看完約翰·歐文的訪談後我想聊一聊敘事傳統這件事

這幾日繼續沉浸在《巴黎評論·作家訪談》中不可自拔。冬日，年前，絕對是讀書的最佳時間。

雖然閱讀就是我的基本工作之一。

讀一篇作家訪談可能還不一定能覺出什麼味兒來，但是作家數量一旦眾多，立刻就鋪展成出一幅big picture，可謂「見眾生」。在這裡，作家們的創作態度、美學觀念、社會互動個性使然，推及共性，共同羅織出這個圈子的生動圖景，這個過程非常詩性，但又透射著社會學的狡黠光芒，遊歷的過程始終讓我愛不釋手。所以，千萬種有趣中最有趣的，當然還是這個由人組成的社會。

有人說，同樣是雜誌，《大方》採訪村上春樹，好幾頁，結果卻看得乾乾巴巴、連篇累牘、索然無味。《巴黎評論》採訪村上春樹，沒幾頁，清晰明了、精彩紛呈。我在想，有時未必全是「採訪技巧」的問題。換句話說，用「專業性」來對一切事物進行概括未免顯得太粗疏了，毋寧說，專業性只是冰山上那顯現的一角而已，作為冰面以下的奇絕風景，採訪者和雜誌社的背景才是重頭戲。一個是安妮寶貝集合一幫大陸港台讀書人搞的"私讀本"，一個是出身富貴之家的歐美年輕人辦的桀驁社團。人家是在路邊的咖啡館打彈子球的時候順便完成了編輯任務。他們個個才華橫溢出手闊綽極有品味，這些訪談是他們從容社交圈的一部分。然而「社交圈」，無論是巴黎的文學社交圈，還是紐約的文學社交圈，都是更大的知識分子公共領域的一個組成部分，充斥其間的除了咖啡、甜點和女演員以外，還有common ground和那份難以言說的精英榮譽感。

沒得比。

每個面對《巴黎評論》的作家真的個性截然不同，但我最討厭的就是海明威。說話聲東擊西卻帶著「誰也不能得罪」的老人智慧，所以我堅決不會去研究他在訪談里說了什麼，他既不會像厄普代克那樣索性自己提筆修改訪談記錄，也不像約翰·歐文那樣顯得特別直白、誠懇——反正都是一種表演，海明威未免太不配合，不配合得做作。嘴巴歹毒的約翰·歐文說他「30歲以後就走下坡路了」，來自後輩同行的這一句損話，好像莫名其妙地戳中了我的心思。

約翰·歐文有一張利嘴，卻又把自己保護得相當好，全部放在前台，卻將核心妥善隱藏。每位作家在面對訪談時無一不在塑造一種自我，只不過約翰·歐文的自我塑造深得我心，因此他的訪談在這些人里脫穎而出，也就不足為奇了。此外，由於約翰·歐文談到了大量「經營寫作生涯」的問題，他出人意料地投合我的藝術社會學口味。

先來回溯一下這段特別好玩兒的訪談詳細內容：

約翰·歐文是個說故事好手，也是一位不吝賜教的老師；聽到問題之後，他會停下，思索好長一段時間，看起來，彷彿他的思緒已經陷入停滯，不過一旦經過深思熟慮，想好了如何作答，他就會用溫文爾雅的新英格蘭口音給出詳盡的回答。

