藝術社會學思考22——哪有什麼天真的藝術家
這幾日賦閑在家，一直想要把《三談漫畫與當代藝術》寫出來，打算好好聊聊悲傷蛙的問題。這幾日稿子應該就會出來。另外，買了《巴黎評論》三本，快速閱讀起來。現在我更多的不是從美學角度閱讀這些訪談，而是從「經營自己」的角度，果然讀出來很多好玩的地方。
些例子論文里可以用進去這。唉，我真的太想我的論文像本博物志了，就好比貢布里希的那種范兒，物料翔實，讀起來有滋有味。
不過我現在這麼說可能相當不知天高地厚：
我覺得《巴黎評論》確實很好看，但訪談的水平只能說專業，談不上傑出。當然，它畢竟是一份大眾讀物。其實我沒有感覺到作家們在這些訪談里表露出多少真心，他們無一例外地明白這次"聊天"的重要性，都在清晰地建立自己的意義。
哪有什麼天真的藝術家。其實工作的方式總是十分雷同的。獲得名聲、建立意義、前行。
老老實實地抄錄一些符合「經營選項」的段落於下，作為屆時的討論素材：
先來最新的《作家訪談3》——
p241
訪談是在普林斯頓大學附近的一棟房子里進行的，此前阿特伍德曾在那裡朗誦作品並演講。她親自朗讀自己的作品時和讀者對他的期待正相符合——單刀直入。這兩天的時間裡，小夥子們在外面打籃球、玩音樂，人們進進出出，隔壁房間的電視里播放著橄欖球賽，阿特伍德專註地一坐好多個小時，毫不猶豫地回答每個問題。她從不偏離自己的觀點，從不顯得疲憊。她就像自己書里的某個敘述者，剋制，鎮定自若。
——瑪麗·莫里斯，1990年。
巴黎評論：寫作最難的方面是什麼？
阿特伍德：圖書推廣——也就是做訪問。最容易的是寫作本身。這個「容易」，我並不是指寫作過程中沒有艱難或沮喪；我想我的意思是最值得。在圖書推廣和寫作的過渡期間我修改手稿；這圖書推廣和修訂文稿的過渡期間我修訂校樣，我不是很喜歡做推廣活動。
巴黎評論：你會和編輯緊密合作嗎？
阿特伍德：我曾經也是個編輯。所以我自己會對作品做很多編輯工作。我在把東西拿給別人看之前，會重寫很多部分。我希望別人看到的手稿，是一份幾乎說是作品最終狀態的手稿。我的意思不是說我拼寫能力很好。這個問題是存在的，還有其他一些繁瑣的事情……我和很多編輯都保持著長期的親密關係：比如加拿大牛津出版社的比爾·喬伊；我美國的編輯納恩·塔利斯，她從一九七六年起就開始編我的書了；還有英國布魯姆柏利公司的利茲·考爾德。你能期待編輯的，就是他們真的懂你的作品。這是錢沒有辦法買到的。
巴黎評論：加拿大批評界近來對你很苛刻嗎？
阿特伍德：我的加拿大批評家們，對待我還是和過去一樣，並沒有更苛刻。我想他們已經習慣了我的存在，這倒是一件好事，多長几條皺紋還是有好處的。他們會覺得你是某種受人尊敬的大人物。不過還是有一些年輕人，希望把我扳倒，從而建立自己的名聲。每個堅持寫了一段時間的作家都或多或少遇到過這種情況。我年輕的時候非常偏執，這種偏執，有時候是必要的，年輕人需要它，因為可以為自己贏取資歷。
巴黎評論：你似乎對視覺藝術非常了解。這是來自於研究還是親身實踐？
阿特伍德：我猜，所有作家——或者說所有人——都有平行的人生，他們如果沒有成為現在這種人，會成為另外一種人。我原本也有好幾種人生，其中一種肯定是畫家。十歲的時候，我想成為畫家。到了十二歲，我改主意了，想成為服裝設計師，但現實擊敗了我。我只能在課本的空白處塗塗畫畫，念大學時我設計印製了一些絲印海報，設計過劇目單，靠這個掙了些零花錢。我從來沒有放棄過繪畫，但只能把它當成一個業餘愛好了，不過現在我仍然會設計東西——比如我加拿大詩集的封面。我退休之後，可以考慮做這類事情。也許我會像溫斯頓·丘吉爾那樣，成為一個可怕的星期日畫家。我有幾個畫家朋友，我見識過那種人生的艱難之處。畫展開幕只能喝很次的酒，吃硬掉的乳酪，畫評標題很漂亮，但內容卻和畫作沒什麼關係。諸如此類。
p256
托妮·莫里森痛恨被人叫作是「詩性作家」。她似乎認為，將注意力放在她作品的抒情性上是小看了她的才能，否認了她那些故事的力量和反響。作為一個作品既受歡迎又受好評的為數不多的小說家，她挑選可以接受的讚揚，這種奢侈她負擔得起。然而，並不是所有的歸類她都拒斥，事實上，她欣然接受「黑人女作家」這個稱號。她那種將個體轉變成勢力、將個性轉變成必然性的能力，使得一些批評家把她 稱為「黑人精神的D.H.勞倫斯」。她同樣是一個社會小說的大師，審視種族和性別之間的關係以及文明和自然之間的鬥爭，同時又將神話和幻想與一種深刻的政治敏感性結合起來。
