媒介他們就無法看見或了解任何東西。「

這種隱喻作用可以用一個例子來解釋，分分秒秒的存在不是上帝的意圖，也不是大自然的產物，而是人類運用自己創造出來的機械和自己對話的結果。在芒福德的著作《技藝與文明》中，他向我們展示了從14世紀開始，鐘錶是怎樣使人變成遵守時間的人、節約時間的人和現在被拘役於時間的人。在這個過程中，我們學會了漠視日出日落和季節更替，因為在一個由分分秒秒組成的世界裡，大自然的權威已經被取代了。

人類創造的每一種工具都蘊含著超越其自身的意義，我們單獨個體經常享受著這些工具所帶來的所謂的收益，卻不知不覺中慢慢地接受了它內在隱喻所改變的社會環境。之所以人類本身很難察覺到隱喻所帶來的變化，尤瓦爾·赫拉利在他的著作《人類簡史》提出了三個原因解釋這一點：

1. 隱喻深深與真實的世界結合。

2. 隱喻塑造了我們的慾望。

3. 隱喻存在於人與人之間思想的連接。

因此論證到最後，其實語言也是一種媒介，相比起電報、電視、電腦，它更是一種原初媒介，而且就像其他工具，媒介也存在隱喻，而媒介的隱喻則創造了我們的文化。

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在共同承認媒介對文化以及認知論的隱喻作用這一點基礎之後，我還注意到波茲曼提到了這樣一句話：「語言無愧為一種原始而不可或缺的媒介，它使我們成為人，保持人的特點，事實上還定義了人的含義。「，這種類似的觀點在語言哲學裡有個上世紀初出現的觀點叫薩皮爾—沃爾夫假說認為「語言完全決定人的思維」，或者至少「語言一定程度上影響人的思維」；前者稱為語言決定論（Linguistic Determinism），基本上已經被否定了，而後者叫語言相對論（Linguistic Relativity），至今仍舊有所研究和討論。

且不說語言是否真的影響了人的思維，但我的想法是，人類的五覺決定了信息輸入的方式，視覺、聽覺、嗅覺、味覺以及觸覺共同造就了我們對世界的認知。雖然很難判明那一方對其做出的貢獻最大，就現在而言，在世界上普遍且主要的交流方式加上排除法的推斷，可以認為視覺做出的貢獻比其餘四者加起來的總量還要多。一個很簡單的邏輯推理是除去其餘四覺後，剩餘下來的視覺用來維持個體生存並保障自身發展的成功概率是最大的，其中最重要的原因是它在實現人類意義上的信息交流的可能性是最高的。因此，我們可以這樣理解，視覺是決定我們對世界認知的關鍵因素，我們的認知論有絕大一部分是來自視覺的貢獻。

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提到視覺與認知論，自然不可避免地要提及「文字」這個特殊存在，文字作為語言在視覺上的具象體現，具體而言，它在視覺中也就只是一種特殊的圖像，但文字的意思則誕生於歸納，蘋果之所以稱之為蘋果不是因為它天生就帶有的屬性，它是由無數人無數代所固定下來的觀念所決定的。一個文字、字詞意思的誕生有兩個條件：

② 它存在，無論是實體概念，還是抽象概念，它在被人類認知。

② 它被多個人認同。

在書中波茲曼在諾斯羅普·弗萊那裡借用了一個概念，諾斯羅普·弗萊稱之為「共鳴」，他寫道：「通過共鳴，某種特定語境中的某個特定說法獲得了普遍意義。」。用當今時代的概念來解釋，「共鳴」的意思類似於「梗」或「meme」，但通常情況下一個「梗」或一種「meme」存在於大眾文化中的時間非常短，可能一個月也有可能幾年這些「梗」或「meme」就會被遺忘。而「共鳴」指的是一種更長久的存在，例如在西方，聖經里「憤怒的葡萄」意指了騷動的根源，憤怒和暴力的起因；而在中國「屈原」的名字則成了愛國以及懷才不遇的象徵。

但「共鳴」還有一層更重要的作用，也就是上段所提到的，它固定了單個字詞的最初意思。

在談到「共鳴」的來源時，弗萊認為隱喻是它的動力，也就是說，片語、書、角色或歷史都具有組織不同態度或經歷的力量，並且可以賦予它們以意義。

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那麼根據上述的理論，現在如果回過頭來審視古代時候的認知論，我們可以發現在一個口口相傳作為主要公共話語形式的社會中，認知論的構成正如沃爾特·翁所指出一樣，諺語和俗語不是什麼偶一為之的手法。「它們在我們的生活中綿延不斷，它們構成思想自身的內容。沒有它們，任何引申的思想都不可能存在，因為思想就存在於這些表達方式之中。」

這一點在仍可以在非洲的一些較為原始的部落里一窺全豹，在他們那裡處理民事糾紛的方式不是法律而是諺語以及口口相傳的規則。相似的例子在古代中國也可見一斑，比如諺語「事不過三」，並且如今這條諺語仍然有很多人嘗試用科學的方法來對其進行詮釋。而波茲曼則指出對於那些公元前5世紀希臘的詭辯家及他們的後裔，修辭對認知論的影響可是非同一般，對於他們而言修辭不僅僅是戲劇表現的一個機會，而且是組織證據的不可或缺的方式，因而也是交流事實的方式。

修辭不僅僅是雅典教育中的關鍵部分（遠比哲學重要），而且是一種重要的藝術方式。對於希臘人來說，修辭是口頭寫作的一種形式，雖然它往往有口頭表演的性質，它揭示真理的力量最終存在於書面文字有序展開論點的力量之中。儘管蘇格拉底本人駁斥這種觀點（我們可以從他的請求中猜測出來），但他的同時代人相信，修辭是「正確的觀點」得以被發現和闡明的正確途徑。忽視修辭原則，雜亂無章地表達自己的思想，缺乏正確的重點或得體的激情，都會被認為是有辱聽眾智力或者暗示說話人自己的錯誤。

但在以印刷物為主的法庭上，矛盾就發生了，一方面，人們仍然相信口頭語言的威力尚存，只有口頭語言才可以代表真理；另一方面，人們更願意相信書面文字的真實性，尤其是印刷文字。持第二種看法的人不能容忍詩歌、諺語、俗語、寓言或任何其他代表人類口頭智慧的表達方式。作為口頭語言的延伸，證詞也被考慮為最求事實的方法，因為人們認為口頭表述比書面表述更能真實反映證人的思想狀況。但此時口頭語言不再成為處理案件的關鍵依據手段，決定案件處理的方式成了法律文書、案情摘要、引證以及其他書面材料的專屬。

而代表了人類認知真理的先鋒——學院，同樣選擇了書面語言作為其認知論的基石。而且波茲曼同樣給予了這樣一個例子：一位學生在論文的引用說明上與教授們發生了爭執，他提出一個問題：你們為什麼可以相信印刷文字的引用，卻不能相信口頭引用的內容呢？而最終他得到的回答是：你認為表達思想的方式同思想的真實性無關，這是錯誤的。在學術界里，出版的文字被賦予的權威性和真實性遠遠超過口頭語言。人們說的話比他們寫下來的話要隨意。書面文字是作者深思熟慮、反覆修改的結果，甚至還經過了專家和編輯的檢查。這樣的文字更加便於核對或辯駁，並且具有客觀的特徵，這就是為什麼你在論文中稱自己為「本調查者」而不是自己的名字。書面文字的對象從本質上來說是客觀世界，而不是某個個體。書面文字可以長久存在，而口頭語言卻即刻消失，這就是為什麼書面文字比口頭語言更接近真理。而且，我們相信你一定更希望考試委員會提供一份書面說明證明你通過了考試（如果你通過的話），而不是僅僅告訴你你通過了。我們的書面說明代表的是「事實」，而我們的口頭通知卻只是一個傳言。

綜上所論，古代希臘要求修辭原則這一點恰好與現代學術界要求的客觀嚴謹的寫作要求正好相反。這恰好說明了文字在不同的情景下，其本身意思或價值就容易遭受不同方面地干擾和影響。於是我們可以得出這樣的結論：對於真理的認識是同表達方式密切相聯的。真理可以獨立存在，但不能也從來沒有，毫無修飾地被認知。它必須穿著某種合適的外衣出現，否則就可能得不到承認，這也正說明了「真理」是一種文化偏見。一種文化認為用某種象徵形式表達的真理是最真實的，而另一種文化卻可能認為這樣的象徵形式是瑣碎無聊的。同時，這也從側面說明了「文字的不穩定性」。