——羅恩·漢森1986年。

巴黎評論：你今年才四十四歲，已經出版了六本大部頭的長篇力作，還發表了好些沒有結集的隨筆、短篇小說和訪談錄。你是如何完成這麼多工作的？

歐文：我不給自己安排休息時間，也不督促自己工作；我工作起來沒有規律可循。我對寫作欲罷不能，就像需要睡眠、運動、食物和性愛一樣需要寫作；我可以有一段時間停筆不寫，不過隨後，我就得寫了。長篇小說就是這樣，讓人常年牽腸掛肚；我剛開始寫一本書時，每天頂多寫兩三個小時。對新的長篇，我了解的內容有限，只夠每天寫兩三個小時，然後，寫到中間部分，我可以每天寫八九個、十二個小時，一星期寫滿七天。都賺到足夠的錢，讓自己可以專職寫作，由此帶來的一大好處，就是我可以添寫上八九個、十二個小時了。我對自己不得不從事授課和做教練感到不滿，並不是因為我不喜歡授課、做教練或摔跤，而是因為那樣一來，我就沒時間寫作了。你讓醫生每天只當兩小時的醫生試試。每天在打字機旁邊待八個小時，輕而易舉；晚上讀兩小時的材料，也同樣輕鬆。這是家常便飯。再往後，寫到結尾部分，又會變成每天寫兩三個小時。收尾就像開頭一樣，需要精雕細琢。我寫第一遍時，寫得很快，重寫時就很慢了。我用在重寫上的時間，跟寫初稿的時間差不多。我可以寫得比閱讀速度還快。

巴黎評論：你如何著手寫一本書？

歐文：我一直等到自己知道的內容夠多，才會動筆。我在E.P.達頓出版社的編輯——已故的亨利·羅賓斯說，這是我的「灌腸理論」：儘可能久地忍著不寫，不開頭，保護存起來。在開始寫這幾本書之前，我得了解那麼多事；我得搜集那麼多資料，做那麼多筆記，要看、見證、觀察、研究——諸如此類，最後我開始動筆時，對後面將會發生什麼，早已一清二楚。無論如何，這樣做絕無壞處，我想要知道一本書在講完重大事件之後，會給讀者留下怎樣的感受。敘述者的表達——不管怎麼說，也是我的表達——的權威性，源於事先對結果的通盤了解。要下不少苦功夫才行，真的。

巴黎評論：你似乎在構思之初，就已經知道你的長篇小說要叫什麼名字了。在開始某個寫作項目之前，確定行之有效的書名，這對你來說，是至關重要的嗎？

歐文：書名是很重要；我在寫書之前，會把書名提前想好。另外我也是先構思最後的章節，然後才構思出開頭的章節。我通常從結局寫起，有一種大局已定、塵埃落定、收尾的感覺。我喜歡故事情節，如果不事先知曉結局，又怎能構思長篇小說呢？如果你不知道一個人物結局如何，又怎能知道，該如何介紹這個人物呢？可以說，我是倒著進入長篇小說的。作者對自己筆下人物的了解，起碼也該像演員對角色了解一樣，不是嗎？我認為理應如此。不過我是恐龍，我不是二十世紀小說家，我不是現代派，當然更不是後現代派。我沿襲的是十九世紀的小說形式；十九世紀是小說形式得以成型的世紀。我是個老派的說故事的人。既不是分析家，也不是知識分子。

巴黎評論：你對分析家和知識分子怎麼看？你從他人對你的作品的批評中，學到過什麼東西嗎？評論會讓你感到高興和氣憤嗎？還是你很少關注它們？

歐文：評論只對那些默默無聞的作家重要。在理想化的世界裡，人人都應該知道，所有作家都不需要評論家。我有個朋友說評論家就像文學犀牛的啄木鳥——不過他說得很寬宏大量。啄木鳥給犀牛帶來益處，犀牛幾乎注意不到啄木鳥的存在。評論家們並未給作家帶來什麼益處，受到得關注卻太多了。我喜歡科克托就評論家講了一番話：「留意你的作品收到的第一輪批評。注意評論家們不喜歡你的作品的哪個方面；或許這是你的作品中唯一富有原創性且有價值的東西。」

巴黎評論：可你本人也評論書。

歐文：我只寫褒揚性的評論。小說作者最看重自己的小說，他作為讀者，難免失之主觀，所以不便寫負面評論。再說，急於撰寫負面評論的職業書評人已經夠多了。如果我拿到一本要寫評論的書，而我又不喜歡，我就把它退回去；我只評論我喜歡的。所以我寫的書評寥寥無幾，其實都是讚歌式的，要麼就是對某些作家的全部作品做連篇累牘的回顧性點評。其次，我偶爾也向讀者推薦「年輕」作家。不寫負面評的理由還有一條：大人不應該讀完他們不愛讀的書，長大成人，不在家裡住了，也用不著非得把盤子里的東西吃完了。離開學校的一大報償，就是你再也不用讀完自己不喜歡的書了。你要知道，如果我是個批評家，我也會既惱怒又惡毒；硬要讓批評家讀完他們不愛讀的書，就會讓可憐的批評家變得既惱怒又惡毒。搞批評是多傻的差事啊！這工作實在違背常情！這工作當然不適合成年人干。