——伊麗莎·沙佩爾，克勞迪婭·布羅茨基·拉寇，1993年。
巴黎評論：做了二十年編輯，你覺得這對你作為一個作家有什麼影響呢？
莫里森：我不知道。它減輕了我對出版業的敬畏。我理解了有時存在於作家和出版商之間的那種對抗關係，但我懂得好編輯是多麼重要，多麼關鍵，而這一點我以前是不知道的。
巴黎評論：有那種在批評上有幫助的好編輯嗎？
莫里森：噢，有啊。好編輯讓一切變得不一樣。這就像是牧師或精神科醫生，要是你找的人不對，那你還不如不找。但是存在著如此珍貴的和如此重要的編輯，他們值得你去尋找。一旦你找到了一個，你總是知道的。
巴黎評論：你曾共事過的作用最大的編輯是誰？
莫里森：我有一個非常好的編輯，對我來說是最上乘的——鮑勃·戈特利布。讓他變得對我有益的是許多東西——知道什麼不要去碰；問所有那些要是有時間你或許會問你自己的問題，好編輯其實是第三隻眼，冷靜，不動情，他們並不愛你或你的作品；對我來說這就是可貴之處——不誇獎。有些令人毛骨悚然；編輯把他或她的手指恰恰放在作家知道是薄弱但當時就是沒法做得更好的那個地方。或者說不定作家覺得它會成功的，但是並沒有把握。好編輯認出這個地方，有時候提些建議。有些建議沒有用。因為你試著要做的事情，並不是每一件都能向編輯解釋的。我不可能把所有那些事情都對編輯做解釋，因為我做的東西得要在那麼多的層面上起作用。但這種關係裡頭要是有某種信任，某種傾聽的意願，那麼不尋常的事情就會發生。我一直在讀的那些書，我知道可能不是得益於文字編輯，而是得益於某個正好把它談透的人。在某個特定時期找到一個了不起的編輯是重要的，因為要是你起初沒有，那麼後來就幾乎不會再有了。如果沒有編輯你幹得很好，你的書在五年或十年里受到很好的接納。然後你寫另一本書——它獲得成功但不是很好——那你為什麼要聽編輯的話呢？
巴黎評論：你小時候就知道你想要做作家嗎？
莫里森：不是的。我想要做讀者。我覺得要寫的一切都已經被寫了或是將要被寫。我寫第一本書只是因為我覺得它還沒有，而我想要在它寫完的時候讀它。我是個相當不錯的讀者。我喜愛它。這是我做的東西，真的。因此，我要是能夠讀它的話，那就是我能想到的最高獎項了。人們說，我為自己寫作，而這話聽起來是那麼的不舒服，那麼的自戀，但是從某種意義上講你知道學習閱讀自己的作品——就是說，帶著必要的批評距離——這就讓你變成更好的作家和編輯。我在教創作課的時，我總是在講你如何得要學習如何閱讀你的作品；我並不是說因為你寫了它就去享受它吧，我是說，從它身邊走開，然後就像你有生以來第一次見到它那樣去讀它。以那種方式去評論它。不要完全陷入你驚心動魄的句子和所有的那些……
巴黎評論:有些人說，哦，我只有等活過這一輩子，只有等到我有了經驗才能寫一本書。
莫里森:或許是那樣——或許他們只有那樣才行。但是看看那些人，他們根本哪兒都不去，只是把它給想像出來。我覺得你要麼是有這種想像力要麼是你學到這種想像力。有時候你確實是需要一種刺激。但是我本人不曾為了刺激而到處走來走去。我哪兒都不想去。我得要去做點什麼之後我才能寫作，這樣的人我信不過。你看。我的寫作不具有自傳性，首先把真實生活中的人當作小說題材——包括我本人，這我不感興趣。如果我要寫某個像瑪格麗特·迦納那樣的歷史人物。那麼她的情況我確實是什麼都不知道。我的所知是來自於閱讀她的兩篇訪談。他們說，這不是很了不起嗎？這是一個從奴隸制的恐怖逃到辛辛那提並且沒有發瘋的女人。雖說她殺了她的孩子。但並沒有滿腔怒火。她非常平靜；她說，我會再這麼乾的，這就足夠用來點燃我的想像了。
巴黎評論。她多少是一個著名的案例吧？
莫里森：是的。她真實的生活比在小說里表現得要可怕得多。但是如果我知道了有關她的一切，我就不會去寫了。那樣就會結束了，那就不會有我的位置了。這就像是一份已經烹調過的食譜。你瞧。你已經是這個人了。為什麼我要從你身上竊取呢？我不喜歡這麼做。我真正喜歡的是那個創造發明的過程。讓角色從蜷曲之物一直發展到羽翼豐滿的人，這才有意思。
巴黎評論：你會出於憤怒或其他情感寫作嗎？
莫里森：不會。憤怒是一種非常激烈，卻很微小的情感，你知道。它沒有持續性，它不生產任何東西，它沒有創造性……至少對我來說是沒有。我的意思是說這些書至少是花三年時間！
巴黎評論：那個時間用來憤怒是太長了。
莫里森：是啊，反正那種東西我是信不過的。我不喜歡那些小小的快速的情感，諸如，我孤獨，哦哦哦，上帝……我不喜歡把那些情感當做燃料，我的意思是說那些東西，我有。但是——
