讓?努維爾——集約現實

本文作者是亞歷杭德羅·賽拉，譯者是孫曉露

一本關於森林生活的圖畫書描繪了一隻巨蟒不加咀嚼地吞下獵物、並在六個月內消化掉它的過程。

讀完這個故事之後，一名叫聖·埃克蘇佩里（Saint-Exupery）的孩子畫了第一幅畫：一個代表巨蟒的圖形，在吞噬大象後一邊消化食物、一邊睡覺。他將畫拿給父母看，卻被誤認為是「一頂帽子」。失望之餘，他畫了第二幅畫，這次蛇的皮膚被畫成透明的，清楚地顯出肚子里的大象，如此一來，繪畫的主題變得明晰。這次父母的對他的忠告是忘記這一藝術追求，更專註於「地理、歷史、算術和語法的學習」。[1]

預感到以後可能面臨諸多條條框框的束縛，也不能及時享受變形、混合或其他圖形變革技術所帶來的愉悅，聖·埃克蘇佩里最終學習了飛行，並成為一名空軍飛行員、作家和藝術家。他也愛上了沙漠，在那裡他遇到了「小王子」，一個唯一懂得他那幅蛇吞象繪畫（「計算機圖像變形技術」[2]原型）的人。

只有在星際中漂流的小王子，才能用他超越既定地域和社會發展的異域視野，擺脫規則、類型、形態和幾何形式的束縛，理解聖·埃克蘇佩里的畫或者想像「吞下卡爾白的鯨魚」[3]，從而提取出現實世界中豐富集約的形式內涵。

當我第一次看見讓·努維爾「東京歌劇院」的設計時，它就讓我想起了那條吞下大象的蛇。那張圖片現在已經成為本文試圖揭示這種「集合」[4]特徵的觸發器。我們應當將它視作一部戰爭機器，從不同的操作層面展開分析：後勤、戰略、戰術以及它們所用到的物質文化。從根本上來說，建築學就如同戰爭一樣，是一種控制地域的形式力量——由此展開塑造地貌的過程。

logistics：abstract machines

後勤學：抽象的機器

後勤學包括各種與戰爭機器的供給系統相關的活動，它從根本上與其獲取方式和處理工作所需的能量緊密聯繫。讓·努維爾就是游擊戰後勤學的一個實例，這並非一種在固定區域內實施的操作策略。他是一個吞食者，通過吞噬那些未被權利機構認可的物質滿足其貪婪的慾望。正如他自己所言，他「通過遷移或移動」[5]的方法，加倍實現了「去領域化」（de-terntorialising）和「再領域化」（re-territorialising）的操作。「外在的」後勤學是變革規則的一種方式，這些與現實緊密相連的規則 亟待重新確立：正如在當代哲學中，合法性必須存在於「外表之中」[6]。規則從屬於那些具有嚴格分工的生產模式：如學校、工廠、要塞……[7]諸如此類的社會生產組織，如此嚴謹的作用於「晚期資本主義」的新興全球化金融空間中，製造出空間和時間——也就是它的流水線。

努維爾通過公式和抽象的機器[8]進行實踐操作，這種抽象特徵既產生了超乎尋常的、概念化的機動性，也暗含了現實中差異化的片段。他的每個項目都可以通過一段文字陳述進行闡釋，例如：

一塊不透明的巨石

漂浮在沒入湖中的柏油停車場之上

（瑪瑙文化中心）

以同樣的造價獲得多出一半空間的社區住宅

（內瑪薩斯實驗住宅）

一個像照相機光圈的立面

（阿拉伯世界文化中心）

一條吞食克爾白的鯨魚

（東京歌劇院）

一座沒有起止點的高層塔樓

（無盡之塔）

一棟傳播信息的出版大樓

（杜蒙特–紹貝格出版大廈）

一個為三種樂器而生的項目

（圖爾斯會議中心）

當我們以同時代的視角嘗試闡釋努維爾當下作品的時候，他設計方法的基本特質變得清晰起來。如果我們將它與另外一位建築狂熱者——勒·柯布西耶進行語彙比較，立刻就能發現不同點：自由平面、橫向長窗、屋頂花園……這些都系統地指向建築元素的特徵描述，並且仍舊屬於十九世紀的學科範式之內。此外，柯布西耶語彙定義得非常寬泛，從不針對具體的操作。在努維爾的作品中，獨特性（specificity）成為外在性（exteriorty）的另一表徵。一方面，獨特性作為外在性的形式，實現了操作的去領域化；另一方面，外在性作為獨特性的形式，實現了領域化的界定。這種雙重的後勤學在全球化為零的中世紀空間中並不起作用，也無法在喪失地域性聯繫的啟蒙空間或現代空間中奏效。這種雙重的地方—全球化策略更適於晚期資本主義的生產模式，在這種模式里，全球化金融空間的出現趨向於強化差異性而不是增加統一性；這是進行複雜進程研究的理論家分析的具有負熵作用的空間。