巴黎評論:你研究過弗洛伊德的心理學嗎?你對他的理論有沒有認同感？

歐文:我認為弗洛伊德是個了不起的小說家。句號。

巴黎評論:句號。

歐文:好吧，不光是這樣。弗洛伊德是一位擁有科學背景的小說家。只不過他不知道自己是小說家。所有那些追隨他的該死的心理學家，他們也不知道他是小說家。他們把他的直覺認知變成了可怕的學問。人們說榮格要好一些，但榮格不會寫作!

巴黎評論：你說你的作品政治性越來越強。

歐文：你說得對，我說過我越來越關心政治。我知道，我說過這話。但其實並非如此。我是越來越關注社會；我在乎社會弊端，在乎這個時代和每個時代被人生動揭露的社會弊病。我對揭示惡行、不公、是非善惡很感興趣。我在政治活動中表現活躍，引起人們的注意。好吧，我是表現得挺活躍的。不過身為作家，我對確定政治立場的興趣，不如對曝光腐敗或惡行的興趣那麼大。像狄更斯一樣，我相信社會是種調節性的力量，而且社會往往是一種邪惡的力量，但我也相信剛正不惡的男人和女人。我讀過一篇對我的作品提出批評的評論文章，文章的作者覺得，我還在寫「好」人和「壞」人，未免可笑。這個人一直以來，是不是沒在這個社會上生存過？是不是什麼都沒見過？我倒不是說，他是不是沒看過什麼文學作品。我是說，一直以來，他是如何看待這個世界的呢？這個世界上有壞人，也有好人。很多惡形惡狀是該由社會負責，但沒有哪樣東西能為所有的事負責。

巴黎評論：你認為美國作家應該對政治考量多加重視嗎？

歐文：不久前我參與君特·格拉斯共進晚餐，他是我心目中的大英雄。他說他想讓自己的小說保持純粹，就是說，不受政治影響；但他不寫小說的時候，他願意在政治領域儘可能地表現活躍。這是一種不錯的生活方式，不過也許，在這方面西德小說家要比美國小說家成功得多。德國總理勃蘭特有這樣的智慧——讓格拉斯為他寫東西。哪位美國政治家敢讓一位美國小說家給自己寫東西——讓他寫出真正的細節、真正的爭議、真正的是非對錯？我跟你說吧，如果馮古內特當上總統，會勝過我從開始投票起、我們選出的任何一位總統。多克托羅也會幹得不錯。如果菲利普·羅斯志願為一名總統候選人撰寫競選演講稿，會發生什麼事呢？我不相信，演講稿會變得更真實、更優美、更明智，更有人情味這一前景，會給政客們做出自食其言的政治「宣傳」這一風氣帶來多少改變，如今，人們常常把這種政治宣傳與演說為一談。我不相信會有政客聘請菲利普·羅斯、威廉·斯泰倫、阿瑟·米勒，或者你叫得出名字的任何一位優秀作家。

巴黎評論：相對而言，美國小說家對國家政治漠不關心，你如何解釋這一點？

歐文：……作家必須描寫糟糕的事。當然，要描寫糟糕的事，方法之一，就是用喜劇手法來寫。蕭伯納承認，他的諷刺手法大多源於狄更斯，他說過，寫作的要義在於找到一件真實的事，將它隨隨便便地誇大到昭然若揭的地步。我知道，寫得昭然若揭，不怎麼後現代，但作家在政治方面，一定要越來越昭然若揭才好。