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因此，不必嘲笑亞里斯多德的偏見，也不必取笑孔子「克己復禮」的思想，我們自己也不乏偏見，例如我們這些現代人總認為可以把真理和數理對等起來。在這一點上，畢達哥拉斯及其追隨者的神秘信念就已經犯過錯了，他們認為數是萬物的本原。我們的很多心理學家、社會學家、經濟學家和其他當今的政客往往藉助數字來陳述事實，否則就一無所能。例如，你能想像一個現代經濟學家通過背誦一首詩歌，或者講述在東聖路易斯的一次深夜漫步所發生的一切，來解釋我們的生活標準嗎？甚至只是通過說出一串諺語和寓言，或者關於富人、駱駝和針眼的俗語來這樣做？背誦詩歌會被視為無聊，深夜漫步只是一件逸事，諺語或俗語簡直就是幼稚。但是，這些語言形式確實能夠說明經濟關係以及其他的任何關係，而且為很多人所使用。

尼采說過，任何哲學都是某個階段生活的哲學。我們還應該加一句，任何認識論都是某個媒介發展階段的認識論。真理，和時間一樣，是人通過他自己發明的交流技術同自己進行對話的產物。

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那麼既然如此，印刷術（書面語言）控制下其對文化內容的偏向又什麼呢？

首先，雖然讀這篇文章的人都了解印刷文字和智力之間關係的一般性質，但是，如果你考慮一下你讀這篇文章時應達到什麼要求，就可能會得出一個更具體的定義。首先，你應該相當長一段時間保持基本不動。如果你做不到這一點（讀這本書或其他書都一樣），那麼在我們的文化里你就會被認為是運動功能亢進或是不守紀律，至少是有什麼智力缺陷。印刷文字對於我們的身體和大腦都提出了相當苛刻的要求。但是，控制你的身體是最低限度的要求。你還必須學會注意文章上文字的形狀。你必須看穿它們，這樣你才能直接了解這些形狀所代表的意思。如果你僅僅專註於文字的形狀，那麼你就是一個讓人不能容忍的低效讀者，會被人當作傻子。如果你已經學會了怎樣不受外觀的干擾去理解意義，那麼你就應該採取一種超然而客觀的態度，這包括你要能夠區分文字的感官愉悅、魅力和文字所表達的觀點之間的邏輯。但以上只是閱讀文章所需要的最低要求，進一步情況下你還必須能夠根據語言的語氣去判斷作者對於所寫內容和讀者的態度。在判斷觀點性質的時候，你要同時做幾件事情，包括把判斷推遲到整個觀點完成時做出；把問題記在腦中，直到你已經決定何時、何地或是否能回答它們；用你所有相關的經歷作為現有觀點的反證。你還必須能夠捨棄那些同所涉觀點無關的知識和經歷。在你作這些準備的時候，你必須摒棄原來認為文字具有魔力的看法，更重要的是，你要接受一個抽象的世界，因為這本書里幾乎沒有什麼片語和句子要求你聯想具體的形象。因此最終結論是：在鉛字的文化里，我們可以說某個人不夠聰明，需要給他畫張圖才能幫助他理解。而現在，聰明則意味著我們可以不藉助圖畫就可以從容應對一個充滿概念和歸納的領域。這也是印刷術對智力所做出的定義。

之前提到過，一種重要的新媒介會改變話語的結構。實現這種變化的途徑包括：鼓勵某些運用理解力的方法，偏重某些有關智力和智慧的定義以及創造一種講述事實的形式。因此印刷術便通過這種方法重塑了認知論，並使這個印刷時代顯得充滿理性、完整以及嚴謹，但這涉及到印刷術的特點分析，關於這一點我們下文再做詳細論述。

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但既然認知論可以根據主要媒介的變化進行重塑，那麼需要考慮的是新舊認知論的交替是如何進行的呢？關於這個問題，我認為符號環境中的變化和自然環境中的變化一樣，開始都是緩慢地累積，然後突然達到了物理學家所說的臨界點。一條被逐漸污染的河流會突然變得有毒，大多數魚類都滅絕了，游泳成為一種危險。但即使是這樣，這條河看上去還是正常的，人們還可以在上面划船。換句話說，即使河裡的生命都已經死亡，這條河還是存在的，它的用途也還沒有消失，但它的價值大大降低了，並且它惡劣的條件對於周圍環境會產生不良的影響。此處比喻只是純粹的說明，並不想附帶任何價值判斷，就像書面語言作為口頭語言的下世代認知論一樣，我們用無法現在就下判斷，書面語言與電子語言究竟那一方對人類是有利的，這個判斷稍後再做決定也不遲。因為就連印刷術也有其不好的一面，印刷術樹立了個體的現代意識，卻毀滅了中世紀的集體感和統一感；印刷術創造了散文，卻把詩歌變成了一種奇異的表達形式；印刷術使現代科學成為可能，卻把宗教變成了迷信；印刷術幫助了國家民族的成長，卻把愛國主義變成了一種近乎致命的狹隘情感。但不管怎樣，我們的符號環境也是一樣的情況。在達到臨界點的情況下，電子媒介決定性地、不可逆轉地改變了符號環境的性質。在我們的文化里，信息、思想和認識論是由電視、電腦而不是鉛字決定的。我們不否認，現在仍有讀者，仍有許多書在出版，但是書和閱讀的功能和以往是大不相同了。即使在曾經被認為鉛字具有絕對統治地位的學校里，情況也未能例外。有人相信電視和鉛字仍然共存，而共存就意味著平等。這是一種自欺欺人的想法。根本沒有什麼平等，鉛字只是一種殘餘的認識論，它憑藉電腦、報紙以及被設計得每一頁都像海報的雜誌還能存在下去，它最大的價值也許只在學術界還有所保留。

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波茲曼是這樣說明早期美國鉛字文化決定認知論的邏輯推演的，他寫道：第一，既然17世紀英國男性的文化普及率不到40%，我們可以猜測，移民到新英格蘭的人大多應來自英國文化教育程度較高的地區或階層。換句話說，他們熱愛讀書，相信到新的世界裡讀書仍然非常重要，就像在過去一樣。第二，1650年之後，幾乎所有的新英格蘭城鎮都通過了法令，要求建立「讀寫學校」，一些大的社區還要求建立語法學校。這些法令都提到了撒旦，認為他的邪惡力量將被教育摧毀。當然，推行教育還有其他原因，我們從下面這首流行於17世紀的小詩可以略見一斑：

公立學校是知識的源泉，

學習是人們神聖的權利。

真正統治這些人思想的並不是撒旦。早在16世紀，人們的認識論就發生了巨大的變化，任何一種知識都要通過鉛字來表達和傳播。關於這個變化，路易斯·芒福德寫道：「印刷書籍比任何其他方式都更有效地把人們從現時現地的統治中解放出來……鉛字比實際發生的事實更有威力……存在就是存在於鉛字之中：其他的一切都將漸漸地成為虛無。所謂學習就是書本的學習。」從這些話中我們可以推斷，在殖民者們看來，年輕人的學習不僅僅是一種道德上的義務，同時也是智力開發的一條必要途徑。（他們的故鄉——英國，就是一個學校之國。1660年以前，英國有444所學校，每12英里就有一所學校。）很明顯，文化教育程度的提高同學校教育是分不開的。在學校教育還沒有普及的地方（如羅德島）或學校法規還不完善的地方（如新漢普希爾），文化普及率的上升比其他地方緩慢得多。

最後一點，這些身處異鄉的英國人不需要印刷自己的書，甚至不需要培養自己的作家。

這種情形產生的一個重要結果就是：殖民地美洲沒出現文化貴族。閱讀從來沒有被視為上等人的活動，印刷品廣泛傳播在各類人群之中，從而形成了一種沒有階級之分的、生機勃勃的閱讀文化。

