藝術社會學思考23——現在的我好像越來越明白「對話是最偉大的藝術」到底什麼意思了
昨天和父親談論了我的寫作。他提出很多自己的看法，總而言之人他認為我喜歡給人蓋帽子，有文革遺風，"很不好"。他提到我曾經批評王澍的建築作品"反人類"，他說:希特勒的行為可以被定義為反人類，王澍只是建築師，哪怕你覺得他的作品形式感太強完全不考慮人的感受，或者強迫塑造人的感受，這我同意，但根本談不上反人類吧，這個詞太用力了。"
我回家想了很久，我覺得父親說的有道理。但原因並不在於我認為某些作品是"反人類"的有什麼錯，這裡面的理由要說起來可真是太多了，關鍵在於，我的確慢慢意識到，使用術語而非精確的描述，真的會傷害我的寫作。
頻繁地、大面積地使用術語是一種省事兒和懶惰的表現，假定自己的讀者是所謂的「學術共同體」，然後在越需要精確、準確描述的時候偏偏用概念去蓋棺定論，導致細節迅速流逝，無法抓住一個具體的東西進行討論，而最後陷入理論的空泛。
另外，前幾天在專欄里加入了"素訪談"這個小的實驗寫作項目。靈感來自於"暴芽"曾經做過的一期城市探索:在一個廢棄賓館找到當年的審訊和自白筆錄，如實抄寫，不作除化名以外的其他處理。"素訪談"也一樣，把那些關於藝術的言論如實記錄，不作美化處理，當然為了保護隱私信息，該化名的全部化名了，沒法對號入座。做到素訪談4的時候，有人私信留言說"太直白了有點受不了"。這話很有意思，我為此想了一晚上。
為什麼太直白受不了?當然首先我的選題和美學全然無關，都是關於經營和生存的問題，也許會讓一些人不適，因為這本身都是一種直白，不留給人遐想和寄託之所，和泡杯咖啡在28度的恆溫室內看《一千零一夜》完全不同，和那種冒著書卷氤氳之氣暢談「民國真好、知識真壞的」茶話會氣氛完全相異，這是一種社會學的冷靜態度。另外，"太直白"其實又是一個美學趣味的問題。比如我在談論電影隱喻問題的時候，我就經常說，我不喜歡那種隱喻特別明顯的電影——諸如此類的一種個人趣味。因此在這個意義上，認為「太直白」我是完全同意的，它確實是一種「非虛構」的實驗。但對於我而言，這個專欄就是一個實驗之所，隱含著朋克的氣息（任上語）。正如帕慕克所說：在形式上、風格上、語言、上情緒上、形象上開展不同試驗，用不同思維對待不同的書，這樣才好玩，才有挑戰性。
為什麼不可以？沒有一種美學趣味是需要，以及可以凌駕在別的趣味之上的。
我昨天看巴黎評論採訪厄普代克，太有意思了。巴黎評論在總結里寫道:
厄普代克很會說話，但很明顯，他並不想通過談話讓別人進入他的內心。因此，這次訪談的最後階段是由他修改自己的口頭回答，然後成文。結果自然是一篇虛假的訪談，但同時也是一件藝術品，這正契合了作者的信仰:只有藝術才能追溯經驗中的微妙之處。
什麼是藝術?素訪談的形式是藝術嗎?
為什麼非得是藝術？
https://www.theparisreview.org/interviews
《巴黎評論》主編Lorin Stein在《大西洋月刊》撰文，透露《巴黎評論》採訪欄目的獨特方法：1）慢，有些採訪耗時數年；2）與受訪者合作，一起編輯甚至重寫。「當作家有完全控制權的時候，他們會覺得安全。而當他們覺得安全，他們才會打開話匣子。」
（上面這句話真是好玩的且富有經驗的一句話啊）
作家訪談是美國著名文學雜誌《巴黎評論》最持久也最著名的特色。自一九五三年創刊號中的E .M.福斯特訪談至今，《巴黎評論》一期不落地刊登當代最偉大的作家長篇訪談，最初冠以「小說的藝術」之名，逐漸擴展到「詩歌的藝術」、「批評的藝術」等，迄今已達三百篇以上，囊括了二十世紀下半葉至今世界文壇幾乎所有最重要的作家。作家訪談已然成為《巴黎評論》的招牌，同時樹立了訪談這一特殊文體的典範。
每次作家訪談，從準備到實際進行往往歷時數月甚至跨年，且並非為了配合作家某本新書的出版而作，因此毫無商業宣傳的氣息。作家們深入談論各自的寫作習慣、方法、困惑的時刻、文壇秘辛……內容妙趣橫生，具有重要的文獻價值，加上圍繞訪談所發生的一些趣事，令這一欄目本身即成為傳奇，可謂「世界歷史上持續時間最長的文化對話行為之一」。