巴黎評論：它們不是好繆斯？
莫里斯：是的，如果不是你的頭腦在冷靜思考，而你是可以把它裹在任何一種情緒中的，那麼它就什麼都不是。它不得不是一種冷靜、冷靜的思考。我的意思是說冷靜，或者至少是鎮靜。你的頭腦，好好動腦筋就是了。
p313
在於奈保爾對話中，所有的問題和觀念都會變得非常微妙和複雜（除非你只用單一視角看待事物，不然他就會自始至終都讓你體驗到這種感受），而他的語言卻能夠避免含混與黑話。奈保爾確實不易相處，他出生卑微，長年奮鬥，光是他藝術生涯發端時的遭遇就已然促成了他嚴重的神經官能症——即便他已年高六十六歲，他的神經迴路依然十分活躍。除開他的鋒芒畢露，和這種鋒芒畢露給他的言談中帶來的出人意表的氣質，奈保爾仍然是一位採訪人樂意採訪的對象。
——塔倫·泰傑帕爾，喬納森·羅森，1998年。
巴黎評論：你於1950年離開特立尼達，前往牛津深造，遠渡重洋來到異國他鄉實現抱負。你想要追求些什麼呢？
奈保爾：我想要成名，我也想成為一名作家——通過寫作成名。而這一抱負的荒謬之處在於，彼時我對於自己將要寫些什麼幾乎毫無頭緒，抱負在寫作之前便來到了……我依靠一份殖民政府的獎學金去牛津求學，它保證完成任何我想讀的專業。我本可以成為一名醫生或者工程師，但我依然想要牛津修習英語，這無論是跟牛津還是跟英語本身都沒有關係，而只是因為它遠離特立尼達。當時的我認為在遠離故土的這三四年間，我便能夠了解我自己，我認為我將會找到我自己的寫作材料，然後奇蹟般地變成一名作家，我沒有學習任何專業技能，我選擇了英語這一庸常的專業，這個學位簡直一點兒價值都沒有。
巴黎評論：你享受在牛津的時光嗎？
奈保爾：事實上，我討厭牛津或討厭那些學位，我討厭所有關於大學的觀念，我的準備過於充分了，我比我們學院和我們課程中的絕大多數人都聰明得多，我可沒在吹牛，你很清楚，時間已經證明了所有這些事情。某種程度上，我為這個外部世界所做的準備充分得過頭了；牛津給我帶來某種孤獨和絕望，我不希望任何人去經歷這種東西。
巴黎評論：你生活的核心需求為什麼總是寫作呢，為什麼它是走出一切事物的路徑？
奈保爾：寫作如同抱負被賦予我。或者說，我遵循著父親的榜樣；他雖然是一名記者，卻是一名作家，因為他還會寫故事。這對我來說非常重要，我的父親在他的故事中探究了我們的印度背景，他發現這是個非常殘酷的背景，我通過他的故事，也發現了這是個非常殘酷的世界。所以我在成長過程中明白了這樣一個道理，內心非常重要，且不應該總是去確定外在的敵人。我們必須探究自身，探究我們自身的弱點。我到現在仍然如此相信著。
巴黎評論：你曾經說過你把寫作看作是唯一真正高尚的職業。
奈保爾：是的，對我來說它就是為唯一真正高尚的職業。它之所以高尚，是因為它關涉真理。你必須尋找不同的方法來處理你的經驗。你必須理解它，你也必須去理解世界。寫作常常是追尋深刻理解的鬥爭。這非常高尚。
巴黎評論：你什麼時候開始寫作？
奈保爾：我在1949年開始寫小說。那是個非常滑稽、非常有趣的主題：一個特立尼達的黑人男子給自己取了非洲國王的名字，這是我當時試圖探索的主題。整個寫作過程艱難地持續了兩年，因為當時的我太過年輕，不知道它需要花去多少時間。它始於我離家前不久，最終在牛津一次長假期間得以結束。我很高興我能夠完成它，因為它至少給予我完成一部長篇小說的經驗。當然它最後什麼聲響也沒有。之後我離開了牛津，陷入了前所未有的困境，我開始寫作業非常嚴肅的作品，我試圖去尋找自己的聲音，自己的口吻——真正屬於我的筆觸，不用借用任何人，也不用去裝腔作勢。這個嚴肅的聲音將我引入了抑鬱的淺灘，糾纏了我一段時間，直到我給某人寄去了手稿，他讓我放棄這種聲音，我才從抑鬱中走了出來。他告訴我那完全是垃圾，我真想殺了他，但內心深處我知道他絕對是正確的。我有好幾個禮拜鬱鬱寡歡，因為五年已經過去了，我還一事無成，你也看到了我身上有著旺盛的寫作慾望。我已然決定這將是我謀生的職業——我已然把一生都奉獻給它。然後好事就突然發生了：我突然跳出來那片陰鬱，突然撞見了自己的聲音。我找到了那屬於我的聲音的材料，它受到兩個文學源頭的啟發，我父親寫下的故事和一部西班牙流浪漢小說，那是在1554年出版的第一部流浪漢小說《托爾梅斯河邊的小癩子》。這本小書講述的是一名在西班牙帝國長大的可憐男孩，而我則非常喜愛這部小說的語調，我把這兩個源頭結合在一起，發現它非常契合我的人格：正是這兩個截然不同的源頭哺育出了我的作品，最終發展出真正屬於我自己的原創風格。