一個具體且真實的例子是：托馬斯·潘恩，歷史上寫出偉大政治著作《常識》的作者，雖然他出身低微，但他從來沒有像莎士比亞一樣被人質疑過是不是其著作的真正作者。但是他的關於政治哲學和辯證法的著作觀點明確，生命力經久不衰，絲毫不輸（數量上也許不如）伏爾泰、羅素和包括柏克在內的同時代英國哲學家。但是從來沒有人問過：這樣一個來自英國窮人階級的、沒有受過教育的胸衣製造商怎麼可能寫出如此震撼人心的文章？有的時候，潘恩的教育背景會成為其敵人的攻擊目標（他本人也因為這個缺陷而感到自卑），但從來沒有人懷疑過這樣強有力的文章會出自一個普通人。

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於是鉛字在早期美國公眾話語的各種舞台中產生的影響是持久而強大的，這不僅是因為印刷品的數量，更重要的是因為它的壟斷地位。這一點應該得到足夠的重視，特別是對於那些不願承認過去和現在的媒介環境存在重大差別的人來說。有時我們會聽到有人說，如今的印刷品遠遠多於過去，這無疑是對的。但是從17世紀到19世紀末，印刷品幾乎是人們生活中唯一的消遣。那時沒有電影可看，沒有廣播可聽，沒有圖片展可參觀，也沒有唱片可放。那時更沒有電視。公眾事務是通過印刷品來組織和表達的，並且這種形式日益成為所有話語的模式、象徵和衡量標準。

結合上文詮釋到理論，我們要意識到印刷術不僅僅只是影響了公眾話語的形式，更重要的是因為公共話語的形式將文化決定內容的實質這一點。

那麼如果我們要探討電子語言與書面語言兩者分別控制下的認知論差異，首先要指出最大的差異是當今話語中「意義」的喪失（意義可以大致理解為邏輯，嚴謹表達方式的缺失），也就是思想的不連續性。那麼要解釋為什麼鉛字文化更有「意義」，我們就不得不考慮這些問題：書面形式的公眾話語代表了什麼含意？其內容的特徵是什麼？它對公眾的要求是什麼？它偏愛什麼樣的思維？

意義的產生在於一個想法、一個事實或一個觀點轉述給他人並可以被他人認知或理解，它要求媒介在信息傳輸過程中具有準確性、邏輯性。我們首先必須認識到一個明顯的事實，那就是：印刷文字，或建立在印刷文字之上的口頭語言，具有某種內容：一種有語義的、可釋義的、有邏輯命題的內容。在任何利用語言作為主要交際工具的地方，特別是一旦語言付諸印刷機，語言就不可避免地成為一個想法、一個事實或一個觀點。也許這個想法平淡無奇，這個事實毫不相干，這個觀點漏洞百出，但是只要語言成為指導人思維的工具，這些想法、事實或觀點就會具備某種意義。雖然有的時候會有例外，但如果要寫下一個句子卻不想表達任何意義，那是很困難的。文字除了表達意義還有什麼用處呢？除了作為意義的載體，文字沒有太多的好處。文字的形狀看上去並不特別有趣，即使把句子讀出來，它的聲音也未必有吸引力，除非這些句子的作者是具有超凡詩歌才能的人。在此之上，文字成為句子後卻不想表達任何意義，那是很困難的，因為文字從誕生之初，除了作為意義的載體（交流工具），文字沒太多的用處（形、音 愛好者有話要說，但這都是次要用處）

也正因為如此，如果一個句子不能起到陳述事實、表達請求、提出問題、明確主張或做出解釋的作用，那它就毫無意義，就只是一個語法的空殼。所以哪怕是三流小說以及那些我們曾經不屑一顧，被稱為垃圾的網路文學，也需要做到陳述事件，明確主張，這樣才能被人讀懂故事內容。

如果要傳達意義，內容自然就要有邏輯。作者在寫下一個句子後總希望能說明一點東西，也希望讀者能明白其中的意思。當作者和讀者為句子的語義絞盡腦汁的時候，他們面對的其實是對智力最大的挑戰。讀者對此必須有備而來，用知識武裝好自己。這不是一件容易的事，因為讀者往往是孤獨地面對文本的。在閱讀的時候，讀者的反應是孤立的，他只能依靠自己的智力。面對印在紙上的句子，讀者看見的是一些冷靜的抽象符號，很少有美感或歸屬感。所以，閱讀從本質上來說是一件嚴肅的事情，當然也是一項理性的活動。

但我並不是說在書面文字存在之前分析思維是不可能的，我這裡所指的不是個人的潛力，而是一種文化內容的傾向。

因此我們可以看到，在印刷術給力智力一個定義的同時，這個定義推崇客觀和理性的思維，並且鼓勵嚴肅、有序和具有邏輯性的公共話語。

但即使如此，我們仍會說電子語言依然可以表現文本，在文本內依然可以做到嚴謹並富有邏輯。但要解釋真正造成電子語言中「意義」缺失的原因則要提到它對圖像的大量引入。但在談到圖像與電子語言的關係之前還要先考慮非電子化的圖像是如何成為導致印刷術衰落的其中一項原因的。

在早期美國即使在1890年，廣告里仍然除了文字別無他物，廣告被看作是一項嚴肅而理性的事業，其目的是用文字形式傳播信息、發表主張。借用斯蒂芬·道格拉斯的話來講：當時的廣告需要的是理解，而不是激情。這並不是說，印刷術時代發表的文字就一定都是真實的。文字不能保證內容的真實性，而關鍵的是形成一個語境，讓人們可以問「這是真的還是假的」，此時的廣告仍能保證思想的完整性。

但到了現代，美國的商人們早在我們之前就已經發現，商品的質量和用途在展示商品的技巧面前似乎是無足輕重的。格里高利·曼昆也在他的《宏觀經濟學》一書中提到了有關現代廣告的一種理論，該理論認為消費者嘗試購買廣告中的新產品的原因與廣告的內容無關，廣告本身說了什麼並不如消費者知道廣告很昂貴這一事實重要。也就是說，廣告本身昂貴與否向消費者傳遞了商品的優劣程度。但我認為這種說法是不妥的，廣告本身存在的意義要大於內容這點本身沒有問題，但要說廣告本身昂貴與否向消費者傳遞了商品的優劣程度，這在生活經驗的邏輯下是有問題的，因為在大多數情況下廣告是否昂貴，昂貴的比較程度是大多數消費者都無法做出判斷的，退一步說，萬一大眾真的都掌握了判斷廣告昂貴與否的知識那麼他們也需要經曆數個思考步驟才能意識到廣告費用的昂貴與商品的優劣，而這正是廣告所反對的東西，廣告的特點在於通俗、易懂和易傳播，而思考並不是它所鼓勵的方式。所以，廣告的真正意義在於讓消費者有相關需求時，能及時回憶起相關的商品。也就是說，廣告的存在是為了讓消費者認知商品的存在，而不是時刻提醒著消費者自家商品要比其他商品更優秀。

於是印刷術於19世紀末開始衰落，語境遭到了徹底摧毀，首先是因為插圖和照片的大量侵入，後來是因為無主題語言的使用。其中的內在原因是廣告商們已不再期待顧客的理性選擇。廣告成為一種半是心理學、半是美學的學問，理性思維只好移師其他領域了。而外在原因則在於18和19世紀的閱讀同今天的閱讀有著截然不同的特徵。首先，如我前面提到的，鉛字壟斷著人們的注意力和智力，除了鉛字以及口頭表達的傳統，人們沒有其他了解公共信息的途徑。而結果就是隨後的圖像向其他鄰域的大規模滲透現象。在以前美國公眾人物被人熟悉，是因為他們的文字，而不是因為他們的外貌，甚至也不是因為他們的演講術。我們完全可以相信，美國的前十五位總統如果走在街上，沒有人會認出他們是誰。那個時期的著名律師、牧師和科學家也是如此。想到那些人就是想到他們的著作，他們的社會地位、觀點和知識都是在印刷文字中得到體現的。如果想想那些近年成為公眾人物的總統、牧師、律師和科學家，你也許會意識到現在的情況有多麼不同。想想尼克松或吉米·卡特，或比利·格雷厄姆，或愛因斯坦，首先進入你腦海的是一個圖像，一張圖片上的臉，或一張電視屏幕上的臉（對於愛因斯坦來說，則是一張照片上的臉）。而至於他們說過些什麼，你可能一無所知。這就是思維方法在以文字為中心的文化和以圖像為中心的文化中的不同體現。