（現在的我好像有一點越來越明白——「對話是最偉大的藝術」到底指的什麼意思了，我的「素訪談」一定要堅持下去，因為實際上，它是另一種記錄和表現談話的方式。另外，我突然想到，為什麼木心的《文學回憶錄》會讓木心獲得如此之高的關注度，魅力的根源可能也源於這種「對話式」的感覺，木心的課本身是一種對話的體例，一種介於口語和書面語之間的語言，經常邏輯斷裂，迂迴、俏皮，自以為是，引人入勝，這全部是對話的動人之處。除此之外，近來很火的一些文化節目，例如梁文道的「一千零一夜」，例如陳丹青的「局部」，其實也是把這種和觀眾「對話」的形式感做足了，取得了非常好的效果。在這裡抄錄一段自己寫的話：
我始終覺得美學是個很值得懷疑的東西，有時候藝術一出現，因為各種原因引起轟動，這些中年美學大叔就不得不對這些作品做出回應，做出陳述，做出維護姿態或者否定姿態(少)，我們姑且說這些算是批判吧，這些人創造概念或者用原有概念拓展拓展去解釋現有之事，在我看來，真的勉強的可以。所以我現在願意直接看對話，對話本身已經足夠強大。比如博伊斯的直接看訪談，直接上訪談。只看訪談。
阿甘本批評的就是美學和審美。簡單說，因為我們已經喪失了藝術的功能性所以我們說我們要審美，這是一個失敗的結局。）
《巴黎評論1》
p116
第二年，《巴黎評論》的再次請求終於被接受，但是厄普代克的種種擔憂導致了採訪一拖再拖。應該先看採訪提綱、寫好回答、再面癱？還是倒過來？根本不需要面談？（厄普代克甚至一度害怕自己變成「又一個牛皮滿天，自說自話的人」）
厄普代克很會說話，但很明顯，他並不想通過談話讓別人進入他的內心。因此，這次訪談的最後階段是由他修改自己的口頭回答，然後成文。結果自然是一篇虛假的訪談，但同時也是一件藝術品，這正契合了作者的信仰：只有藝術才能追溯經驗中的微妙之處。
——查爾斯·托馬斯c塞繆爾斯，1968年。
巴黎評論：你在為《諷刺》寫稿的過程中受益良多嗎？
厄普代克：《諷刺》對我很好。除了同好聚集的溫暖感和工作上的全權委託，我還開始畫插圖，先是為不少打油詩配圖，後來越來越多地為散文配圖。當時總是有很多地方要填。
巴黎評論：你後來完全放棄畫畫了嗎？我注意到你最近發表的《安圭拉島來信》是由你自己畫的插圖。
厄普代克：很高興你注意到了。多年來我一直想給《紐約客》畫插圖，最後終於如願了。我的第一個理想是為沃爾·特迪斯尼畫漫畫，後來我想當雜誌漫畫家。剛結婚那會兒我常畫瑪麗和孩子們，還在藝術學校念過一年，但後來我什麼都不畫了，連接電話的時候都不會塗鴉。這是一種損失，對我來說很悲傷。我對具象詩很感興趣，也試圖回歸手稿創作，充分利用紙業上的空白，探索技術上的可能性。我的新書是一手長詩，叫《中點》，就做了這種嘗試。
巴黎評論：從哈佛畢業後，你在《紐約客》工作了兩年。大概是什麼樣的工作？
厄普代克：我是「城中話題「欄目的作者，這意味著我既要跑腿，也要寫稿。真叫人興奮的職位！正是有趣的工作讓我看遍了整個城市。我駕過船，看過大劇場里的電子展覽，也試著個根據不同對象和聽到的對話來創作印象派詩歌。
巴黎評論：為什麼辭職了呢？
厄普代克：工作兩年之後我開始懷疑自己是否拓展了這種體裁，我和我太太有了第二個孩子，需要一套更大的公寓，當時的最佳選擇，似乎是離開城市，也就等於辭掉工作。他們仍舊把我的名字放在工作人員表上，我還會寫一些評論，我感到十分舒服，因為有這樣一個職業之家，他們認為我有能力。從總體上來說，美國對作家並沒有多少期待。其他東西，有可能；但能力，不。
巴黎評論：你的名字，多年來一直同紐約客連在一起，對此你有何感想？
厄普代克：很高興，十二歲時阿姨給我訂了份《紐約客》作為聖誕禮物，我當時就覺得這是世界上最好的雜誌，1954年6月，他們登了我的詩和小故事，這可是我文學生涯中的重大突破。編輯的細心程度以及他們對喜愛作品的感激程度是其他雜誌無法相比的。我也喜歡他們的版式——在文章結尾處署名，所有人的字型大小都一樣大，標題斜體，令人有一瞬間感覺二十年代、波斯和未來彷彿在同一時空中。
巴黎評論：你似乎有點躲避文學圈，為什麼呢？
厄普代克：我有嗎？我這不是坐在這裡和你說話嗎？1957年我離開紐約時的確沒有什麼遺憾，那不過是文學經紀人和時髦外行的風月場罷了，一個沒有養料且頗為煩人的世界。海明威曾經把紐約的文學圈形容成滿滿一瓶絛蟲，互相養活。