巴黎評論：這正是你開始寫作《米格爾大街》的時候？
奈保爾：是的。想要在任何寫作題材創做第一人都異常困難。之後的模仿總是相對容易。所以我寫的書混雜了觀察、民間傳說、新聞剪報，以及個人回憶，很多人都可以寫出這樣的東西，但在當時它是那部呼之欲出的作品。
巴黎評論：1955年時，你已經寫完了兩本書，分別是《神秘的按摩師》和《米格爾大街》，前面那本書直到1957年才得以出版，而後面那本故事集則要等到1959年。
奈保爾：我的人生非常艱辛，當你年年紀輕輕、一生赤貧，當你想讓世界知道你的存在時，兩年是一段漫長的等待，我被迫承受這樣痛苦。當《神秘的按摩師》最終付梓出版，我就職的那家報紙（當時我在《新政治家》工作）就發表負面的評論，文章的作者是一名後來非常出名的牛津教授，他把我的小說評作是來自一座殖民島嶼的一道稍有風味的小吃，也就是說花不了多少力氣。現在再回頭看看那些當時書評人眼裡真正的書籍，就變得饒有趣味了。當然你不必跟我說，儘管他們已經出版了四十多年，依然在重印。但當時的我卻遭到了毀滅性打擊。我被忽視傷害了。現在的人們能更容易地接受它，這也是他們抱怨的原因。我從不曾抱怨，我只能繼續前行。
巴黎評論：你當時每天都寫作嗎？
奈保爾：嚴格來說不會每天都寫，因為一旦你缺乏靈感靈感，你所做的事情就難以維繫。不過同時我還試著當一名書評人。某人把我推薦給《新政治家》，他們給我拍了一本又一本書，可是我用心過度，沒能成功。然後他們給我拍了本牙買加的書，我終於把握到了自己書評的口吻。所以時我取得了一些成績，要學會了如何寫簡短有趣的書評，使得一本書在讀者眼前栩栩如生。後來我的小說終於靈感爆發，然後一切都非常順利，我每個月都會花三周來寫作，我很快就明白這會是部偉大的作品，我很高興，儘管我才這麼年輕，我就開始從事一部偉大作品的寫作啊，我的起點並不高，你要知道，只有當你接受了足夠的訓練，你才能嘗試去寫偉大的作品。
巴黎評論：這本書反響如何？
奈保爾：從出版商開始讀手稿起，這本書的反響就非常好。我想說這本書一經出版這大賣，可實際情況當然沒有。我也想說，這本書一經出版就令世界矚目，可這個世界並未青眼有加。這本書走過的路和前幾本同樣坎坷，過了好一段時間才收穫它應有的褒獎。
巴黎評論：約翰·厄普代克認為語言只應傳達而不應翩翩起舞、令人眩目，你會這麼認為嗎？
奈保爾：我也希望我的行文能通俗易懂，我可不想讀者在我的文字上犯難；我希望讀者能通過我描述的內容讀懂，讀懂我想要說的意思。我可不想他說：噢，天哪，這文章文筆倒是不錯。這樣的文章就寫糟了。
巴黎評論：所以即便構思複雜，行文也必須簡潔。
奈保爾：是的，要簡單。我絕不用術語。生活中處處都是術語，無論是報紙上，還是朋友之間的對話中。而當你作為一名作者時，你有可能會變得非常懶惰。你可能會開始在用詞方面犯懶。我不想看到這樣的事情發生。詞語都非常珍貴。我想用一切珍貴的方式使用它們。
《作家訪談1》——
p19
因此，作為一個充滿幽默感、善於講故事、對自己感興趣的東西研究頗深的人，談論寫作仍會令海明威頗感艱難——並非對此主題沒有過多想法，而是因為他強烈地意識到,有關寫作的思考不該被表達出來,相關的採訪提問往往會"驚嚇"到他（此處用了海明威最喜歡的表達），甚至令他失語。採訪中的大部分回答他更願意在讀寫板上完成。海明威偶爾的尖刻口吻同樣印證了他的觀點：寫作是私人的、孤獨的職業，在終稿完成前，不需要任何旁觀者在場……事實上，雖然海明威很會享受生活，但他同樣對自己從事的每一件工作虔心付出——懷著嚴謹態度，對那些不精準的、帶有欺騙性的、迷惑人的、半成品的想法深惡痛絕。
——喬治·普林斯頓，1958年。
巴黎評論：有什麼技術問題？是什麼讓你為難？
海明威：找到準確的詞。
巴黎評論：那些進入學術界的人怎麼樣？你如何看待有許多作家做出妥協，放棄的文學生涯而謀得一個教席？
海明威：既能寫作又能教書的自然能兩樣都干，好多能幹的作家已經證明他們能做到。我做不到，我知道，我佩服那些能夠做到的。我認為學術生活會終止你的外部經驗，有可能限制你對世界的了解。而了解的越多，作家的負擔越重，寫起來越難。想寫出一些具有永恆價值的東西是一件全日制的工作，實際寫作可能一天只有幾個小時……
巴黎評論:我能不能問一下，你認為作家對他所處時代的社會問題應該有怎樣程度的關心?
