Andreas Gursky: 螻蟻與壯闊

過年好~

前幾天和朋友看了個攝影展，po篇東西給專欄除除草。

我自己對於攝影的態度一直比較矛盾，一方面我無法解構「相機」作為工業產品與攝影師作為創作者在一幅作品裡的角色扮演。舉個例子，讀到首策蘭的詩歌，那種讚歎感是來自神壇的：「這句是上帝敲了作家的筆吧」；但是，當直面一張著名攝影作品時，想法就變得微妙許多：攝影師的天價大畫幅相機，拍攝輔助工具，遊走千里覓奇景的過程，後期處理的數字技術...基本是劉姥姥口中用雞去就味兒的茄子，權當是個匠才吧，似乎不太會有天才的感嘆。

可能這想法從藝術的角度有些冒犯攝影，有時也感嘆自己雖然常常被文化批評理論綁架，但基本只算個用直覺與藝術品誠實互動的平庸觀眾。

然而那天觀展體驗非常棒，像傻子一樣見到每件作品都忍不住Wow的經歷最近只在達利菲格拉斯紀念館有過。

起初我並不知道朋友隨口提起的展是當今身價最高的德國攝影師Andreas Gursky在倫敦的首展，他的攝影作品Rhine II 拍出430萬刀的天價，是當今最昂貴的一張照片。

不談「這藝術品憑什麼賣出天價」這樣的維度錯置的衡量眼光，但有時當代藝術確實讓人語塞。比如Gursky的這幅德國Kunsthalle Düsseldorf博物館地毯的近照，算比較典型的當代話語模式。

這幅作品看得有些想笑，其實不看標註也能明白它在表達一種模糊的uncertainty，這是很多當代藝術家嘗試過的主題——模糊事物的既存意義，給觀看者自主定義的空間。甚至還能更引經據典地猜想一下，這大概是在附和小說家Henry James在The Figure in the Carpet (《地毯上的圖案》)里所暗示的，對於文本存在唯一闡釋方式的否決。

我承認這幅作品近看遠觀，政治隱喻或意義諷刺，自帶千萬種暗示…但是吧，如果審美理智下線一秒，我都會覺得這作品有些浮誇和刻意，「用大畫幅相機拍下德國博物館地毯，取名Untitled 並以大尺寸裱裝陳列在倫敦某藝術館」，這行為，有些積極意義上的滑稽感。

類似「主義」與「post」的詞眼，常常會有一些令人費解的表現形式，雖然它們在自己系統里是足夠自洽的，大多數觀眾也漸漸表示尊重它們自我宣稱的「內在價值」與叫囂的「開放審美」，但在藝術館這有些「植入氛圍」的場所，見到一幅大尺寸地毯微距照，一時還是有些語塞。

除卻以上泛談，Gursky的系列作品本身非常有力量，站在6×15英尺巨大畫幅照片前，作品的存在感叫囂著吞噬人眼視線——我確實從來沒在一張照片里經歷如此多的細節。

從最先呈現的80年代初期作品我就驚訝與如此端正的視角和毫無畸變的大畫幅作品，與35mm鏡頭或中片鏡頭的成像相差迥然。因為自己用廣角拍失敗過太多照片，知道有時想讓一張照片視角端正多麼困難，特別是一些遼闊的景緻，如果相機不能提供升降、橫移的調節功能，透視畸變會有多嚴重。

Gursky的作品裡的「上帝視角」不會給人以攝影師舉著相機艱難尋找角度的暗示，觀看者直覺他是站在一個絕對「中心」的虛無點。這種被上帝托舉著，站在地球上方「最佳觀測點」的錯覺，全在於大畫幅相機鏡頭能夠產生足夠大的像場，以此具備的移動調節功能，有的調節幅度還非常大，以便攝影師對照相機進行移動調節時膠片的成像區域始終處於像場之內，這也給了攝影師為影片的結構設計大幅度調整視角的特權。

看展結束後跟朋友感嘆說好絕望，想把自己的23mm定焦扔掉。

更難得的是，Gursky非常細緻地利用了大畫幅相機的特權，他的照片構圖非常嚴謹，幾乎每張照片都是在美學基本範式內無可挑剔的滿分後，再升維到哲學表現。他的構圖非常「德國」，就算內容再怎樣先鋒，攝影基礎絕對是一絲不苟的，不管諸多細節的雜糅元素疊加地多麼複雜，還是能從中找到層次分明的輪廓。

其實用「構圖法則」去誇讚一位當代攝影大師或許有些不得體，但今世攝影作品裡確實泛濫著太形式大於內容，技術支撐不了想法的拙劣之作。我的意思是，連這位神級人物在創作時都還小心對待「抽象」這太過放肆的元素，那些把過曝虛焦當作「意識流」，基本功都不過關卻在宣揚所謂「思想內核」的作品實在應該感到汗顏。藝術這詞看似恣意，最後還需歸於收斂。

再到Gursky九十年代至今的作品：

壓縮後細節有所缺失，但照片本身解析度非常驚人，6×15英尺畫幅（A4紙為0.69×0.97英尺）的照片里，麥當娜演唱會，宜家工廠，多特主場觀眾席，亞馬遜倉庫，巨幅畫面里任何元素都非常細緻。

後來我回想為何會被堆砌的細節震撼，發現原來人眼非常無力。

我們的視覺經驗不像快照（snapshot）。快照可以在每平方英寸的圖片上有完整的解析度，而視覺體驗只有在我們關注的重點上才具有高解析度。所以，雖然人眼極高解析度的天賦秒殺相機，但視覺體驗並沒辦法做到如快照一般的細節密度，的眼睛帶來的幻覺是我們能清楚地看到一切。事實上，我們能看清楚的是非常非常局限的。

關於這一點之前討論印象派與尼采對於現實主義畫家的嘲諷時有涉及，還有美學史家Heinrich W?lfflin在談論Bronzino（弗洛倫薩風格的宮廷主義畫家）時提到的：

An artist was to attempt to paint book by book, each equally clearly outlined, while an eye attuned to appearance only grasps the shimmer playing over the whole.