巴黎評論：你在評論詹姆斯·艾吉的《寫給神父弗弗萊德的信》時為職業寫作做了辯護，即便如此，你會因為寫作為生而感到厭煩嗎？
厄普代克：不會，我一直想以畫畫或者寫作為生，教書匠也是一種傳統的選擇，但看上去十分空費力氣，令人墮落。我能夠從事更體面的形式，比如詩歌，短篇小說，小說等來養活自己，而且我做過的新聞工作也很有用。必要時我還可以為除臭劑或者番茄醬品牌寫廣告詞。能把想法變成思想，思想變成文字，文字變成印刷品，這樣的奇蹟從來不會讓我感到膩味，哪怕是裝訂書的技術細節，從字體到裝訂膠水都讓我著迷。做好一樣東西和糟蹋一樣東西的區別到處都有，不管是在天堂還是在地獄。
巴黎評論：你寫了很多文學評論，為什麼？
厄普代克：因為：a有些作者如斯帕克或博爾赫斯的作品讓我激動，我想分享好消息。b當我想寫文章的時候，內容可以是浪漫愛情或巴特的神學理論。c當我覺得對某種東西比如法國現代小說一無所知的時候，接受一次書評約稿可以迫使我去閱讀和學習。
巴黎評論：這對你自己寫小說有幫助嗎？
厄普代克：我覺得對一個作者來說是有好處的。在他自己常常為晦暗不明的評論所困惑時，寫評論會讓他發現評論是一種多麼執拗任性的藝術，連在綜述中保持情節直線都很難，更別說整理出一個人的真實回應了。但是評論不應該成為一個習慣。這會讓作家以為自己是個專家、權威，以為小說是集體產業和專業物種，以為想像力是一種理智的、社會的活動——這些都是極為有害的錯覺。
巴黎評論：當你的工作時間結束後，你能立刻把它放在一邊嗎？還是寫作的內容會一直糾纏到下午，對你的生活產生影響？
厄普代克：我想我從來沒有完全拋開作家的身份以及正在進行中的寫作計劃，一些特定的場所比如汽車、教堂（都是私人場所）會對我的寫作特別有啟發。《夫婦們》幾乎全部是在教堂里構思的，一有觸動或靈感我就記下來，然後星期一帶去辦公室完成。
巴黎評論：你不僅是作家，而且是出名的作家，出名有沒有給你帶來什麼不便？
厄普代克：採訪太多了，我能推的都推了，但哪怕一個採訪也太多了，無論你多麼想保持誠實和完滿，訪談從本質上來說都是虛假的，這裡面怎麼都不對勁。你讓自己投身這個機器中，然後你從機器中得到你的版本——可能你是個聾子根本聽不見我說什麼，也可能這機器本身就壞了，所有出來的東西都會被冠上我的名字，可這根本就不是我，我和你的關係，我這樣線性地口頭應付，其實都是一種歪曲，任何訪談中你都會添油加醋或是省略。你離開自己的勝場，變成了一個牛皮滿天、自說自話的人。
巴黎評論：人一過三十就要開始走下坡路了。
厄普代克：別笑——大部分美國作家的確三十歲就開始走下坡路了，也許我像謝爾曼·亞當斯或法茲·多米諾或其他一些半邊緣的人物，他們都對歷史有一定興趣。美國人太急於迅速整理行囊，其實一個作家在棺材板被釘牢之前再打包也不遲。
巴黎評論：你幾乎已經發表了所有文學形式的作品，只除了戲劇，為什麼沒有涉足過這一形式呢：
厄普代克：我自己就不喜歡去看戲劇。他們總是一個人在沒完沒了地說，而我常常聽不見。我記得上一次看的是《微妙的平衡》，我的座位靠著牆，牆那邊有輛卡車在不停地換擋變速，於是我幾乎啥也沒聽見。畫著濃妝的人們站在一個舞台上說著幾個月來一直重複的話，這種非現實感實在令我無法視而不見。而且我覺得劇院是個流沙地，會把金錢和能人都吸進去。哈羅德·布羅基是個歲數跟我差不多的優秀作家，他消失了五年投身於一出話劇，卻從未上演過。從吐溫、詹姆斯到福克納、貝婁，兼為劇作家的小說家的歷史實在悲涼。一個小說家不適宜寫話劇，正如長跑運動員不適合跳芭蕾。戲劇是話語的芭蕾，而在這個等式中，我對芭蕾持強烈的保留態度：它不算完美，甚至很無聊。話劇的模仿能力只能達到小說的一小部分。從莎士比亞到程度更低的蕭伯納，他們的戲劇都是為相熟的演員寫「急轉彎」之類的練習；如果沒有威爾·肯普，就沒有法斯塔夫。而假如沒有此類的親密關係，一齣戲劇具有生命力的幾率則微乎其微。我覺得目前的美國劇院主要是一個社交場所。
巴黎評論：你覺得電影能夠教育小說家嗎？
厄普代克：我不敢說，我覺得我生活在一個視覺藝術主導的時代，電影、圖形藝術、繪畫藝術常常糾纏著我們，糾纏著寫字的人。在對羅伯－格里耶及其理論的評論中，我表達了我們的妒忌之情，簡言之，我們妒忌是因為視覺藝術俘獲了所有的魅力人群——富人和年輕人。