巴黎評論：總體而言，你喜歡《蓋普眼中的世界》和《新罕布希爾旅館》改編的電影嗎？

歐文：喬治·羅伊·希爾拍《蓋普眼中的世界》時，我幫過一些忙，就是說，我就史蒂夫·泰希克寫的劇本，向喬治提供過一些參考意見，還看過一些拍攝和樣片，甚至還在片中扮演了一個小角色，演一名摔跤裁判——順便說一句，那可不是表演；多年來，我經常給摔交比賽當裁判。我的好幾個孩子也上了電影，他們在舞會中露了臉。如今喬治也是我最好的朋友之一。他把《蓋普眼中的世界》拍得不錯；他把劇情搬到了郊區，給所有人物安排了髮型，讓他們看起來比書里寫得順眼得多，不過他忠於人物的家庭關係，忠於故事主線。喬治是個講故事的能手；看看他把《五號屠場》拍得多棒吧，看看《騙中騙》吧。敘事很不錯。他是執導《蓋普眼中的世界》的恰當人選。當然，這本書九成的內容都沒在影片中出現，但喬治把他能力所及的事做得不錯。我對親自撰寫電影劇本不感興趣的另一個原因，就是我把小說改編成電影時，著重要做的，就是捨棄小說九成的內容。對我來說，這怎麼可能是一樁樂事呢？理查德森拍《新罕布希爾旅館》時，採用的是更困難的方式。他不像喬治那樣忠於原著，敘事也更有跳躍性，不過他試圖把它拍成一則名副其實的童話故事，它正是這樣一個故事——歐洲人似乎比咱們這的人理解得更好，對書，對電影，都是如此。我覺得托尼拍這部影片，冒了不小的風險，我覺得這部影片挺討人喜歡，挺迷人的。它的開頭好一些，結尾的水準中等偏上。影片原本有上下兩部，但托尼沒法解決兩部的劇本——電影人士這種「解決」劇本的說法，是否有些可笑？他也找不到肯為兩部電影投資的人。於是他把影片截短，拍成了一部電影，結果效果不佳；人物變得有些卡通化，節奏有點太快了，至少對沒有看過原著的觀眾來說是這樣。不過他拍攝每個畫面，都滿懷愛意和熱情；托尼的誠意無可懷疑。

巴黎評論：你覺得美國文學的當前階段跟以前相比，怎麼樣？

歐文：我是個老派人物。首先，我相信故事情節，我一直相信敘事，相信故事，相信人物。我對十分傳統的形式感興趣。有種荒謬的說法講，小說重在文字……這是什麼意思？難道我們這些小說家要像那麼多當代詩人那樣——他們寫的詩只能彼此欣賞——不是作家的人根本讀不懂？我能讀懂彌爾頓，我真的可以理解他。時間已經過了那麼久，但他的詩仍然明晰易懂。可我讀跟我同齡的某人寫的詩，讀不出任何頭緒，這說明我受的教育失敗了，還是詩失敗了？

巴黎評論：《將熊釋放》《接受水療的人》《一百五十八磅的婚姻》在設計安排、不同視點或第一人稱第三人稱敘事的混用，以及對語言的高度關注方面，可說是標新立異，或者至少是後現代風格。你後來的小說對敘事試驗的關注度有所降低，更注重故事情節本身，你對此如何解釋？

歐文：小說是一種受歡迎的藝術形式，一種易於接受的藝術形式。我不喜歡這樣的小說：完全是乏味的炫技式寫作，沒有故事情節、沒有人物、沒有意蘊，這樣的小說是用各種風格，進行智性化東拉西扯的文本。它們的目標就是要讓我自覺愚蠢嗎？這些文本並非小說。寫這些作品的人以作家自居，但他們的努力並不符合受到公認的形式。他們的題材和技巧是一碼事。他們的視野呢？他們沒有視野，沒有個人化的世界觀，只有風格和技巧的個人化演繹。我剛給《遠大前程》寫了一篇導言，我在這篇導言中指出，狄更斯從來不在這方面白費力氣——想像他對語言的熱愛或運用，是何等的與眾不同。只要他願意，他也可以寫得很優美，但他從來不說，他認為寫作的目標就是優美的語言。那些最重要的小說家從不在意什麼富有新意的語言。對狄更斯、哈代、托爾斯泰、霍桑、梅爾維爾這些小說家來說，語言的新意只是時尚而已；時尚會過去的。他們關注和痴迷的，是更重要、更樸素的內容——這些內容能夠流傳下去：故事情節、人物、歡笑和淚水。