一位藝術家試圖畫一本書，試圖將每部分都同樣清晰地勾畫出來，然而一隻與外觀相適應的的眼睛只能抓住閃爍的整體。

很早以前在 Ray Bradbury的某科幻短篇里讀到過一句他描述所謂「全知」，大概意思是：所有的事件同時發生，構成整個世界的運行狀態，而這樣的狀態對於每個個體而言則處於無法理解的維度。

把這句話應用到Gursky的上帝視角來看就是，我們可能會著眼於亞馬遜倉庫的某本書，麥當娜演唱會上遇到的某個人，以及99美分超市裡某件貨物，但是我們無法進入某個全知觀望「系統」。

所以，當萬千細節+極高解析度+巨大畫幅，這三個元素同時呈現的時候，視覺體驗非常新異，哪怕畫幅里的元素都如螻蟻般渺小，但退後一步的觀望卻覺得整體無比「壯闊 Sublime」

Sublime「崇高／壯闊」

觀展的時候見一幅作品邊上的說明裡有這詞，心想藝術批評太偏愛這詞，不管是紐約時報的書評還是另一些機構的影評，「sublime」幾乎是出現頻率最高的「不走心」的溢美之詞。

談談「sublime」於當代藝術的表現。

通常來說，「渺小」的客體不會讓人有愉快的感覺，但於藝術品映射的人心理過程的渺小感卻是非常好的體驗。

Sublime其詞源要回溯到公元200年左右希臘作家Longinus的一篇On the Sublime 《壯闊論》，直到18世紀初這文章被翻譯成英文，才終於有了一個詞可以反映出人類對懸崖峭壁，山川冰河，遼闊夜空的特別感受。

而伯克（Edmund Burke）在24歲時所著的 A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful《關於壯闊和美麗理念之源的哲學研究》里表示，景緻之壯闊和脆弱感有關，一種景緻只有讓人感受到力量，一種人類意志所不能左右的力量時，才能稱之為壯闊。

Gursky的壯闊與康德和伯克的不同之處在於，他描繪的是人造世界，其主要通過微觀和宏觀的高強度對比，個體無法進入的全知維度在巨大畫幅里逼近飽和的細節來展現。

他自己曾在一次採訪中說道：

You never notice arbitrary details in my work. On a formal level, countless interrelated micro and macrostructures are woven together, determined by an overall organizational principle.

因此，欣賞Gursky的作品需要著重在宏觀與微觀的相互關係。走近看細節與走遠看結構——所以展館裡大多數人都在作品前來回走動審視。討論Gursky照片的宏觀/微觀的二元性可能也是暗示當代美學分析一個最重要的概念：關於圖像美學欣賞的雙重性與一般性辯論。

The concept of twofoldness and of the general debate about the aesthetic appreciation of pictures.

關於雙重性的解釋：我們同時了解宏觀結構和微觀特徵，即作品所描繪的對象內容與其本身的結構。但是，這種雙重經驗並不具有同時性，因為觀賞的空間位置需要交替——我們並不能同時做到遠望與近觀。

我讀一本小說時常常驚嘆於內容與結構多麼契合，但Gursky的照片卻離析了對象與結構，讓結構與細節的呈現產生時間差，而這樣雙重圖像體驗確實太不尋常，其修辭隱喻就是當代生活和古典秩序需要的象徵。

如果這段聽來太抽象，那麼且將其理解為：螻蟻與壯闊

這世界的全知面貌遠遠超過螻蟻的認知範圍，而以萬千的渺小卻讓這世界看來無比壯闊。並且，這些螻蟻在Gursky的上帝視角里，沒有任何「中心」與「層級」的劃分。

基於對Gursky作品太明顯的好感，後來我強制性地，帶著對藝術有些刻板印象的辯證思考，想了想關於這樣以細節飽和度於畫幅追求一種「閎約」感的攝影作品，是不是會有一些先鋒藝術家看不上？就如20世紀初期，現代主義文學大家們也看不上古典浪漫主義，認為其刻畫的邊界太窄，不如他們的「意識流」的系統浩大。把所有細節平鋪出來，顯而不隱，似乎在修辭意義上顯得有些簡陋？

這是 Gursky於Tate美術館拍下來的英國浪漫主義風景畫家Turner (J. M. W Turner) 的作品，非常有意思。

它是一幅「後設Meta」創作，其主題里是美術館裡的繪畫作品，而這幅攝影作品又在展覽中被觀看者拍下，變成一張拍攝下另一幅關於美術館裡繪畫攝影作品的照片。

把攝影與繪畫作品用這樣的結構聯繫起來，本質是在讓藝術非中心化。美術館的陳列，畫框後面的牆，地板，與標籤，這些元素在Gursky的作品裡與Turner的畫本身都作為結構成分處於非常平等的呈現維度。也就是說，在「繪畫」這個太過喧賓奪主的藝術存在面前，他依然選擇了一個較為客觀的去中心化視角，這其實與抽象派表現形式，新達達或其他類似的概念藝術並無二致，甚至更為友好。

以上是Gursky與美國抽象表現主義畫家Jackson Pollock畫作的對比，如果以「decentralization」作為隱喻的話，這兩幅表現方式迥異的作品達到了同樣效果。

再po幾張作品

來自http://www.andreasgursky.com/en/works

與比較費解與傲慢的風格相比，Gursky工整的哲學呈現非常平易近人。

「公眾號：此在Dasein」

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