巴黎評論：你有沒有覺得相比影像的直接性和完整性，小說家處於劣勢，所以得奮起直追，你有這種感覺嗎？
厄普代克：我認為小說從兩種源頭髮展而來，歷史敘述和書信。私人信件、書信體小說、理查遜的小說現在僅被視為一種絕技，但的確具有電影般的即時性，時間在紙頁上流淌。於是說教式的作者便可能成為死去的傳統。任何上過寫作課的人都會被告知作者凌駕於人物之上給讀者發信號（正如狄更斯那樣）是多麼陳腐、糟糕，然而我覺得在這種權威中——作者就是上帝，一個愛說話、嘮叨的上帝，整本書都充斥著他的宇宙——有些東西失落了。現在我們有了過去時，一種模稜兩可的死態：上帝兩手一攤，不管事兒了。我們可能在兩個世界都過得很糟。
（厄普代克早就認為在訪談中是不可能出現「誠實『這件事兒的。所以他會覺得奮力修改訪談稿沒什麼大不了的，因為無論如何去「如實記錄」，都不可能有什麼真實的狀態。因此，巴黎評論編輯在前頭所寫的「虛假的訪談稿」也是不存在的了，所謂「真實」的概念早已被消解。在這裡，訪談所呈現的是厄普代克想要讀者看到的他，什麼訪談又不是如此呢？什麼對談、聊天、溝通又不是如此呢？作家的人生就是一種營造術。和藝術家一樣。）
採訪中的一部分，是在1981年到1982年之間通過信件完成的。我們去見卡佛時，謝絕探訪的牌子並沒有掛出來。採訪過程中，幾名雪城大學的學生順路來拜訪卡佛，其中就有卡佛正上大四的兒子。午飯卡佛請大家吃三明治，用的是他在華盛頓州海邊釣的三文魚。
——莫娜·辛普森、劉易斯·布茲比，1983年。
採訪卡佛：
巴黎評論：然而，不管怎麼說你上了大學。是你妻子讓你上的嗎？她有沒有鼓勵你去上大學？她自己想去上大學嗎？而這是否是促使你去上學的原因？那時你多大他？她那時肯定還很年輕。
卡佛：我當時十八歲。她剛從華盛頓州瓦拉瓦拉聖公會女子私立學校畢業，才十六歲，她懷孕了。在學校里她學會了怎樣得體地端住一隻茶杯。她受過宗教和體育方面的教育，也學了物理、文學和外語。她懂拉丁語，這讓我萬分驚訝，拉丁語！開始幾年，她斷斷續續地上著大學，但這麼做實在是太難了。在需要養家和瀕臨破產的狀態下繼續上學幾乎是不可能的，我說的是破產。她家裡一點錢也沒有，她上那所學校全靠獎學金，她媽至今還在恨我。我太太本該畢業後靠獎學金去華盛頓大學學法律，然而我讓她懷孕。我們結了婚，開始在一起生活。我們根本就沒有青春時光，我們發現自己在扮演著陌生的角色，但我們盡了最大努力，我想說盡了比最大還要大的努力。她最終完成大學學業，在我們結婚後的第十二年還是第十四年，她從聖何塞州立大學拿到了本科學位。
巴黎評論：最初那些困難的年代裡，你也在寫作嗎？
卡佛：我白天工作，晚上上學，我們不停地工作。她一邊工作，一邊還要帶孩子和照料家庭。她為電話公司工作，孩子白天待在看護那裡。最終，我從洪堡州立大學獲得了本科學位，我們把所有東西裝進車子和安放在車頂上的一個大箱子里，去了愛荷華市。洪堡大學的一個叫迪克·戴的老師告訴我愛荷華大學有個寫作課程。戴寄了我的一篇小說和三四首詩歌給唐·賈斯蒂斯，唐為我在愛荷華大學弄到了五百塊的資助，他們說他們只能給那麼多，已經不算少了，但我沒能完成愛荷華的學業。
巴黎評論：在為《紐約時報書評》寫的一篇文章里，你提到過一個「乏味得不想再說」的故事，是關於你為什麼只寫短篇不寫長篇的原因。你願意談談這個故事嗎？
卡佛：那個「乏味得不想再說」的故事與好幾件說起來並不是很愉快的事情有關。我最終在發表在《安泰俄斯》上的一篇雜文《火》里提到了這些事情。在文章里，我說歸根結底，應根據一個作家的作品來評判他，這樣做才是正確的，寫作過程中出現的一些情況並不重要，它們超出了文學的範疇。從來沒有人請我當作家，但在付賬單、掙麵包和為生存而掙扎的同時，還要考慮自己是個作家並學習寫作，這實在是太難了。在年復一年干著狗屁不如的工作、撫養孩子和試圖寫作之後，我認識到我需要寫些很快就能夠完成的東西。我不可能去寫長篇，那是一個需要花上兩三年時間的項目，我需要寫一些立刻就有回報的東西，三年後不行，一年後也不行。所以，詩和短篇小說。我開始明白我的生活不像，這麼說吧，不像我所希望的那樣，生活中有太多的無奈需要承受——想寫東西但沒有時間和地方來寫。我經常坐在外面的車裡，在放在膝蓋上的便簽簿上寫點東西。孩子們那是已經進入青春期，我二十大幾三十齣頭的樣子，我們仍然處於貧困狀態，已經破過一次，在辛苦工作了這麼多年後，除了一輛舊車、一套租來的房子和屁股後面跟著的新債主，沒有其他可以示人似的東西，這真是令人沮喪，我感到了精神上的湮沒。酗酒成為一個問題，我或多或少地放棄了，舉起了白旗，把中終日喝酒當成一個正當的職業。這就是當我提到「乏味得不想再說」的事情時我所要說的一部分。