但即使如此，沒有電子技術的支持，圖像對印刷術造成的破壞也是有限的，原因在於在攝影術（電腦圖像是後來的事了）被發明以前，生產圖像的成本還很高，還無法真正意義上地大規模滲入文化領域。而且我們同樣還需要論證同上文一樣的問題：電子形式的公眾話語代表了什麼含意？其內容的特徵是什麼？它對公眾的要求是什麼？它偏愛什麼樣的思維？

並且談到電子技術對印刷術的打擊，我們還不得不考慮到另一項早期發明——電報。電報對於印刷術統治下的話語定義進行了三路進攻，遭到攻擊後的話語內容無聊，表現無力，形式散亂。之所以會這樣，是因為電報使脫離語境的信息合法化，也就是說，信息的價值不再取決於其在社會和政治對策和行動中所起的作用，而是取決於它是否新奇有趣。電報把信息變成了一種商品，一種可以置用處或意義於不顧而進行買賣的東西。

但電報單獨的力量還不能做到這一切。如果沒有和報紙的合作，電報將信息轉化成商品的潛力也許永遠無法發揮出來。而這兩者的結合則實現了記憶空間無序雜亂的信息落實到思維空間的過程，於是大量不穩定且易逝的信息被大規模落實於文章當中，這也是上文提到的「今日新聞」的由來。

柯勒律治關於「到處是水卻沒有一滴水可以喝」的著名詩句，也許很能代表這個失去語境的信息環境：在信息的海洋里，卻找不到一點有用的信息。

既然我們現在確實生活在這樣一個「社區」里（現在有時被稱作「地球村」），那麼你可以通過問自己這樣一個問題來了解到底什麼是沒有語境的信息：早晨的廣播或電視，或者早晨的報紙，有多少次為你提供了需要改變一天計劃的信息，或讓你決定採取本來不準備採取的行動，或幫助你更加了解了你需要解決的問題？對於我們中的大多數人來說，天氣預報有時有用；對於投資者來說，關於股票市場的新聞可能有用；或許有關犯罪的報道也會影響我們，特別是如果犯罪行為碰巧發生在你住的地方或涉及某個你認識的人的話。但我們生活中的大多數新聞都是不起作用的，至多是為我們提供一點談資，卻不能引導我們採取有益的行動。這正是電報的傳統：通過生產大量無關的信息，它完全改變了我們所稱的「信息—行動比」。電報導致的信息通貨膨脹，使得信息的價值不再取決於其在社會和政治對策和行動中所起的作用，既是該項功能依舊存在，但也會因為無用信息的大量湧入變得難以發覺從而導致其價值被大大折扣。

用路易斯·芒福德的話來說就是，電報的主要價值來自它傳播信息的能力，而不是收集信息、解釋信息或分析信息。它帶給我們的是支離破碎的時間和被割裂的注意力。寫書、讀書、討論書的內容、判斷書的價值（包括書的版面安排），都是需要花費大量時間的。寫書是作者試圖使思想永恆並以此為人類對話做出貢獻的一種努力。所以，無論什麼地方的文明人都會視焚書為反文化的罪惡行為。電報如果被賦予永恆、持續或連貫的特徵，它就會失去其價值。電報只適合於傳播轉瞬即逝的信息，因為會有更多更新的信息很快取代它們。這些信息後浪推前浪地進出於人們的意識，不需要也不容你稍加思索。

電報引入的這種公眾對話形式有著鮮明的特徵：其語言是新聞標題的語言——聳人聽聞、結構零散、沒有特別的目標受眾。新聞的形式類似口號，容易被記住，也容易被忘記。新聞的語言是完全不連貫的，一個消息和它前面或後面的另一則消息毫無關係。每個「標題」都是獨立存在的。新聞的受眾必須自己找出其中的含義，發布新聞的人沒有義務這樣做。久而久之，經電報描繪過的世界開始變得無法控制，甚至無法解釋了。報紙上一行行有序而連貫的文字漸漸失去了幫助我們獲得知識和了解這個世界的能力。電報式話語不允許人們進行歷史的回顧，也不鼓勵深入的分析。對於電報來說，智力就是知道很多事情，而不是理解它們。

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現成我們已經了解電報是如何打擊印刷術控制下的認知論的，回過頭來，我們還需要解釋上一個被擱置的問題：圖像究竟為什麼會對印刷術造成的破壞？這種公眾話語代表了什麼含意？其內容的特徵是什麼？它對公眾的要求是什麼？它偏愛什麼樣的思維？

我們之前談到沒有電子技術的支持，圖像對印刷術造成的破壞也是有限的，原因在於在攝影術（電腦圖像是後來的事了）被發明以前，生產圖像的成本還很高，還無法真正意義上地大規模滲入文化領域。那麼攝影術發明後，圖像對印刷術破壞的限制也得到了解放。

在攝影中，構成圖像的語言是具體的。與字詞和句子不同的是，攝影無法提供給我們關於這個世界的觀點和概念，除非我們自己用語言把圖像轉換成觀點。攝影本身無法再現無形的、遙遠的、內在的和抽象的一切。在照片的詞典里也無法找到可以表現「真理」、「榮譽」、「愛情」、「謬誤」這些抽象概念的辭彙。「表現」和「談論」是兩個非常不同的過程。加弗里爾·薩洛蒙曾經說過：「看照片只需要能辨認，看文字卻需要能理解。」所以這段話的真正意義在於區別了圖像與文字的本質，有人可能認為圖像不是無法表現抽象概念，而是很難而已，但這種觀念是有誤的，一張吃東西的照片之所以被認為圖像里的人是在「吃」，其中的原因是因為我們已經對其進行了「解讀」，當你腦子裡第一時間蹦出「吃」字時，你就對這張照片進行了賦義，並且是通過文字語言的形式。他這樣說的意思是，照片把世界表現為一個物體，而語言則把世界表現為一個概念。

即使最簡單的命名，也是一個思考的過程——把一樣東西和其他東西進行比較，選擇共同的某些特徵，忽略不同之處，然後進行歸類。在大自然里沒有「人」或「樹」這樣的東西，因為這個世界上不存在如此簡單的分類，有的只是變化多端和形形色色。照片記錄的是這些形形色色中的特例，而語言的作用則是使它們變得更加容易理解。

具體而言，就像之前提到的文字的本質還是人類對其進行賦義，同理如果要讓一張圖片有意義，它也要進行賦義過程。我們把「吃」這個賦義為吃東西的動作過程，但「吃」這個字的形狀本身沒有意義。正如字的形狀本身沒有意義，照片（圖像）所構成的 點線面 也沒有意義。照片（圖像）所擁有的意義也需要進行賦義。但此時問題就出現了，同樣是賦義過程，為什麼圖像對世事的定義功能明顯要比文字的更準確，但仍然現代社會會認為文字的邏輯效力要比圖像的大？

這又得提到記憶空間與思維空間的關係。

如果現在提到「吃」這個動作，你腦海里會開始出現「吃」的概念，然後浮現的是「字」還是「圖像」這因人而異，但不可避免地的是；如果你浮現的是圖像，那麼繼續想像下去，你腦海里會有無數張吃的動作的圖像，大口吃、細嚼慢咽、狼吐虎咽等，因為一張吃的圖片的構成可以由無數種元素組合，不同的角度、不同的神態、不同的人物等，而且更麻煩的是，如果一張吃的圖片里還有其他顯眼的元素，你還得去區分它們，比如一個人一邊翹著腿一邊拿著報紙吃早餐，沒有其他幫助信息的提示下，哪個是主體元素你是很難說清楚的；但如果浮現的是文字，那麼只可能有數個結果，「吃」、「嚼」、「咽」、「吞」等，這些字都有吃的含義，但字是可以窮盡的。造成這種現象的原因很明顯並且結論也很簡單，因為人類的記憶有限，記清幾個字倒是沒問題，但要是就一個概念而記下數不清的圖像是不可能的。因此，就「腦內概念」對其它載體賦義這一問題上，人類只能選擇「文字」，或者說「文字」這一形式。因此實際上，認為文字比圖像更準確這一概念其實是錯的，這種觀念形成的背後，是人類本身記憶能力的限制加上千百年來地使用習慣以及現在雖然還能對兩者進行「概念賦義」，但圖像更多地是被文字描述出來的現狀，圖像本身已沒有一套自己的話語體系。