海明威:每個人都有自己的良知，不應該規定說良知起的作用應該到什麼程度，對於一個關心政治的作家，你可以確定的一點是，要是他的作品想持久你讀的時候就要把政治部分跳過去。許多所謂參與政治的作家都經常改變他們的政見，這對於他們和他們的政治文藝批評很刺激，有時他們重寫自己的政治觀點——匆匆忙忙地。也許作為一種找樂子的方式，這也值得尊重。
p298
帕慕克的處女作《傑夫代特先生》出版於1982年。其後他又創作了《寂靜的房子》、《白色城堡》、《黑書》、《新人生》。2003年帕穆克獲得國際impac都柏林文學獎，獲獎作品為《我的名字叫紅》，這是一部謀殺懸疑小說，故事背景為十六世紀的伊斯坦布爾，小說中有多重第一人稱敘述，探索了他後來小說中常見的一些核心主題：在一個橫跨東西方的國度身份的錯綜複雜性、兄弟之爭、雙重性的存在、美和原創的價值、文化影響的焦慮。《雪》側重宗教和政治極端主義，是他第一部質疑現代土耳其政治極端主義的著作，在土耳其國內頗多爭議，但此書進一步奠定了他的國際地位。帕慕克近著為《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》，此書記載了作者青少年時期的成長，也追憶了他成長的這個城市。
——安赫爾·葛利亞—昆塔納，2005年。
巴黎評論：你在什麼地方寫作？
帕慕克：我一直認為睡覺以及和家人在一起的空間，得和寫作的地方分開，家庭的瑣事和細節有時候會傷害想像力，會幹掉我骨子裡壞的一面。家庭瑣事和日常生活，會讓人對其他世界的嚮往（這正是想像力所系）漸漸消逝。因此多年來我一直都在家之外另置一間辦公室用來寫作。
巴黎評論：一天十小時？
帕慕克：是的，我很勤奮。我喜歡這樣。人們說我心太野，或許沒錯。但是我喜歡我做的事情。我喜歡坐在桌子前，就如同孩子在玩玩具一樣。我是在做事，也這也是玩，也是在遊戲。
巴黎評論：放棄繪畫的時候，你是不是已經在醞釀第一部小說了呢？
帕慕克：我記得我還不知道要寫什麼，但我就想成為小說家。事實上我開始寫作時開頭兩三次很不成功。我還有這些筆記本，可是過了大概六個月後，我開始寫一部大部頭，後來以《傑夫代特先生》的名字出版。
巴黎評論：此書還沒有翻譯成英文。
帕慕克：它實際上是一個家世傳奇小說，寫完不久，我就開始後悔寫了部這麼過時、這麼十九世紀的小說。之所以後悔，是因為到了二十五六的時候，我就認準了要做一個現代作家。小說最終出版的時候，我三十歲了，寫作手法也開始有更多的實驗色彩。
巴黎評論：你是說經過了多年，第一部小說才出版？
帕慕克：在我二十多歲的時候，我在文學界一個都不認識。我沒有加入伊斯坦布爾任何文學團體。我出版作品的唯一機會，是參加土耳其未出版作品的文學競賽活動。我參加了，而且獲了獎，獎品是讓一家優秀出版社出版我的作品。那時候，土耳其經濟不景氣。他們說，是的，我們會簽合同的，可是小說的出版拖了好久。
巴黎評論：第二部小說的出版是不是順利些？
帕慕克：第二本是政治作品，但不是宣傳，我在等著第一部出版的時候就在動筆寫這一本了，這書我花了差不多兩年半時間突然一個晚上土耳其發生軍事政變了。那是1980年。次日，原本要出版我第一本書《傑夫代特先生》的出版商說不出了，儘管我們已經簽過合同，那時候我意識到即使我第二部書當時寫完，五六年內也無法出版，軍方是不會允許它出版的：所以我的想法可歸納如下，我二十二歲時就說自己要寫小說，寫了七年，希望能在土耳其出版點什麼作品……結果一無所獲。現在我快三十了，也沒有可能再發生什麼了，手頭還有那部沒寫完的兩百五十頁的政治小說放在抽屜里。軍事政變之後，我不想消沉下去了，便開始寫第三部書，就是你提到的《寂靜的房子》，那是1982年我第一本書出版的時候我在寫的書，《傑夫代特先生》的反饋很好，這意味著我可以讓我當時在寫的書出版，因此我的第三本書成了第二本出版作品。
巴黎評論：你在嘗試各種思想觀念的時候，如何在小說的形式上下工夫呢？是從一個意象還是從第一句話開始的？
帕慕克：沒有固定的公式，但是我盡量不去同時寫兩部小說，我想全部重來，因此很多讀者告訴我說，我特別喜歡你這部小說，真可惜，你沒沿著這個路子接著寫。寫還有人說，以前我看你的小說都不喜歡，直到你寫出某某小說為止，很多人是這麼議論《黑書》的。事實上，我很討厭聽人這麼說，在形式上、風格上、語言、上情緒上、形象上開展不同試驗，用不同思維對待不同的書，這樣才好玩，才有挑戰性。我通過不同渠道給書選材，《我的名字叫紅》中，我想寫我當畫家的野心，我的頭開得不大好。剛一開始我寫的是一部論文式作品。關注對象只是一個畫家。接著我將這個畫家變成同一個畫室里協作的多個畫家。視角變了，因為現在有別的畫家在說話了，一開始我想寫一個現代畫家，但接著我又想這個土耳其畫家或許太平庸、太受西方影響了，因此我在時間上開始回溯，寫起細密畫家來。就是這樣，我找到了寫作的題材。這些題材要求有正式的創新，或是故事敘述策略。例如有時候你只是看到了什麼，或者說讀到了什麼，或者說看了一部電影，或者看了一篇報紙文章，然後你就想，我讓土豆說話，或者讓狗、樹木來說話。一旦有了這個想法，你就開始構思小說里的對稱性和延續性，你會感覺到這很妙，畢竟沒有人這麼干過。最後，有些事情我已經想了多年，或許我會將有些想法告訴給親密的朋友。為了自己要寫的小說，我寫的很多筆記，有時候一開始我並沒有寫這些小說的念頭，可是一打開筆記本，開始做筆記的時候，我就有可能寫這小說。所以我在完成一部小說的時候，我的心思或許已經跑到其他小說上去了。完成第一部小說兩個月後，我就動筆寫下一部了。