巴黎評論：你的寫作習慣是怎麼樣的？你總在不斷地寫你的小說嗎？
卡佛：我寫作是時，每天都在寫。一天接一天，那種感覺真好。有時候我甚至不知道今天是星期幾。當我不寫時，比如現在，近來一段時間教學任務纏身，我就像從來沒寫過任何東西一樣，一點寫作的慾望都沒有。我染上一些壞習慣，晚上不睡，一睡就睡過頭，但這沒什麼，我學會了忍耐和等待，我很早以前就被迫學會了忍耐，如果我相信徵兆的話，我估計我的徵兆和烏龜有關。我的寫作是間歇性的，當我寫作時，我一坐下來就會寫上很久，十、十二或十五個小時，一天接一天，這種時候我總是很開心，可以理解，我大部分時間都花在了修改和重寫上面。
巴黎評論：描述一下你寫作一篇小說的過程。
卡佛：像我剛才說的，我第一稿寫得很快，通常是手寫的，我只是飛快地把紙填滿。有時在哪兒做個簡單記號，提醒自己以後回來做些什麼。有時候某些情景我只能寫一半，或先不寫，這些情景需要以後再仔細推敲。我是說雖然所有的部分都需要仔細推敲，但有些我要等到寫第二或第三稿時再推敲，因為寫第一稿時就這麼做要花費很多時間。第一稿只是為了得到一個大致的輪廓和故事的框架，其他的要在隨後的版本里處理。草稿完成後，我會用打字機把它打出來。打出來的稿子和草稿不太一樣，更好了，這當然。打第一稿時我已經開始改寫，加一點，減一點，但真正的工作要等到後來，改完三四稿以後。詩也一樣，只是詩有時要改四五十稿。
巴黎評論：你有一段時間，不需要工作的時間嗎？
卡佛：有過一年。那一年對我來說也是非常重要的一年。小說集《請你安靜些，好嗎》里的大部分小說都是在那一年裡寫成的。那是1970年還是1971年，我在帕洛阿爾托的一家教科書出版社工作，這是我的第一份白領工作，這之前我在薩克拉門托的醫院裡掃打掃廁所。我一直在那兒安安靜靜地做著編輯，這個當時叫做sar的公司決定進行大規模重組，我計劃辭職，正在寫辭職信呢，突然就被解僱了。這樣的結果非常好，我們在那個周末邀請了所有的朋友，開了個解僱派對。一年裡我不需要工作，我一邊領失業金一邊拿解僱費，我妻子就是在那一段時間取得了她的本科學位。那是個轉折點，那段時間，是一段很好的時光。
巴黎評論：名聲使你有怎樣的改變？
卡佛：這個詞讓我感到不自在。你看，我開始給自己設定的目標那麼低——我是說一輩子寫短篇小說能有多大出息？酗酒已經讓我瞧不起自己了。這些隨之而的關注不斷地讓我感到驚訝，但我對你說，自從《我們談些什麼》被接受後，我感覺到了從未有過的自信。隨之發生的所有好事都促使我去寫更多和更好的作品，這是個極好的鞭策。
巴黎評論：戈登·利什扮演了一個什麼樣的角色？我知道他是你在科諾夫出版社的責任編輯。
卡佛：我七十年代初期在《時尚先生》發表小說時他就是我的編輯，但我倆在此之前就是朋友了，那是1967年還是1968年在帕洛阿爾托，他在我上班的公司對面一家發行教科書的公司工作，就是那家曾解僱我的公司。他不需要坐班，大多數時間在家裡辦公。他每周至少請我去他那兒吃一頓午飯。他自己什麼都不吃，只為我做點飯菜，然後在桌旁徘徊，看著我吃。這讓我很緊張，你能想像得到我最終總是在盤子里剩下點什麼，而他最終總是把剩下的吃掉，他說這和他成長的環境有關，這不是一個單一的例子，他現在還這麼做。他請我外出吃午飯，除了一杯飲料外，他什麼都不點，然後把我盤子里剩下的都吃完。我還見他這麼做過一次那次，我們四個人在俄羅斯茶室吃晚飯，飯菜端上來後他看著我們吃，當他發現我們把食物剩在盤子里後就立刻把它們吃掉，除了這個怪癖外，其實這只是個有點好笑而已，他是個對稿件的需求非常敏銳的人，是個好編輯，也許是個偉大的編輯，我只知道他是我的編輯，我的朋友，我為此感覺到高興。