巴黎評論：你讀愛荷華作家班的那幾年有多大幫助？

歐文：作為學生，那兒並沒有「教會」我什麼，不過當然，他們鼓勵了我，幫助了我——萬斯·布爾雅利、馮內古特和何塞·多諾索的忠告無疑節省了我的部分寶貴時間；就是說，就我的寫作和寫作這回事，他們告訴我的內容，我也許能自己摸索出來，但對於年輕作家來說，時間非常寶貴。我總是說，我能「教會」年輕作家的，就是這樣的事——過不了多久，他自己也會搞明白；不過幹嗎還要等上一段時間呢？我說的是技巧方面的事，不管怎麼說，這是你能傳授的唯一內容。

巴黎評論：「技巧方面的事」當中，比較重要的有哪些？

歐文：敘事的「口吻」是技巧方面的；選擇貼近這個人物，遠離那個人物——選取這種和那種視角。這些事你是能學會的。你能學會分辨自己的好習慣和壞習慣，比如，在用第一人稱敘事時，哪部分做得好，哪部分做得過火了；使用採取歷史立場的第三人稱敘事有任何危險和好處。在講故事時，可以採取多種立場、多種姿態；它們可以是精心安排，並由作家充分掌握的，其程度遠遠超過外行人的認知。當然，這一點不宜讓讀者過分注意。我來舉個出色的例子，格拉斯有時把奧斯卡·馬策拉特稱為「他」和「奧斯卡」；還有時候——有時就在同一個句子里——用「我」來指代小奧斯卡；在同一個句子中，他既是第一人稱敘事人，又是第三人稱敘述人。但這一點完成得天衣無縫，不會引人注目；我不喜歡那些過於引人注目的形式和風格。