當然，現在部分圖像也成功地繞過了文字幫其進行「概念賦義」的過程，例如各種商標、宗教符號，但無論如何他們也只是一些符號的集合，而且畢竟還是太過小眾無法成立自己的一套話語體系，所以也無法利用其進行思想交流，因此，當我們不用文字描述圖像時，絕大多數的圖像自身便失去了「語境」。

於是乎，照片便具有了能脫離現實和語境，並把很多沒有邏輯、彼此無關的事件和東西堆積在一起的能力。像電報一樣，照片把世界再現為一系列支離破碎的事件。在照片的世界裡，沒有開始，沒有中間，也沒有結束，就像電報一樣。世界被割裂了，存在的只是現在，而不是任何一個故事的一部分。

到了19世紀中期的美國，照片和其他插圖突然大量侵入了符號環境，以照片為中心的這些圖像不僅僅滿足於對語言起到一個補充的作用，而且試圖要替代語言詮釋、理解和驗證現實的功能。圖像的中心地位削弱了對於信息、新聞，甚至在一定程度上對於現實的傳統定義。從早期的廣告牌、海報和廣告到後來的所謂「新聞」雜誌和報紙，圖片把文字驅趕到背景里，有時乾脆就把它驅逐出境。到19世紀後期，廣告商和新聞記者發現，一張照片不僅勝過1000個字，而且，如果從銷售情況來看，好處更多。正如上文提到的，「看照片只需要能辨認，看文字卻需要能理解。」，於是「看」比「讀」更簡單，所以對於無數美國人來說，「看」逐漸取代了「讀」而成為他們進行判斷的基礎。

確實，照片為你聽到的一句話提供了語境，而這句話又為照片提供了某種語境，然後你甚至會相信你確實學到了什麼東西。但如果這件事是完全獨立的，和你過去的知識或未來的打算都沒有任何關係，如果你和那個陌生人的相遇開始於此，也結束於此，那麼這個由句子和圖片共同創造的語境就沒有任何意義。你其實什麼也沒有學到，就像它從來沒有出現過一樣。這就像快速社交活動一樣，處於活動中的你其實是處在一種「暫時語境」或者說「偽語境」之中，而且不管是哪一種形式的「偽語境」，都為「這些彼此沒有關聯的事實和我有什麼關係」這個問題提供了答案，而且答案是一致的：為什麼不利用它們作為消遣、娛樂，或在遊戲中找點樂？

偽語境的作用是為了讓脫離生活、毫無關聯的信息獲得一種表面的用處。但偽語境所能提供的不是行動，或解決問題的方法，或變化。這種信息剩下的唯一用處和我們的生活也沒有真正的聯繫。當然，這種唯一的用處就是它的娛樂功能。偽語境是喪失活力之後的文化的最後的避難所。事實上，時至今日乃是如此，朋友圈、知乎等等大多數媒體網站都是傾向於用幾張照片和幾小段話來描述一件事物，本質上這就是電報與圖像的延伸。

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正如圖像的瞬息性源於之前提到的記憶限制所導致的無語境、無用處，電報式文字的瞬息性則源於技術發展所帶來的信息過剩。19世紀末20世紀初加入電子對話的每一種媒介，都步步緊隨電報和攝影術，並且在表現形式上有過之而無不及。有一些媒介，例如電影，從本質上就具有這樣的潛能。其他的媒介，如廣播，比較傾向理性的話語，但在新的認識論的衝擊之下也轉而成為新認識論的俘虜。所有這些電子技術的合力迎來了一個嶄新的世界——躲躲貓的世界，在這個世界裡，一會兒這個、一會兒那個突然進入你的視線，然後又很快消失。這是一個沒有連續性、沒有意義的世界，一個不要求我們、也不允許我們做任何事的世界，一個像孩子們玩的躲躲貓遊戲那樣完全獨立閉塞的世界。但和躲躲貓一樣，也是其樂無窮的。

而對於在寫《娛樂至死》時的波茲曼而言，電視既是新認識論的指揮中心。任何一個公眾感興趣的話題——政治、新聞、教育、宗教、科學和體育——都能在電視中找到自己的位置。所有這一切都證明了，電視的傾向影響著公眾對於所有話題的理解。就在同時，用羅蘭·巴特的話來說，電視還贏得了「神話」的地位。他認為，以神話的態度看待世界，人們對於這個世界就不會有任何質疑，對於自然真實的東西就會變得熟視無睹。神話是一種深深紮根於我們無形意識中的思維方式，這也就是電視的方式。我們早已經不會為電視這個機器本身感到驚喜和迷惑。我們不再重複電視給我們帶來的奇蹟；我們不再只把電視機放在某些特定的房間里；我們不再懷疑在電視上看到的一切，根本不會意識到電視提供給我們的特殊視角；甚至連「電視是如何影響我們的」這個問題也被我們丟到了九霄雲外。這個問題本身已經成為一個奇怪的問題，就像有人問耳朵和眼睛是如何影響我們的一樣。20年前，「電視到底是塑造文化還是僅僅反映文化」這個問題曾引起許多學者和社會批評家的廣泛興趣。隨著電視逐漸成為我們的文化，這個問題已經被遺忘了。我們不再談論電視本身，我們只談論電視上的東西，即它的內容。電視的生態學（不僅包括其物質特徵和象徵符號，而且還包括我們和它的關係），如今在我們看來都是天經地義了。

電子和圖像革命所產生的最令人不安的後果是：電視呈現出來的世界在我們眼裡已經不再是奇怪的，而是自然的。這種陌生感的喪失是我們適應能力的一種標誌，而且我們的適應程度在一定程度上反映了我們的變化程度。我們的文化對於電視認識論的適應非常徹底，我們已經完全接受了電視對於真理、知識和現實的定義，無聊的東西在我們眼裡充滿了意義，語無倫次變得合情合理。如果我們中的某些人不能適應這個時代的模式，那麼在我們看來，是這些人不合時宜、行為乖張，而絕不是這個時代有什麼問題。

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所以究竟什麼是電視？它允許怎樣的對話存在？它鼓勵怎麼樣的智力傾向？它會產生怎樣的文化？為了能對這些問題有一個清楚的認識，首先要區分一下技術和媒體的概念。技術和媒介的關係就像大腦和思想一樣。大腦和技術都是物質裝置，思想和媒介都是使物質裝置派上用場的東西。一旦技術使用了某種特殊的象徵符號，在某種特殊的社會環境中找到了自己的位置，或融入到了經濟和政治領域中，它就會變成媒介。換句話說，一種技術只是一台機器，媒介是這台機器創造的社會和文化環境。

當我們談論電視的時候，我們不是指一種技術，而是指一種媒介。在世界上很多地方，雖然製造電視的技術和美國是一樣的，但在那些地方，電視是一種完全不同的媒介。就像某些中東軍閥統治的地方，大多數人還沒有電視機，擁有電視機的人也只有一台，他們只有一個電視台，他們沒有全天24小時播放的電視節目，大多數節目都以推進政府的意識形態和政策為首要目的。在那些地方，人們不知電視廣告為何物，電視上的主要畫面就是一些「說話的人頭」，電視的用途和收音機相差無幾。由於上述這種種原因，那些地方的電視不可能擁有像在美國一樣的意義或威力，也就是說，由於使用方法不同，某種技術可能無法充分發揮其潛能或者只能產生最低限度的社會效應。

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就像現在每天的網路視頻，當時美國的電視確實是美麗的奇觀，是難得的且可多次體驗到的視覺愉悅，每天你都能看見成千上萬個圖像。電視上每個鏡頭的平均時間是3.5秒，所以我們的眼睛根本沒有時間休息，屏幕一直有新的東西可看。而且，電視展示給觀眾的主題雖多，卻不需要我們動一點腦筋，看電視的目的只是情感上得到滿足。但這不是說電視上的一切初衷就是為了娛樂而播發出來的，但問題的關鍵是，它不鼓勵甚至本質上是反對思考的。思考無法在電視上得到很好的表現，這一點電視導演們很久以前就發現了。在思考過程中，觀眾沒有東西可看。思考不是表演藝術，而電視需要的是表演藝術。美國廣播公司展示給我們的是原本具有高超語言駕馭能力和政治見解的人現在屈服於電視媒介，是致力於表演水平的提高而不是表達他們的思想。因此，在電視上表演水平是要優於思想表達水平的。