巴黎評論：你會考慮寫更多的電影劇本嗎？
卡佛：如果主題與我和導演邁克爾·西米諾剛完成的這個有關陀思妥耶夫斯基生平的劇本一樣有意思的話，我當然會寫，如果不是的話，不會去寫，但陀思妥耶夫斯基！肯定會。
巴黎評論：報酬很豐厚？
卡佛：是的。
巴黎評論：那輛賓士車就是這麼來的？
卡佛：正是。
巴黎評論：那《紐約客》呢？你剛開始寫作時有沒有給《紐約客》投稿？
卡佛：沒有，我沒有。我當時不讀《紐約客》。我把小說投給一些小雜誌，有時會被它們錄用，這讓我開心。我擁有某一類讀者，你知道吧，儘管我從來沒有和任何一位讀者見過面。
巴黎評論：你希望你的作品對別人有什麼樣的影響？你覺得你的寫作會改變他人嗎？
卡佛：我真的不知道，我很懷疑這一點。不會有什麼深刻的改變，也許什麼也改變不了。歸根結底，對製造者和消費者雙方而言，藝術只是一種娛樂形式，是吧？我是說在某種程度上，它和打撞球、玩牌或打保齡球是一樣的，我想說它只是個不同的、層次高一點的娛樂活動。我並不是說它不包含任何精神養分，當然包含。聽貝多芬協奏曲、在梵高的一幅油畫前駐足或者讀一首布萊克的詩，與打橋牌或打了一場得了高分的保齡球所獲得的快感是無法相提並論的，藝術終歸是藝術，但藝術也是一種高級的娛樂。我這麼想有錯嗎？我不知道，但我記得二十幾歲時再讀了斯特林堡的劇本，馬克思·弗里施的小說、里爾克的詩歌，聽了一整晚巴托克的音樂和看了電視上關於西斯廷教堂和米開朗基羅的專題後，都會有我的人生發生了改變這樣的感覺。你不可能不被它們影響，不被它們改變，不可能不因此而變成另外一個人。但不久我就發現我的人生根本就不會發生改變，我一點也感受不到這種變化，不管它是否能被察覺到。我終於明白藝術是一個有閑暇和有閑錢才能夠追求的東西，就這麼簡單，藝術是一種奢侈，它不會改變我和我的生活，我想我終於痛苦地認識到藝術不會改變任何東西。不會。我根本不信雪萊荒謬的鬼話，說什麼詩人是這個世界上「不被承認的立法者」，這是什麼鬼念頭！伊薩克·迪內森說她每天寫一點，不為所喜，不為所憂，這個我贊成。那些靠一篇小說，一部話劇或一首詩就能改變人的世界觀，甚至人生觀的日子，即便有過也已經一去不復返了，寫一些關於生活的特定狀況下的特定人群的小說，也許有助於對生活的某個側面有更好的了解，但恐怕也只有這些了，至少我是這麼認為的。好小說是一個世界帶給另一個世界的信息，那本身是沒錯的，我覺得，但要通過小說來改變事物，改變人的政治派別或政治制度本身，或者挽救鯨魚、挽救紅杉樹，不可能。如果這是你所想要的變化，辦不到。並且我也不認為小說應該有這些事情有關，小說不需要與任何東西有關，它只帶給寫作它的人強烈的愉悅，給閱讀那些經久不衰作品的人提供另一種愉悅，也為它自身的美麗而存在。它們發出光芒，雖然微弱，但經久不息。
（這一段太精彩了。藝術能做的事情的確太有限，所以那些過於「看得起」自己的「說教型」藝術真的可以自我反思一下：特別是那些藝術介入社會的遐想，關係美學說到底是一種美學。千萬不要有太多的自我成分，不要臆想藝術和自己是教主和上帝，藝術能做的極為有限）
興緻勃勃讀完了這些作家訪談，找到幾篇與之相關的文章，可以窺見文學圈一隅，有許多和藝術圈的相似之處，分析起來特別順暢。第一篇：作家為何都喜歡《巴黎評論》，作者：思郁
美國的文學雜誌眾多，各有特色。《巴黎評論》的特色就是作家訪談。從1952年至今，《巴黎評論》中的作家訪談幾乎涵蓋了世界上所有重要的作家。我們熟悉的那些作家一一都在榜單之中，從福斯特到斯蒂芬·金，從海明威到村上春樹，幾乎你能想到的作家都接受過這份雜誌的訪談——事實上，每一位作家都以此為榮，蘇珊·桑塔格在1965年的日記中就曾暗下決心：等我講起話來能像美國作家莉蓮·海爾曼在《巴黎評論》上那樣清晰而直接的時候，我就可以接受訪談了。1994年，她如願以償地接受了《巴黎評論》的訪談。
帕慕克說第一次讀到《巴黎評論》是在25歲，當時正在寫他的處女作。他說當時就像無意中發現了宗教典籍一樣高興，千方百計弄到了企鵝出版社的每一卷《巴黎評論·作家訪談》。在他每次寫作卡殼的過程中，他都會去重讀這些作家訪談。他說，最初，他讀這些訪談，是因為熱愛這些作家的書，想知道他們的秘密，了解他們是如何創造虛構世界的。多年以後，等他也出現在了《巴黎評論》上之後，他依然會重讀這些訪談，這個時候的重讀是為了喚醒自己寫作初期的希望和焦慮，因為「我知道自己並沒有被引入歧途：我比以往更強烈地感受到了文學帶來的歡樂和苦惱」。