以上內容還將繼續摘抄下去，好玩的部分可能真不是那些大段落和大總結。直覺要求我這麼做。因為我太喜歡追蹤每個「大師」成名的過程。然後一切還是要歸結到當代藝術圈上來。今天看到一篇很好玩的文章，需要拿來做個呼應，先抄錄如下：
CVSZ第39期
世界劇場，何處立足
——全球化的中國當代藝術
文/提引人：吳月
討論時間
美國東部時間2月3日（周六）晚21：00
北京時間2月4日（周日）早10：00
2017年10月，美國紐約古根海姆美術館舉辦了世界範圍內規模最大的中國當代藝術群展，「世界劇場：1989年後的藝術和中國」 。標題宣告，一九八九年不僅是中國當代藝術的濫觴，也是中國新階段的開始。選擇這個年份，策展人們似乎有充足的理由。
一九八九年，縱觀世界歷史，蘇聯解體，持續了近半個世紀的冷戰結束，一個時代在柏林牆的轟然倒塌聲中閉幕，世界的格局驟然劇變。這一年足以成為史學家們劃分時間的符號。
雖言之鑿鑿，但是西方當代藝術之源尚未確定，古根海姆美術館何以替中國下定論？當代藝術作為從現代藝術里撕裂出的一部分，其邊界依舊模糊。人們對「當代藝術」 的定義隨著時間的遷移而不斷變化。
美國蓋蒂中心(Getty) 定義當代藝術必須由在世的藝術家創造，英國泰特美術館則宣稱當代藝術是當今或過去不久前創造的具有前衛性的藝術，牛津詞典則將現代與當代藝術合併放入了名為 「牛津現當代藝術詞典」 的參考書中，以避免紛爭。
同樣，中國當代藝術的元年也從未被確定。牛津詞典採取的現代當代不分家法，似乎備受中國學者青睞。呂澎編寫的《中國二十世紀藝術史》將大清的滅亡視為現代中國的起點，從鴉片戰爭一直寫到九十年代的全球化浪潮，呈現整個二十世紀中國藝術的進程。中國美院也決定將新時代的藝術作品一併劃入課本《中國美術史》中的最後一章，將國畫改造、寫實主義、shanghenyishu、bawusichao等運動，統統納入「二十世紀及其後的美術」，將二十世紀初葉看做現當代藝術的共同起點。
雖然英美為首的西方世界大多認為當代藝術在中國這座古老的國度，要開始得更晚一些，但是在「世界劇場」 之前，從未有人試圖確立中國當代藝術的元年。2016年，同樣在古根海姆舉辦的展覽「故事新編 Tale of Our Time」，展品大多為二零一零年後的新作。十年之前，英國倫敦泰特美術館策劃的「The Real Thing: 中國當代藝術群展」，籠統地將二十一世紀作為初始，呈現中國年輕一代藝術家二零零零年後的新作。
將一九八九作為中國現代與當代藝術的水嶺是否是最公正、合理的選擇？古根海姆美術館選用一個敏感的年份作為展覽標題，是為了迎合西方觀眾，還是迫使中國人直面歷史？如果這一年並不算元年，那正真的開始又有多遙遠？一九七八，一九八五，或是二零零八？應該由誰確定，如何被確定？尋找中國當代藝術的元年是否有意義？這個年份是否可以被確定，是否應該被確定？
如果說我們依然活在當代連續不斷的進程之中，只是目前眼光有所局限，那麼在未來是否會有石破天驚的事件構成歷史階段的斷裂？而它又將以何種方式出現？
重要作品
要選擇具有代表性的中國當代作品實在不易。誰配得上「中國當代藝術家」的稱號而誰配不上，似乎已經進入了主觀評價的領域，而無法被合理地回答。既然第一部分的爭論圍繞古根海姆美術館的標題展開，我們不妨尊重這一美術館的邏輯，選擇它的「寵兒」——蔡國強。
作為唯一在古根海姆舉辦過大型個人展的中國藝術家，蔡國強在2008年的回顧展「我想要相信」創下歷史最高參觀人數的記錄。在這裡，我提議從時間的維度重新審視蔡國強近四十年間的三件爆破作品，
每件作品的間隔時間超過十年，從1990到2002再到2008，時代賦予了大腳印完全不一樣的意義。1990年，初到美國的蔡國強在作品的紙面上用英文書寫了標題。2008年，重返中國的蔡國強儼然呈現了不一樣的面貌——投身奧運，擁抱祖國，這一件作品在政治層面上標誌了一個曾經離經叛道的藝術家與國家的合作。而回頭比較這幾件作品，它們在形式與創意上幾乎異曲同工。從1996到2017，孤獨的一小朵白色蘑菇雲搖身變成了彩色，在芝加哥上空爆炸。
是變化大於不變，還是反之？從蔡國強的作品所跨越的年月中，我們是否能尋找到能夠代表中國當代藝術開始或轉變的關鍵點？
站立於內華達廣袤的黑岩沙漠中，蔡國強點燃了手裡的裝置，在核試驗基地上方炸出一朵小小的蘑菇雲。初到美國的他只能從中國城裡買傳統紅色鞭炮，一串串剝開，倒出裡面的藥粉，裝在膠捲盒裡。這件早期作品沒有宣傳，罕有觀眾，但是這朵孤獨的蘑菇雲幽默地連接起了美國的自然、歷史、政治。
二零零八年八月八日的夜空晴朗。為了保證開幕式的正常舉行，政府在北京郊區投放硫酸銀人工降雨。伴隨煙花爆炸的響聲，夜空里出現二十八枚的大腳印，彷彿是來自未知時空的巨人留下的足跡。天中的大腳印早在一九九九年便有了畫面上的雛形。而重返中國的蔡國強儼然呈現了不一樣的面貌——投身奧運，擁抱祖國。