巴黎評論：你還說過，你在愛荷華作家班教課時，跟一些人結下了寶貴的友誼。

歐文：對。我喜歡認識其他作家，愛荷華城是個認識作家的好地方，但我不喜歡唐利維。我和約翰·契弗養成了一起看《周一晚間足球》的習慣，我們一邊看球，一邊吃自己做的義大利面，聽說唐利維要來，我們都很高興。我們都很欣賞《姜人》，想要認識一下作者。我去機場接他——當時我已經寫了三部長篇小說，但還沒有寫《蓋普眼中的世界》，還沒有出名。我沒指望唐利維能讀過我寫的東西，不過聽他說，他不讀任何活著的作家的作品，我還是挺驚訝的；然後他問，這裡是不是堪薩斯州。我跟他講了一點兒作家班的事，但他是那種對寫作課程一無所知、滿腹偏見的作家：上寫作班是浪費時間，最好還是出外闖蕩。當時他身穿昂貴的三件套西服，腳上是一雙很好看的鞋子，拿著一根很時髦的手杖，我開始感到惱火。在與作家班學員見面時，他告訴學員們，任何自貶身價、教授寫作的作家，都無法教會他們任何東西。所以我去接這位大人物，開車送他去參加朗讀會時，心裡十分窩火。我說，我們要接契弗先生一起去朗讀會，契弗先生和我都很仰慕您，儘管我知道唐利維先生不讀任何在世作家的寫的東西，他應該也知道契弗先生是一位出色的作家。我說，契弗的短篇小說是這類文學類型的典範。可我把契弗介紹給唐利維時，唐利維壓根兒就沒有正眼看他；他跟他老婆說個沒完，說的是什麼阿司匹林的事，就好像契弗不在場似的。我想說說為什麼那麼多美國作家專註於教學——這是一種謀生的方式，這樣就不用把賺錢的希望押在寫作上了，同時也能給他們自己充裕的時間練習寫作，但唐利維不感興趣，他把這話說了出來。他的整趟行程讓他感到厭煩；他見的那些人，不管是哪兒的人，都讓他感到厭煩。因此我和契弗坐在車子前排，被訓斥在有關阿司匹林種種危害的談話之外，開車載著唐利維夫婦四處兜風，他們就像是悶悶不樂、來到鄉下市鎮的皇親貴胄。我得說，唐利維夫人似乎是在忍耐丈夫的粗魯無禮，又或許，她只是頭痛而已。契弗試了幾次想跟唐利維聊聊，而且在我認識的人當中，契弗聊天的本領不下於任何人，我對唐利維的冷淡、麻木和無禮，越來越惱火。我心想，如果旁邊就有個泥坑，我應該把這個蠢貨扔進泥坑裡，真的。這時契弗發話了。「你知道嗎，唐利維先生」契弗說，「沒有哪個一流小說家在另一個小說家心目中像坨屎一樣，只有海明威例外——他是個瘋子。」就是這樣。唐利維沒有回答。或許他以為海明威也還是在世的作家，所以也沒有讀過他的作品。我和契弗把唐利維在朗讀會會場放下後，不約而同地決定開溜。很多年以後，我結識了喬治·羅伊·希爾，跟他交上了朋友，他告訴我，他跟「邁克」·唐利維在都柏林三一學院做過室友，「邁克」只是有點兒古怪，絕不是壞人。但我想起我和契弗那天晚上的種種，就跟喬治說，我覺得，唐利維是二流作家、一坨屎，要麼就是瘋子——要麼三種都是。我要補充說明的是，那天晚上鬧得不愉快，跟喝酒沒有什麼關係：契弗沒喝酒，唐利維也沒喝醉——他只是自以為是，在耍大牌而已。我覺得我講述這件事，有點像學生背後說同學的壞話，但我真的感覺很糟——倒不是為我自己，而是為契弗不平。這件事實在可恨：唐利維——這個拿著手杖的傻大個——竟然對約翰·契夫不理不睬。我想，我直到現在氣還沒消，是有點兒傻，但喬治·普林普頓告訴我，唐利維也是《巴黎評論》的訂戶；這顯然有悖唐利維不讀任何在世作家的作品這一說辭，不過我希望他能讀讀這篇訪談。如果這件事讓他感到尷尬，或者惱火，那麼我會說，我們扯平了；那天晚上的事也讓我和契弗感到尷尬和惱火。

巴黎評論：你沒有酗酒的問題。事實上，你對體育鍛煉的投入眾所周知，你的身材也保持得不錯。但很多作家都有酗酒的問題。我聽說，你曾把某些書歸咎於作者的酗酒問題。譬如，你說過，海明威和菲茨傑拉德的最佳作品之所以都是二十來歲寫出來的，就是因為他們「喝壞了腦子」，你真這樣想？

歐文：對，我真這樣想。隨著年齡增長，他們本應該寫得更好才對，我就是這樣。我們不像職業運動員；有理由認為，隨著我們日漸成熟，我們能寫得更好——起碼在我們衰老之前是這樣。當然，有些作家早早寫出最佳作品之後，就失去了寫作的興緻，或者再也無法專註於寫作了——或許是因為他們想做別的事。但海明威和菲茨傑拉德的確是為寫作而活著，只是他們的身體和頭腦背叛了他們。好在我不勝酒力。如果我在晚餐時喝下半瓶紅酒，我會連自己跟誰共進晚餐都想不起來——更別提自己和別人說過些什麼了。如果我喝掉大半瓶，當成就會昏睡過去。想想看，小說在要做哪些事；小說家離不開記憶，要有善於編造的強健記憶力。既然我連自己跟誰共進晚餐都想不起來那麼對我自己正在寫的小說，沒準也會忘記一些內容。諷刺的是， 酗酒，對小說家來說格外危險，對我們來說，記憶力至關重要。

巴黎評論：你塑造的主人公們，有一個突出特點，他們未經正規培訓，就取得了職業上的成功——t.s.蓋普壓根兒沒上過大學，莉莉·貝里十來歲就出版了一本小說，荷馬·威爾士沒有醫學文憑，就能做產科手術——但你取得了碩士學位，在好幾所大學當過教授。你如何解釋你本人的經歷與你筆下人物的經歷之間的這一差別？你是否在暗示，沒有必要接受高等教育？