三月份，《紐約書評》的創始人之一羅伯特·希爾弗斯去世。《紐約書評》是1963年創刊的，而《巴黎評論》是1953年創刊的。這兩份偉大的文學刊物有一個共同點就是希爾弗斯。上個世紀五十年代，希爾弗斯從耶魯大學畢業後，來到了法國，留在了巴黎。當時，美國有無數藝術家都來巴黎朝聖，隨著海明威等「迷惘的一代」的成功，巴黎更是吸引了無數的文學青年。他們的共同點就是出身富貴之家，並且畢業於哈佛或耶魯，經常在塞納河左岸夜夜笙歌，過著花花公子式的生活，整天與妓女、爵士樂手、畫家和詩人為伍，這其中就有喬治·普林頓、彼得·馬西森、哈羅德·L.休姆斯等人，這群放蕩不羈的年輕人打算在巴黎出版一本文學雜誌《巴黎評論》，喬治·普林頓開始擔任了總編輯，鑒於幾位創始人花花公子似的生活狀態，普林頓後來邀請了在巴黎的希爾弗斯接任了總編。
（社交圈的工作方式。現在的許多藝術雜誌也以這樣一種連結和參與方式工作）
剛開始，《巴黎評論》的編輯們是在路邊的咖啡館、打彈子球的時候，完成了需要編輯的任務。儘管如此，雜誌依然做得有聲有色，因為他們個個都是才華橫溢，出手闊綽，又極其富有品味：他們不盲從潮流，不濫用時髦辭彙，不隨便對卡夫卡的作品發表粗淺的評論，他們發表的都是那些頗有才華，但名不見經傳的年輕作家的詩歌或小說；他們刊登精彩的知名作家的評論——這些知名作家請他們吃飯，為他們引見女演員、劇作家及出版商。隨著他們交際圈子的擴展，他們邀請更多人的加入他們的圈子和聚會。這種聯絡作家的方式一致延續了下來，成為了一種風靡一時的潮流。
美國記者蓋伊·特立斯在特稿《尋找海明威》中，一針見血地指出，《巴黎評論》當年在巴黎創刊，之所以能夠生存下來，一個很重要的原因就是雜誌社有錢，「它的職員可以盡情尋歡作樂，因為他們知道，一旦進了監獄，朋友和家人就會把他們保釋出來」。雜誌厭倦了巴黎的生活後，搬回到了美國。羅伯特·希爾弗斯就干過這樣的活兒，把創始人之一的休姆斯從監獄裡保釋出來。
1973年，《巴黎評論》從巴黎搬回到了紐約，就在普林頓租住的公寓。這裡就成為了美國文人聚會的中心，紐約最火的文學沙龍。在這套僅有一間屋子裡的公寓里，幾乎每周的一個晚上，你都可以見到詹姆斯·瓊斯、威廉·斯泰倫、歐文·肖、諾曼·梅勒、菲利普·羅斯、莉蓮·海爾曼……甚至還有第一夫人傑奎琳·肯尼迪。
特立斯在《尋找海明威》中，對喬治·普林頓這位一手打造了《巴黎評論》的靈魂人物評價說：「多次張羅聚會、把家門鑰匙分發給同事、老朋友們不在《巴黎評論》工作後的很長時間內還在刊頭上保留他們的名字……通過這些方式，喬治·埃姆斯·普林頓多年來成功地把這個群體團結在一起，並且在他周圍創造了一塊浪漫的、不受約束的盡情歡樂的小天地。」這大概就是一份文學雜誌經久不衰的魅力所在。
（一個圈子形成和保持熱情的方式）（一篇有趣的文章，有一些社會學的視角）
第二篇：為什麼讀《巴黎評論》，作者： 徐則臣
本文載於2012年4月16日《文藝報》
關於這本書，我能想到的最好的書評方式是語錄體，把16位作家金光閃閃的言論逐條羅列出來：你看，君特·格拉斯這麼說；你看，馬爾克斯那麼說；你看，帕慕克說了這個；你看，翁貝托·埃科說了那個；你看，昆德拉、納博科夫、保羅·奧斯特、厄普代克、海明威、卡波蒂……分別如是說。他們說得如此之好， 如果他們給自己插上草標，肯定比任何外人叫賣的效果都好。他們說了如此之多，每看到佛光乍起的地方我都用指甲劃一道印痕，然後把該頁的左上或者右上角做折頁的標記；於是，整本書看完，乾乾淨淨的書傷痕纍纍，上半部分比下半部分厚出了二分之一。除了備考前的教科書，這可能是我折頁最多的一本書。隨便打開標記 過的一頁，我都有把指甲經行處朗誦出來的衝動：大師們對文學和世界做出了如此偉大的判斷。