何為中國當代藝術的邊界？
除了當代藝術的起點，「中國」的地域概念也時常混亂不清。參加古根海姆「世界劇場」展覽的藝術家來自大相徑庭的背景，甚至擁有不同國籍，他們之中不乏早已移民義大利、法國、美國的華裔，或來自台灣、香港、澳門等接受特殊政策待遇的地區同胞。
英國泰特美術館的展覽則選擇工作生活均定居北京、上海的，更加本土和「純正」的中國藝術家。但諷刺的是，他們遠遠不如古根海姆展中的藝術家出名。
究竟誰才算是「中國」當代藝術家？誰才能「代表」中國走上國際藝術的舞台？
在「故事新編」的展覽目錄文章《神話，反神話，抑或故事新編》中，青年策展人翁笑雨一語道破這種中國與國際藝術界之間的矛盾：
「中國藝術家在當下，一方面真誠渴求國際認可，在過去二十五年間積极參加了許多重要的國際展覽，也因此在國際藝術市場上好的越來越大的成功。但同時，許多藝術家和文化工作者並不滿意國際上呈現和解讀中國藝術的方式，尤其是以西方知識和經驗體系所支配的藝術和參展實踐。他們迫切地想從中國內部出發，為藝術（不是僅僅所謂是中國藝術）尋找新的事件形式、理論框架以及解讀詞條。」
在研究中國當代藝術時，我們是否已經不自覺地採取了「全球中華文化」或「大中華」這樣邊界模糊的概念，幻想一種共同體的神話？
抑或是，我們應該清醒地劃分邊界，直面問題：獲得成功的中國藝術家大多具有海外背景，中國是否能夠從內部推動藝術家發展，而非等待認可，從而真正打破當代藝術的西方中心主義，獲得國際話語權？
又或是，如在法國生活創作的黃永砯所言，「藝術家是中國人還是法國人是無關緊要的，我認為藝術家的職責是去解構國籍這個概念。國籍總有一天會消失的。」 當人們再談中國當代藝術時，去掉「中國」這個定語，將其扔進關於全球當代藝術的大討論中去？
重要作品
除了藝術家本身的國籍與背景，他們作品中的地域性/國際性也為對「中國」的定義增加了難度。以出生並生活在中國北方城市的藝術家組合孫原 & 彭禹為例，他們是 「血統純正」 的中國當代藝術家，但是他們作品中使用的國際語言和符號早已超越國界。它們是否應該被冠名 「中國」 ，還是應該被直接納入當代藝術的範疇？我們應該如何看待這些「國際化」作品中的「中國」根源？
孫原 & 彭禹
《老人院》（2007）
《老人院》是十三個實際尺寸的模擬人體所創作的作品。在這部作品中，軍人統帥和宗教領袖，職業和國籍各不相同的老人們，全都穿著嚴肅的盛裝和民族服裝，坐在電動輪椅上緩慢的活動，可以說是一個大規模的、氣氛很特別的藝術作品。
他們坐在輪椅上，安詳地盯著前方、無力地低著頭、還有因疲勞而仰面朝天正在打盹的老人們。輪椅之間發生接觸或者是碰到牆壁時，將自動改變前進方向，一聲不響地在重複著來來往往的移動，形成一種冷漠的規律。他們 不是一群為了說話聊天或討論事情而聚集在一起的人，而是一個個都能忍受各自孤獨、彼此之間沒有溝通而又一起玩著碰撞遊戲的一個集體。可以說， 這些有著不同背景和身份的老人集體的沉默寡言，正無情地暴露出，只有 多元化情況下才存在交流可能性的這種樂觀融合主義的無根據性。刻有深深皺紋的表情和手的精雕細琢，在這個本來沒有意義的虛構情境中，卻給予人一種令人戰慄的逼真性。 儘管如此，為什麼要選擇老人呢？也許是因為老人院意味著即將到來的死亡的秩序。儘管他們的動作很緩慢，也不放棄活動活動。交流的欠缺，不是由於不可改變的死而引起的，而是現實社會所面臨的一個嚴酷的事實。孫原和彭禹通過具有衝擊力度又不失詼諧的表現方式，直接照射出「根本問題」， 換句話說，將現實事物和形而上相結合，賦予藝術家獨特的秉性。老人院也充分地體現了他們這種獨特的透徹的想法。（建哲）
《自由》（1999，2016）
《自由》展示的是一根由鋼絲吊著的高壓水管在密閉空間里噴水。高壓下的水噴射到房間的四壁，產生巨大的反作用力，使黑色的水管發生快速而無規律的移動，像一條狂舞的大蛇一樣在密閉空間里肆意甩動。因為水管的移動，水柱也不斷朝不同方向噴射，使場面更加混亂。隨著水量的增加，房間底部開始積水，水柱噴向水裡，激起千層浪。整個場景如同沙場，是水與牆壁，水與水管，水管與牆壁，水與水之間的戰爭。而觀眾只能通過房間四周圓形的小玻璃窗窺視這一切。
這哪裡是「自由」？這分明是沒有自由。鋼絲束縛了水管，四壁困住了水柱和積水。孫原和彭禹藉助這個裝置，點出自由的實質。自由本不是一種獨立存在的狀態，自由的意義必須通過和不自由的對比才有能別理解。所以當我們談論自由的時候，我們談論的不是自由本身，而是通過體驗它的對立面，束縛，來憧憬自由。而重新審視作品年份，這件作品的意義也變得更加明確。
古根海姆：沒有《世界劇場》的 「世界的劇場」
提到古根海姆的「世界劇場」展覽，就不得不提這次的撤展事件。
或許誰都沒有想到，古根海姆的領導不得不從雄心勃勃的 「世界的劇場：1989年後的藝術和中國」 展覽中撤除三件動物相關的藝術作品，其中包括該展覽題目的靈感，黃永砯的大型裝置 《世界的劇場》。
在Jane Perlez在紐約時報上發表了展評「壓制與反抗：一場藝術展看1989後的中國」之後，在網上湧現了大量的抗議聲音，僅僅十二個小時內一份要求古根海姆美術館撤下「虐待動物」作品的白宮請願就獲得了超過十萬人的簽名，如今這份請願已獲得超過八十萬簽名。