所以要闡明一點：不是絕對地說電視不能用來表現清晰的語言和思考過程。

但歸根結底，我們從來沒有聽說過，一種媒介的表現形式可以和這種媒介本身的傾向相對抗。

這就像口技表演、舞蹈和啞劇都無法在廣播中得到很好的表現，就像複雜的談話節目不適合電視一樣。這些節目只有在通過攝像機始終顯示圖像的情況下才可以勉強被接受——就像總統發表演講一樣。電視也可以儘力嘗試做到重現思考的過程，但這始終是與其本質相背的，這也不是電視的最佳狀態，也不是人們想要看的電視。電視之所以是電視，最關鍵的一點是要能看，這就是為什麼它的名字叫電「視」的原因所在。人們看的以及想要看的是有動感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝然而斑斕奪目。正是電視本身的這種性質決定了它必須捨棄思想，來迎合人們對視覺的需求，來適應娛樂業的發展。

在波茲曼寫書的時期任何人都可以在電視上看到一切，甚至更多，這就解釋了為什麼電視對於文化會產生如此巨大的衝擊力。電視成為了文化中存在的、了解文化的最主要方式。於是——這是關鍵之處——電視中表現的世界便成了這個世界應該如何存在的模型。

娛樂不僅僅在電視上成為所有話語的象徵，在電視下這種象徵仍然統治著一切。

就像印刷術曾經控制政治、宗教、商業、教育、法律和其他重要社會事務的運行方式一樣，現在電視決定著一切。在法庭、教室、手術室、會議室和教堂里，甚至在飛機上，美國人不再彼此交談，他們彼此娛樂。他們不交流思想，而是交流圖像。他們爭論問題不是靠觀點取勝，他們靠的是中看的外表、名人效應和電視廣告。電視傳遞出來的信息不僅僅是「世界是個大舞台」，而且是「這個舞台就在內華達州的拉斯維加斯」。

而且現在這一點也由其後繼繼任者——電腦繼承並發揚光大了。

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也就像近些年來，各種網路梗開始滲入美國大選一樣，希拉里在電視上被要求做Dab舞的姿勢一樣，美國的政治已不再像往前一樣，充滿嚴肅性、充滿辯證與辯論。就像最近美國大選的競選人之間的電視辯論，每個競選人有五分鐘時間回答諸如「你對中美洲將採取什麼政策」這樣的問題，然後他的對手可以作一分鐘的反駁。在這種情況下，複雜的措辭、充分的證據和邏輯都派不上用場，有時候連句法也被丟到一邊。但這並沒有關係，他們關心的是給觀眾留下印象，而不是給觀眾留下觀點，而這正是電視擅長的。辯論後的綜述通常避免對競選人的觀點進行評論，因為確實也沒什麼可以評論的。這樣的辯論就像是拳擊比賽，關鍵的問題是「誰打倒了誰」，而這個問題的答案則取決於競選人的「風格」——他們的外表如何，他們的眼神如何，他們怎樣微笑，怎樣說俏皮話。其中的關鍵原因還是人類記憶空間與思維空間之間的問題，媒介之間不同的時間留空是導致思考問題程度深淺的重要差異因素。

所有這一切都證明了一點，那就是我們的文化已經開始採用一種新的方式處理事務，尤其是重要事務。隨著娛樂業和非娛樂業的分界線變得越來越難劃分，文化話語的性質也改變了。

大家都不再關心如何擔起各自領域內的職責，而是把更多的注意力轉向了如何讓自己變得更上鏡。以前需要有真才實幹才能獲得價值，現在則需要讓自己看起來有價值。

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於是，這種由於媒介本身屬性所導致的不連續性思考的世界觀，雖然不是電視首創的，且是由電報和攝影術媾和的產物，但卻是通過電視才得到充分的滋養並逐漸成熟的。在電視上，幾乎每半個小時就是一檔獨立的節目，在內容、背景和情緒上都同前後的節目毫無關係。也許是因為電視節目的價碼是根據分秒計算的，也許是因為電視使用的是圖像而不是文字，也許是因為為了讓觀眾可以隨時開始或結束觀看，電視上的節目幾乎每八分鐘就可以成為一個獨立完整的單元。看電視的時候，觀眾很少需要把上一時間段的思想或情緒帶到下一個時間段。

如此一來，思考過程的減少，電視就為真實性提供了一種新的定義：講述者的可信度決定了事件的真實性。這裡的「可信度」指的並不是講述者曾經發表過的言論是否經得起事實的檢驗，它只是指演員/報道者表現出來的真誠、真實或吸引力(需要具備其中一個或一個以上的特點)。

一個真實的例子是：克里斯廷·克拉夫特應聘了堪薩斯市 KMBC 電視台的聯合主持人職位。但後來她以性別歧視的罪名把該電視台告上了法庭，據她的律師說，該電視台的管理層「喜歡克里斯廷的相貌」。她是 1981 年 1 月被聘用的，同年 8 月由於調查顯示她的相貌「妨礙了觀眾接受程度」而被解聘。

「妨礙了觀眾接受程度」，到底是什麼意思？這和新聞又有什麼關係？不論是對於電視新聞還是任何其他電視節目，「妨礙了觀眾接受程度」的意思都是一樣的：觀眾不喜歡看節目中的表演者。這句話還意味著觀眾不信任表演者，該表演者缺少可信度。如果是舞台表演，我們就更能明白這句話的意思了：演員的表演讓觀眾覺得他不像他正在扮演的角色。但是新聞節目中缺少可信度又意味著什麼呢？聯合主持人應該扮演什麼角色呢？我們又是憑什麼東西來判斷表演不夠逼真呢？觀眾會不會認為播音員在撒謊，或報道的事件根本就沒有發生過，或他隱瞞了什麼重要的信息？

想到這些可能性的存在，想到報道的真實性要取決於新聞播音員的被接受程度，不禁讓人感到荒誕至極，但資本可不管這些問題，本質上商業活動中的任何元素都要吸引人才行，但這不是資本的錯，這是電視作為媒介自身所帶的隱喻所造成的。

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且不說以上的問題，我們還要考慮電視自身隱喻所帶來的其他影響。例如上文提到的電視所造成的思考的不連續性。在電視里每條新聞佔用的時間平均為 45 秒。雖然簡短並不總是意味著缺乏重要性，對於新聞來說卻就是這麼回事，因為要在不到1分鐘的時間裡報道一個具有相當嚴肅性的事件幾乎是不可能的。事實上，電視新聞並不想提醒觀眾某條新聞有嚴肅的內涵，否則觀眾在新聞播完後還必定要繼續思考，這樣就會妨礙他們觀看下一條新聞。其實，觀眾並沒有什麼機會分出幾秒鐘進行一些思考，因為電視屏幕上的圖像會源源不斷地出現。圖像的力量足以壓倒文字並使人的思考短路。

對此一個很簡單的比較是，如果我寫到這裡停下來，告訴你我過一會兒再繼續我的討論，然後開始以某些贊助商的名義寫幾句話，你會怎麼看待我，怎麼看待我的這篇文章？你肯定會認為我不尊重你，不尊重自己的思考。如果我把上述的假設在每一段中重複幾次，你一定會認為這整本文章根本不值得一看。但是，我們為什麼沒有覺得電視節目不值得一看呢？其原因，我想是因為我們希望書和其他一些媒介(如電影)應保持口氣上的一致以及內容上的連貫，而一開始就沒對電視節目有這樣的要求，尤其是對電視新聞，同樣地，哪怕我們做了要求，我相信也會因為電視自身隱喻所造成的文化傾向而回到這種制度當中。

因此必須指出的是，掩藏在電視新聞節目超現實外殼下的是反交流的理論，這種理論以一種拋棄邏輯、理性和秩序的話語為特點。在美學中，這種理論被稱為「達達主義」；在哲學中，它被稱為「虛無主義」；如果用舞台術語來說，它可以被稱為「雜耍」。

因此在闡述完電視與思考之間的隱喻影響關係之後，我們可以發現電視通過創造出一種可以被稱為「假信息」的種類改變了「得到消息」的含義。這裡的「假信息」並不意味著錯誤的信息，而是意味著使人產生誤解的信息——沒有依據、毫無關聯、支離破碎或流於表面的信息——這些信息讓人產生錯覺，以為自己知道了很多事實，其實卻離事實的真相越來越遠。