——但是，在該書第127頁第一行，厄普代克引用了約翰·凱奇的一句話，他認為這句話「很寶貴」：「我們真正應該在意的是開明和好奇的態度，而非判斷」。儘管厄普代克表面上針對的是不著調的門外亂彈，實質上，他也在批評行內人的「語錄欲」，他也以此自我警醒，別凡事都搶著一錘定音；對一個作家來說，開明和好奇的態度比判斷更重要。由此，我打消了寫語錄體書評的念頭，原因之一是，我對約翰·凱奇的「判斷」也深以為然；原因之二，我不希望用一個個 「判斷」來冒犯厄普代克以及其他15位死去的和活著的「巨無霸」。
判斷的確並非一直可靠。以上的作家排序也是我閱讀本書的順序，固然不乏風吹哪頁讀哪頁的偶然性，但基本表明了我對作家的好奇程度和趣味；閱讀的期待來自我多年來的判斷，我希望能在閱讀中獲取與期待相匹配的營養。全書閱畢，我發現，部分作家應該換一下位置，作為訪談，後面的作家說得可能比前面的更好。在這個意義上，就這本書而言，真理是檢驗實踐的惟一標準。我們的確需要像約翰·凱奇與厄普代克那樣，警惕判斷，更要擺脫成見。
話說回來，如果一個訪談里看不到幾個振聾發聵的判斷，我們憑什麼花上一大把時間來聽你嘮叨呢？由此可見，金光閃爍的判斷肯定是我們閱讀訪談的重要動力。此外，就是態度，作家的態度(包括他說話的姿勢、腔調、面對文學與世界的方式)，以及每一位粉絲心知肚明的偶像八卦——沒有八卦的大師肯定比沒有八卦的平常人更加乏味。我們想在訪談里看見一個活生生的大師，同樣也會吃喝拉撒、會愛會哭會罵娘的人，即使他已經死去多年；我們想看見他的來處和去路，看見他進入文學的獨特路徑；我們要看見他為人與為文的經驗。這是一個在作品之外，為大師袪魅、將他們拉回人間做我們鄰居的過程。這也正是薩爾曼·拉什迪在本書封底上所言及的：問文學是「怎樣的」比問「為什麼」更有意思。
同樣，這可能也暗合了戴夫·艾格斯和科倫·麥凱恩的想法。在封底，兩位先生認為，本書可以拿去做藝術碩士創意寫作課程的教科書。因為這個系列訪談里透露了大師們的真知灼見、「智慧」之言，後來者可以踩著他們的腳印往前跑；也因為在這些訪談中他們說了一堆「荒唐、憤怒之言」：最好的教科書，尤其是寫作的教科書，僅教授知識和方法是不夠的，還得把一個個活生生的作家帶進課堂，讓他們自嘲、辯駁、大放厥詞，包括出點兒丑；細節和八卦可以提醒和寬慰後進，雖然文學高高在上，但搞文學的人從來都是雙腳沾滿泥巴。
此書中，海明威告訴你，他「從畫家身上學習如何寫作同從作家那裡學到的一樣多」，而昆德拉則認為，音樂予他的給養更大，他談小說的復調幾乎離不開音樂來作比。海明威稱讚龐德時，納博科夫不屑一顧，那個「冒牌貨龐德先生的一派胡言」都被稱作「偉大的文學」，他懷疑是別人「聯合策劃」針對他的大腦的 「陰謀活動」。而納博科夫把托馬斯·曼的《威尼斯之死》作為最不能忍受者之一時，帕慕克表達了他對曼的崇高敬意；納博科夫認為福克納毫無意義時，帕慕克認定福克納是他心目中最偉大的作家，然後，他順道把納博科夫也列入了他的最偉大之英雄的隊列里。至於眾口禮讚的托爾斯泰，羅伯·格里耶一個人說「不」，托爾斯泰有話要說，所以他沒興趣，尤其是《安娜·卡列尼娜》。以「極簡主義者」著稱的卡佛，原來並不喜歡這頂被強加的桂冠，認為其中「隱含了視野和手法上狹窄 的意味」。卡波蒂是個「水平」作家，只有躺在床上或者沙發上，「香煙和咖啡觸手可及」，才能思考。喋喋不休的亨利·米勒認為自己「本質上是個中國人。你曉得不，在中國古代，藝術家、哲學家老了之後，會退隱鄉間，生活並靜思」。判斷、態度和八卦俯拾皆是，所以此書妙趣橫生。現在單說村上春樹。
讀此書的收穫之一是，部分地改良了對這位紅遍大半個世界的日本作家的印象。多年前就咬牙切齒看村上，怎麼努力都沒法把他的一本書讀到底；訪談也沒感覺，《大方》雜誌曾拿出那一期過半的版面發他十餘萬字的長篇訪談，花了兩天一個字一個字地學習，看完了覺得這兩天白過了，那訪談稀湯寡水。這一回我把村上的訪談放到很後的後面看，發現「判斷」失誤，這個訪談我挺喜歡，他低調樸素的說話方式以及訪談中的信息量讓我刮目相看。與海明威、納博科夫、凱魯亞克等大師尖刻、喧囂的傲慢與偏見相比，村上春樹的言辭如同他的照片，長著一張貌似無所為的淳樸的臉。好的訪談是最有效的廣告，我準備去買村上的書。
（此文比較文藝青年，可不看）
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