歐文：我需要預科學校階段的學習，我需要上學的體驗，在學校努力拚搏的體驗，我只需要接受這種程度的教育。順便說一句，我在埃克塞特高中受了很多教育；起碼我學會了如何學習，如何查明問題的答案。這是教育的另一項重要內容：你與學會如何保持專註，哪怕你覺得厭煩。這是作家需要學會一項重要本領。大學對我來說是浪費時間。我離開埃克塞特高中之後就不再專註，我是說我不再專註於學業了，那時我已經立志要寫作了；我已經成了一個讀書人。我需要的是更多的時間——閱讀更多的小說，練習自己的寫作。這就是我想要做的一切，真正對我有所幫助的一切：閱讀大量小說，練習自己寫作。當然你在大學裡也能讀到更多的小說，不過你也得浪費時間討論它們、寫一些與之相關的作業，你本可以用這些時間閱讀更多小說。作家班為我爭取了時間，讓我獲得了少許聽眾，新罕布希爾大學的托馬斯·威廉斯和約翰·揚特對我來說非常重要；他們鼓勵我，給我提出批評意見，也為我節省時間，他們教我的東西，我早晚也會在別處學到，但對我來說，在那個時候，從他們那兒學到，著實不錯。正如你已經知道的，在愛荷華，馮內古特對我來說也很重要。不過我說的這些，是三位作家給我鼓勵，幫我審稿——我並不需要大學階段的教育。我覺得，我自己的確需要那些傻乎乎的文憑，因為要是沒有那些文憑，我就不會取得教職。在我寫前四本書的那些年裡，教學是一種既體面又不太耗費時間的謀生方式，我當時確實需要錢養掙錢糊口，所以說，教育的這一點總歸還是真的，不是嗎？你受過教育，就能找到一份更好的工作——對吧？不過，如果說我是個好老師的話——我的確是，那是因為，我讀過很多小說，而且在不斷地寫作；這是我從事教學的本錢，也是我切實傳授的內容。我並不需要先上大學，再當作家；我所需要的，這是許多人想從所謂的高等教育中得到的東西：文憑！說真的，我的拿到大學教職，不光是因為我有學士學位和藝術碩士學位，我拿到這些教職，是因為我出版了作品。上學對我出版作品並無幫助。

巴黎評論：你的作品最初是如何出版的？

歐文：我從一開始就挺走運的。湯姆·威廉斯把我上大學時寫的兩則短篇拿給他的經紀人梅維斯·麥金托什。她把其中一篇《東枝》以一千美元的價格賣給了《紅皮書》雜誌，就這樣，我有了一位經紀人。又過了不到一年，她退休了，把我轉給了彼得·馬特森，從那以後，我的經紀人就一直是他。這是我保持的最久的一段文學生意關係，他也是我的一位摯友。幸運的是，彼得和我很合得來；這是可遇不可求的。彼得介紹我認識了蘭登書屋的喬·福克斯，我覺得福克斯也很不錯——是位好編輯，是個好人，筆頭過硬，我需要他。在蘭登書屋不肯改變作風、排除障礙出版《蓋普眼中的世界》時，正是福克斯給了我正確的建議——他讓我撇開他。這很不簡單。達頓出版社的亨利·羅賓斯出版了《蓋普》，獲得了成功。在出版方面，我遇到的第一樁不幸，就是亨利的過世。他是個可愛的人，他的去世對我影響很大。不過達頓出版社的人做了最好的安排——一位相當年輕的編輯簡·羅森曼，跟我合作得不錯，為《新罕布希爾旅館》做了出色的編輯工作。後來我認識了哈維·金斯伯格，他是亨利的一位老朋友——念哈佛時的同學——當時我正好在寫《蘋果酒屋的規則》，結果我發現，哈維是哪兒人呢？緬因州班戈市人。你不覺得很巧？如今，我和哈維在威廉·莫羅出版社合作，我很滿意，不打算更換出版社。能說出這種話的作家，你認識多少位呢？你聽說過很多讓人滿意的出版軼聞嗎？我一直很幸運，我知道這一點，也心懷感激。作家、出版社和經紀人之間，總有那麼多的煩惱，但我從未經歷過，這意味著，我可以把心思放在寫作上，用不著操心出版情況如何——據我所知，出版方面的事搞得很多作家心神不寧。你必須排除干擾因素。你得心裡旁騖才行。