少數藝術史學家認為這次撤展是一種人道主義意義上的進步，是美術館對虐待動物說「不」。而大部分學者，包括本次策展人孟璐表達了對失去自由言論的遺憾。那個胖墩兒則毫不留情地批判：
「當一個藝術機構無法行使自己的言論自由權利時，這是現代社會的悲劇。逼博物館撤下藝術作品顯露出不僅對動物權益，還有對人權的狹隘理解。」
古根海姆美術館取消三件動物相關的展品是否可以被認為是另一種形式的審查? 是否存在更好的解決辦法？
這三件作品中獲得最高關注，作為反對情緒的源頭的是孫原 & 彭禹的《犬勿近》（2003）。這是一段7分鐘的視頻，視頻中八隻被狗繩牽住的美國鬥牛梗在沒有電源的跑步機上試圖沖向對方。對天性的壓制和對自由的束縛一直是孫原 & 彭禹作品中的重要主題。無法觸及的鬥牛梗在無用功地試圖掙脫鏈條，毫不放鬆，美術館內的緊張情緒也達到峰值。
另一件作品是徐冰的《文化動物》（1994年）。同樣是一段視頻，古根海姆策展人決定在一個十二寸舊彩電中重現1994年北京《文化動物》行為藝術的視頻。在該作品的最初版本里有一公一母兩頭活豬，豬背上印著用英文單詞和他生造的中國文字寫成的胡言亂語。兩隻豬在相互摩擦、jiaopei的過程中，它們背上的英文和中文互相暈染，最後變成模糊、難以辨認的字元，似乎是在嘲諷中西方文化交融的結果。
黃永砅的《世界劇場》(1993)，幾乎是一個放大版的制蠱現場。龜殼似的透明穹頂下，成百上千的昆蟲和爬行動物——壁虎、蝗蟲、蟋蟀、蜈蚣、蟑螂——在昏黃的吊燈下相互蠶食。在為期三個月的展覽中，沒有食物供給，一部分生物會被吃掉；還有一些會力竭而死。紐約市一家寵物店會為作品補充新的戰鬥力。這個作品幾乎以一種古怪的方式完美捕捉了展覽的主題：中國是一個自成一體的世界，永遠在演化，形成一種新秩序。同時，穹頂上方高高懸掛的十八世紀監獄結構——單向玻璃只允許從外向內的觀察——也隱喻了藝術家們在創作時所感受到的壓制與監控。
問題(我必須在論文里展開回答）：
中國當代藝術的元年始於何時？將1989作為中國現代與當代藝術的水嶺是否是最公正、合理的選擇？古根海姆美術館選用一個敏感的年份作為展覽標題，是為了迎合西方觀眾，還是迫使中國人直面歷史？
從時間的維度重新審視蔡國強的三件爆破作品，它們是變化大於不變，還是反之？
中國當代藝術的邊界為何？究竟誰可以「代表」 中國當代藝術，一定要是黃皮膚黑頭髮的中國人嗎？藝術家的國籍、地域、背景、教育又扮演了什麼角色……
孫原 & 彭禹的作品明顯地體現出國際性，與對於國家與人類的思考。它們是否應該被冠名「中國當代藝術，」 還是應該被直接納入當代藝術的範疇？如何看待這些「國際化」作品中的「中國」根源？
古根海姆美術館取消三件動物相關的展品是否可以被認為是另一種形式的shencha? 是否存在更好的解決辦法？
關於前文中提出的問題：
「中國藝術家在當下，一方面真誠渴求國際認可，在過去二十五年間積极參加了許多重要的國際展覽，也因此在國際藝術市場上好的越來越大的成功。但同時，許多藝術家和文化工作者並不滿意國際上呈現和解讀中國藝術的方式，尤其是以西方知識和經驗體系所支配的藝術和參展實踐。他們迫切地想從中國內部出發，為藝術（不是僅僅所謂是中國藝術）尋找新的事件形式、理論框架以及解讀詞條。」
我突然覺得有一個對稱的回答可以接應，這段話來自《巴黎訪談1》p317。
1：我知道我的受眾已經不局限於國內，可是即便是在剛走上寫作之路的時候，我可能就已經考慮到更廣泛的讀者群了，我的父親過去常在背後說他認識一些土耳其作家「只是寫給土耳其讀者看的」。對自己的讀者群有所意識，是個問題，不管讀者群是國內還是國際的。這個問題我現在迴避不了，我最後兩本書在全世界的讀者平均有五十萬，無法否認他們的存在。可是另外一方面我從來不覺得我應該去取悅他們，我也相信如果我試圖去取悅作者去取悅讀者，他們也會感受到從一開始，我就下了決心，要是我感覺到讀者在期待什麼，我一定要繞開，即便句子結構上我都這樣，我給出一些鋪墊，最後卻讓讀者吃驚，或許正因為這個原因我喜歡寫長句子。
2：我生來就是土耳其人，我為此感到高興。在國際上，人們比我自己更認同我的土耳其身份，我是一個土耳其作家的身份為世人所知的。普魯斯特寫愛的時候，人們認為他寫的是博愛，我寫愛的時候，尤其是一開始，人們總以為我寫的是土耳其式的愛。我的作品開始譯成其它文字的時候，土耳其人為此感到自豪，他們把我當成自己的作家，我對他們來說更是一個土耳其人，等到開始享有國際知名度的時候，你的土耳其屬性就更被國際上強調了，你這土耳其屬性就更被土耳其人自己強調，土耳其人等同於重新認識你了。你的民族屬性意識就開始被人利用、被人冒犯。現在他們關心的是我的國際上如何代表土耳其，而非我的藝術。這在我的國家引發越來越多的問題，很多人沒有看過我的書，其實通過大眾媒體看到一些東西，卻在擔心我會如何跟外界講述土耳其。
所以文化身份的問題不是藝術圈獨有的問題，它首先是一個西化的問題。我們都活在西化的結果里。
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