但這並不是說電視新聞在故意蒙蔽美國人，這裡想表達的是，當新聞被包裝成一種娛樂形式時，它就不可避免地起到了蒙蔽作用。

這種情況的嚴重性不僅僅在於我們被剝奪了真實的信息，而且在於我們正在逐漸失去判斷什麼是信息的能力。無知是可以補救的，但如果我們把無知當成是知識，我們該怎麼做呢？

「假信息」的大量出現還導致了「同一語境」更容易取消，帶來的影響就是矛盾對立的消失，因為在同一語境中，兩種不同的解釋不可能都是正確的。「同一語境」是個關鍵詞，囚為只有通過語境我們才能判斷出一個表述是否自相矛盾。有這樣一個人，他一會兒說在橘子和蘋果中他更喜歡橘子，一會兒又說在橘子和蘋果中他更喜歡蘋果。如果一句話是在選擇牆紙圖案時說的，另一句話是在選擇做甜點的水果時說的，我們就會說這兩種意見是相反的，它們不是自相矛盾的。但如果這兩句話是在同一個前後連貫的語境中說的，那麼它們就是自相矛盾的，而且不可能同時成立。簡單地說，自相矛盾的存在需要具備一些條件，只有在一個前後連貫的語境中，觀點和事件彼此相關，自相矛盾才能成立。如果語境消失了，或者被割裂了，那麼自相矛盾也會隨之消失。

公眾沉醉於現代科技帶來的種種娛樂消遣中，對於自相矛盾這種東西早已失去了感知能力，為了這樣的公眾，處心積慮掩蓋事實顯然是多此一舉。但並不是說公眾信息失去重要性都是電視之過。而真正想要說明的意思是，電視是我們通過電子技術了解公眾信息的樣板產物。和早些時候的印刷機一樣，電視已經獲得了定義新聞存在形式的力量，而且它還決定了我們如何對新聞做出反應。在把新聞包裝成雜耍的同時，電視還把圖像的本身屬性以及快速信息傳輸的習慣塑造成了我們現在所處的環境，從而導致了後來的新媒介先天必須承接這個環境中，於是整個信息環境都變成了電視的一面鏡子。

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電視再一次證明了，它最大的長處是讓具體的形象進入我們的心裡，而不是讓抽象的概念留在在我們腦中。作為早期電子技術所造就的媒介，無論我們如何批評電視，但有一個事實是不容置疑的，那就是，電視的確成功地吸引了成千上萬的觀眾，對此漢娜·阿倫特是這樣評論的：「電視這種在世界上獨一無二的狀況可以被稱為「大眾文化」，它的倡導者既不是大眾也不是藝人，而是那些試圖用曾經是文化中真實可信的東西來娛樂大眾的人，或是那些試圖證明《哈姆雷特》和《窈窕淑女》一樣有趣、一樣具有教育意義的人。大眾教育的危險在於它可能真的變成一種娛樂。有很多過去的偉大作家經過了幾個世紀的銷聲匿跡，如今又重新回到了人們的視野，但我們不知道，他們作品的娛樂版還能否留在人們心裡。「

電視通過以最凝練的方式集中展示娛樂業的各種形式——音樂、戲劇、圖像、幽默和名人——電視廣告對資本主義意識形態進行了自《資本論》發表以來最猛烈的攻擊。為了理解其中的原由，我們應該記住，資本主義與科學和自由民主一樣，是啟蒙運動的產物。資本主義的理論家們都相信，買賣雙方應該具有相當的成熟程度，了解足夠的信息，然後理智地進行雙方互惠的交易，這些是資本主義的基礎。如果貪慾是資本主義機車的燃料，那麼理性就應該是機車的司機。根據這個理論，市場中的競爭要求買者不僅要知道什麼產品對他來說是好的，而且要知道什麼產品是好的。如果賣方生產了沒有價值的東西，那麼根據市場的規律，他就應該敗出。他們認為，買方的理性激勵競爭者成為贏家，並且敦促贏家不斷進步。在買方無法做出理性決定的情況下，法律就應該介入使交易無效，例如通過制定法律來禁止孩子簽訂合同。美國甚至有一項法律要求賣方如實介紹他們的產品，因為如果買方不能得到有關產品的真實信息，他們做出理智決定的能力也要大大受到損害。

當然，資本主義本身的操作也有自相矛盾的地方。例如，卡特爾和壟斷削弱了資本主義的理論，電視廣告則把它弄得一團糟。舉一個最簡單的例子：任何要求，不論是商業的還是其他的，如果要引起別人的注意，就一定要用語言表達出來；更精確地說，是要用陳述的方式表達出來，因為這個話語世界正是我們判斷對錯的依據。如果我們丟棄了這個話語世界，那麼實踐檢驗、邏輯分析或任何其他理性的工具都將失去意義。

從 19 世紀末開始，商業廣告背離了語言陳述，到 20 世紀 50 年代，語言形式幾乎從商業廣告中消失了。通過用圖像代替語言，圖像廣告使感染力成為消費者選擇商品的依據，而不再是實踐的檢驗。理性和廣告早已背道而馳，我們幾乎已經忘記它們之間曾經還存在著某種聯繫。今天，電視廣告上的語言陳述既罕見又缺乏吸引力。廣告商說的話是真是假並不重要，例如，麥當勞的廣告里沒有可驗證的符合邏輯的觀點，裡面有的是俊男靚女買賣漢堡、享用漢堡的表演，以及他們因為自己的好運而表現出來的狂喜。沒有人表達任何意見，只有觀眾自己從廣告的表演中找到某種感覺。你可以喜歡也可以討厭電視廣告，但你無法否認它的威力。

也許我們可以這樣說：電視廣告的對象不是產品的品質，而是那些產品消費者的品質。電影明星、著名運動員、寧靜的湖水、悠閑的垂釣、幽雅的晚餐、浪漫的插曲、快樂的家庭準備行裝去鄉間野餐——所有這些都絲毫沒有提及要出售的產品，但是未來消費者的恐懼和夢想都盡在其中了。廣告商需要知道的不是產品有什麼好處，而是購買者有什麼問題。於是，企業開支的重心從產品開發轉向了市場調查。電視廣告把企業從生產有價值的產品引向了設法使消費者感覺產品有價值，這意味著企業的業務已經成為一種偽療法，消費者成了信賴心理表演療法的病人。

我們可以發現，電視成功地激發了大眾的非理性心理，這一點不僅僅在娛樂業可以明顯的感受到，如果我們放眼目光到近些年來美國的總統大選，我們就可以意識到電視廣告是塑造美國現代政治觀點表達方式的重要工具，這主要體現在兩個方面。第一，政治競選逐漸採用了電視廣告的形式。而電視廣告的作用正如上段所講，電視廣告的對象不是產品的品質，而是那些產品消費者的品質，同理我們也可以說電視廣告的對象不是競選者的品質，而是那些選民希望看到的品質。第二，電視廣告是美國社會中最多產的一種公眾交流手段，美國人不可避免地要接受電視廣告的哲學。所謂「接受」，是指大眾已經把電視廣告當作一種普通而合理的話語方式；所謂「哲學」，是指電視廣告關於交流的性質已經形成了與其他媒介(尤其是印刷文字)相左的獨特觀點。這裡其實有一個很簡單的邏輯與現象事實，人們會對外界刺激作出反應，並且逐漸接受輸入較多的事物，使其看起來合理、正常。電視廣告的這種潛移默化的影響所造成的結果也正是如此：比如短小簡單的信息優於冗長複雜的信息，表演優於說理，得到解決方法優於面對問題。這些觀點自然要影響我們看待政治話語的態度，也就是說，我們會把電視廣告中傳遞或強化的一些涉及政治的觀點視為常理。例如，一個已經看過百萬條廣告的觀眾可能會認為，所有的政治問題都可以或應該通過簡單的方式得到快速的解決；複雜的語言無法讓人信任，戲劇的表達方式適用於所有問題；爭論讓人反胃，而且只能讓人心生疑惑。就拿我們身邊最近例子來舉例：十五年前二次元的內容被批奇怪低俗是不入流的，但到現在它儼然已經成為年輕一代的主流文化，原先低俗的部分已被認同，同時宅文化也逐漸傳播開來。

於是乎，在美國現代政治則成了，政治家們給觀眾的不是他們自己的形象，而是觀眾想要的形象以及大眾無法知道誰最勝任總統或州長或參議員，但大眾知道誰的形象最能排解和撫慰我們心中的不滿的現象，這是電視能影響認知論的大眾心理基礎。就像電視廣告為了起到心理療法的作用而必須捨棄真實可信的產品信息一樣，形象政治為了同樣的目的也必須捨棄真實可信的政治內容。