訪談完。

這幾日，陳可辛的 iPhone X 新作《三分鐘》短篇作品一出，我的第一感覺是：再次突破了國產電影的下限。當然，這句話太抽象。具體來說，我應該給出這樣的解釋——影片所承載的故事本身是一個幾乎立不住的空架子，影像語言沒起到堅定的敘事作用，人物和人物之間的關係還得持續依靠文字解說——這本身就是電影敘事能力不夠，只能拿文字當小說體例來湊的尷尬狀態。「不會寫人，寫不好人」，我想如果按照「口味老舊」的敘事大師約翰·歐文的話來說，故事情節、人物——都統統是不合格的，哪怕只是在技巧的層面上。

雖然電影敘事和小說敘事建立在不同的標準之上，正如約翰·歐文所說「我對親自撰寫電影劇本不感興趣的另一個原因，就是我把小說改編成電影時，著重要做的，就是捨棄小說九成的內容。對我來說，這怎麼可能是一樁樂事呢？」，這些區別正是由媒介和隨之而來的傳播方式一齊決定的。然而「敘事傳統」這種老派要求，它堅定地對敘事和人物表達的準確性有著絕對高標準的追求，這種追求在我看來的目的只有一個：絕對的真實感。比現實更真實 ，一種抽象了的，萃取了的真實。

這已經成為一種固執的、保守的美學範式，一種約翰·歐文堅守著的，一以貫之的美學倫理，它非常堅實，可被理解、易於傳播，它是一種去精英化的呈現方式，註定不願意自己成為小圈子裡的自說自話的語言遊戲。

我的電影課老師也一直堅守和追求這樣的美學倫理，他之前再跟我談到左杜洛夫斯基的時候用「風格大師」四個字對他進行了定論。這讓我想到了約翰·歐文前面說的這段話：

我不喜歡這樣的小說：完全是乏味的炫技式寫作，沒有故事情節、沒有人物、沒有意蘊，這樣的小說是用各種風格，進行智性化東拉西扯的文本。它們的目標就是要讓我自覺愚蠢嗎？這些文本並非小說。寫這些作品的人以作家自居，但他們的努力並不符合受到公認的形式。他們的題材和技巧是一碼事。他們的視野呢？他們沒有視野，沒有個人化的世界觀，只有風格和技巧的個人化演繹。

老師如此評價佐杜洛夫斯基的電影：別樹一幟，風格非常奇特，有啟示。影評家對他的電影批評反差很大，喜歡的誇上了天，不喜歡的說他凈買弄民俗奇幻。他的作品沒有傳統故事，故事鏡頭都是順手牽來的。佐杜和布努埃爾的區別，一個純玩個性、想像力，一個不但玩個性，還會寫人。所以聖山的導演作為一種風格可以來欣賞，學習他沒必要。因為他不獲獎也沒票房，作為實驗電影又沒人投資。布努埃爾寫人很厲害，錢多了再玩實驗就沒風險。

所以，在我的電影課老師這裡，優秀的、順暢的敘事和人物塑造能力直接與作品被接納程度息息相關（當然如此），也最終決定了它可被接受、學習的圈層範圍，和被評價、被推介的難易程度。

最近看的第二個本子《安妮·霍爾》，據說庫布里克和黑澤明都喜歡這部片子，。

但每一種美學都只能是其中一種美學，且不應該、也沒有辦法成為一種獨裁的美學倫理。在我看來，拋開一切「落地的需求」之後，「風格大師」和「故事大師」，「老派的十九世紀小說」和「實驗性作品」都是可以被仔細玩味的，也都可以做出最有意思的作品來。

當然，《三分鐘》不在其列。