結果就是美國把自己玩死，Donald Trump上台。

但這裡值得注意的是，中國也有電視廣告，也有同樣的大眾心理基礎。而之所以沒有發生類似美國那樣的政治鬧劇並始終保持其政治的嚴肅性，我想其中的道理可以借中國的一位學者（名字忘了）的話來說明，他說：「中國的政治選拔結構是Selection + Election，而美國則是直接Election，中國的selection模式先天排除了大眾中非理性的因素，加之一般都是黨內競選所以不需要靠民眾的支持來獲得其合理性，因為此階段的候選人都是由民眾選出，已經帶有其群眾合理性，而此階段的競選更像是遵從叢林法則，理性則佔了成功的因素的一大部分。「

同樣的我們還可以發現，美國的政治傳統好像也在分崩離析，長年積累下來並佔據高位維護美國社會穩定的政治正確開始遭到拋棄與攻擊，這也許是因為現代美國人對於歷史已經變得漠不關心，因為歷史對他們來說沒有實用價值。換句話說，導致歷史消失的是人們事不關己的態度，而不是他們的固執和無知。特倫斯·莫蘭認為，在一個本身結構就是偏向圖像和片斷的媒介里，我們註定要喪失歷史的視角。他說，沒有了連續性和語境，「零星破碎的信息無法彙集成一個連貫而充滿智慧的整體」。我們不是拒絕記憶，我們也沒有認為歷史不值得記憶，問題的癥結在於我們已經被改造得不會記憶了。如果記憶不僅僅是懷舊，那麼語境就應該成為記憶的基本條件——理論、洞察力、比喻——某種可以組織和明辨事實的東西。但是，圖像和瞬間即逝的新聞無法提供給我們語境。

現在我們可以看到的是使信息簡單化的一種媒介，它使信息變得沒有內容、沒有歷史、沒有語境，也就是說，信息被包裝成為娛樂。

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而在教育方面，事實上，美國可以被當作西方教育第三次革命中的一個典型例子。第一次革命出現在公元前 5 世紀，那時雅典人經歷了從口頭文化到字母書寫文化的變更，如果要了解其中的意義，我們應該讀一讀柏拉圖。第二次革命出現在 16 世紀，印刷機的出現使歐洲發生了巨變，要了解這個階段，我們應該讀一讀約翰·洛克。第三個革命階段正發生在美國，這是電子革命，特別是電視機發明後產生的後果，要想了解其中的奧妙，我們應該讀一讀馬歇力·麥克盧漢。這三次教育革命也正是口語文化轉向文字文化轉向圖像文化的縮影。

就像字母和印刷機一樣，電視通過控制人們的時間、注意力和認知習慣獲得了控制人們教育的權力，從而使得圖像文化進一步控制了人們的認知論。

教育哲學家們認為獲得知識是一件困難的事情，因為其中必然有各種約束的介入。他們認為學習是要付出代價的，耐力和汗水必不可少；個人的興趣要讓位於集體的利益。在他們看來，要想獲得出色的思辨能力對於年輕人來說絕非易事，而是一場艱苦卓絕的鬥爭。西塞羅說過，教育的目的是讓學生們擺脫現實的奴役，而現在的年輕人正竭力作著相反的努力——為了適應現實而改變自己。擺脫現實的同時，且擁有操控現實的能力，因此無論如何鉛字文化的好處仍會得到保留，但就目前而言，清楚知曉這個好處的人將愈來愈少，世界中大眾與精英的兩極化越來越明顯；但鉛字文化的價值決不會像口頭文化那樣輕易地失去價值，其關鍵原因在於文字仍然是人類最可能並有效保留信息完整性的媒介。

但電視對此提出了三條戒律並由此形成了他的教育哲學。

你不能有前提條件

每一個電視節目都應該是完整獨立的，觀眾在觀看節目的時候不需要具備其他知識。我們不能說學習是循序漸進的，也不能強調知識的積累需要一定的基礎。電視通過摒棄教育中的順序和連貫性而徹底否定了它們和思想之間存在任何關係。但這個觀點只適合只適用與電視，卻不一定適用於電腦，有關電腦的問題我們以後再談。

你不能令人困惑

這就要求電視節目中不能有任何需要記憶、學習、運用甚至忍受的東西，也就是說，任何信息、故事或觀點都要以最易懂的方式出現，因為對於電視來說，最重要的是學習者的滿意程度，而不是學習者的成長。

你應像躲避瘟神一樣避開闡述

爭論、假設、討論、說理、辯駁或其他任何用於演說的傳統方法，都會讓電視變成廣播，或者更糟糕，變成三流的印刷材料。所以，電視教學常常採用講故事的形式，通過動感的圖像伴以音樂來進行。

這樣一來，電視便形成了一套自己的教育哲學。喬治·科姆斯托克和他的助手們認真分析了 2800 項有關電視對行為的影響的研究，包括對認知過程的影響，沒有找到讓人信服的證據可以證明：「當信息通過戲劇化的形式表現出來時，學習的效果最明顯。」 薩洛蒙在他自己以及其他人研究的基礎上，得出一個結論：「從電視上獲得的意義往往是一些具體的片斷，不具備推論性，而從閱讀中獲得的意義往往和我們原來儲存的知識相關，所以具有較強的推論性。」

論述到這裡我們應該對圖像文化的起因結果有了較為詳細地了解。

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到了這個時候，從很多例子我們已經看出，通訊模式中的技術變化比交通模式中的技術變化更能影響人們的意識形態。把字母帶入一種文化，會改變這種文化的認知習慣、社會關係、社會概念、歷史和宗教。把活字印刷機帶入一種文化，你可以達到同樣的目的。但如果把擁有光一樣速度的圖像傳送引入文化，你就會發動一場文化革命。沒有投票，沒有辯證法，沒有游擊隊的反抗，就這樣一種意識形態，明明白白，真真切切。這是一種沒有文字的意識形態，而且它因為沒有文字而顯得更加強大。只要人們虔誠地相信社會發展的必然性，它就可以長久地存在下去。

文章最後，還有一推問題沒有談，但這些都是非常有價值的問題，例如：什麼是信息？它有哪些不同形式？不同的形式會給我們帶來什麼不同的知識、智慧和學習方法？每一種形式會產生怎樣的精神作用？信息和理性之間的關係是什麼？什麼樣的信息最有利於思維？不同的信息形式是否有不同的道德傾向？信息過剩是什麼意思？我們怎麼知道存在信息過剩？嶄新的信息來源、傳播速度、背景和形式要求怎樣重新定義重要的文化意義？例如，電視會不會賦予「虔誠」、「愛國主義」和「隱私」一個新的意義？報紙所指的「大眾」和電視所指的「大眾」有什麼區別？不同的信息形式如何決定它要表達的內容？

目前為止，這些問題有沒有結論其實並不重要，結論有沒有經過檢驗也不重要，重要是能夠提出問題就夠了。提出了問題就是破除了禁忌。我想補充一句，這些有關信息的精神、政治和社會作用的問題對於電腦和電視機一樣適用。

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非常不完全的總結：

在經過自我思考以及翻閱典籍的共同努力下，我造成現在這個娛樂至死現象的原因，根本在於：

① 文字與圖像對信息留存以及表達的完整性強弱。

② 人類自身的生理結構與全體經驗習慣。

① A 文字（書寫）對信息表達的完整性是人類現有已知媒介中最強的、最普及的（書寫）。

B 而圖像，如果單獨而言，它對信息表達的完整性是不及文字的，大多數時候，它對信息表達完整性的較強強度還得由文字是進行說明，它頂多起到的是補充作用。

C 兩者的關係我在文章中論述過。

D 兩者對信息的留存作用強弱在書中有做過討論，請記得翻閱比較。

② A 人類的生理結構決定了[記憶空間與思維空間]很難完全一致，因此生理結構也決定了對文字信息與圖像信息不同的吸收程度。

B「懶」、「方便」、「偏向簡單事物」、「教育是一件困難的事」

科技現在表現出來的是簡化，讓人類的生產力得到提升，現象就是我們現在開始傾向「方便的事物」，圖像便是如此。