但是努維爾並沒有隱藏在這些過程後面，並以此作為擯棄主觀操作模式的託辭，而是將自己設定為一個負熵的生產者。這是一條克勞塞維茨的戰爭策略，它相信軍事行動是「利用其它方式進行政治談判的延續」[9]，而不是簡單得揭示博弈論[10]的機械策略。

其實踐操作通過一種恆定的中介實現，而不是基於一系列封閉的規則。

Strategiesof desire: production of affects

慾望策略：情緒的產物

一個系統複雜性越高，它就越獨立，同時對作為操作模式的策略的需求也越多。策略性操作取決於其它各種可能出現的決定，而這些決定依次建立在我們的行動之上。實踐操作作為即時性活動，既沒有起點，也沒有終點。

努維爾最初通過懸停審美判斷而開展工作。就像「說唱音樂」（rap）一樣，樂器的表達技巧讓位於具有更強整合力的表現形式[11]。這種藝術形式混合了碟片技術，採用了「取樣」和「刮搓」的手法。他們不僅將現實中多樣而碎片化的文字內容融入音樂結構，還使規則束縛下的音樂鑒賞藝術失去作用。

就像許多其他行業的同時代創造者一樣，努維爾摒棄了「現代性」和「啟蒙運動」計劃中取代傳統宗教幻想的合理化、世俗化和差異化等清規戒律。

他把完整的有機單元拆解成各自獨立的領域——科學、藝術和道德倫理，每個領域都被自身的內部邏輯所主宰。

努維爾用實用主義的美學觀消除了各自的邊界，瓦解了審美上的「距離感」（distancement），正是這種距離感實現了在積極的主體性和消極的客體性之中人本主義的建構。避免了在色情文學和說唱音樂中具有的疏離感和批判性體驗之後，作為審美對象的客體通過所產生的吸引力，取消了感知中的個人視角。[12]它是杜尚開啟的一種常被用作藝術技巧的策略，例如傑夫·昆斯（Jeff Koons）就使用了這種策略。

努維爾提出了情境化的操作策略，他與舞台設計師雅克·勒·馬克特（Jacques Le Marquet）一起發展了基於情境構建而非地形學或幾何模型的操作模式。這是一種將慾望作為主體和客體之間媒介的策略，情境主義者將其稱之為對「人為造成距離」的清除。[13]

努維爾通過強化似是而非的愉悅體驗來探索期望中的密集的物質性特徵，為此，他樂此不疲的複製消費社會中的平凡布景：他為文化中心披上超市的外衣；他設計了歐洲最高的塔樓，卻用重金屬符號將其裝扮的像搖滾樂會場……他還善用廉價的技巧：環形步道、充滿畫面感的屏幕、眼花繚亂的視覺體驗、強烈的收分關係……這些策略既沒有深度、也沒有華麗的辭藻，它們並不提供社會價值的救贖 。這並非美學觀的消失，而是審美形式的集約化：它行之有效的作用於豐富的、集約化的現實存在中，而不是出現在現實懷舊的擬仿審美里。

fatalstrategies：the accident as essence

宿命策略：偶然事件作為本質

哲學家米歇爾·塞爾雷[14]（Michel Serres）曾寫到，諸如衝浪、三角翼滑翔或漂流等現代運動都描繪出一些既沒有起點又沒有終點的線型，在其中利用流體來表達精湛的技藝，這是強調個體存在的運動，而非通過更少的時間完成像100米特定距離的運動形式。努維爾也是一位這樣的建築師或衝浪者，他順應偶然事件，這讓其致力於最本質的東西。[15]如果說他瓦解了主客體的二元性特徵，那麼他就更不會放過其它西方思想的基石，以此區分出事物的本質和附著於表象的偶然事件。他的建築既不是去發掘厚重感、也不是進行深度的拓展，是騎在浪尖上，將建築作為瞬間物質化的成果——而非永恆的紀念碑。努維爾宣稱自己是徹底的當代主義者，他通過「持續的文化批判」進行工作。他使用了「宿命策略」（Fatal strategies），而不是「批判力判斷」（Critiques of judgement）；他選擇了致力於發展偶然事件潛力的形態，而不是利用法律規定的過程或強加的秩序開展工作。

努維爾的策略從根本上來說是機會主義的，他將自己的戰術定義為與特定的情境——偶然事件相聯繫，而不是普遍性規範。結果導致了他對風格的擯棄，以及對「超級個性」（hyper-specific）的追求。在一個既不能被描述成本質主義、也不能被說成現象學的操作策略中，努維爾認為事件就等同於本質：在安娜·弗蘭克學校中，用預製構件進行建造的需求成為該項目的本質；在穹頂餐廳項目中，設計的核心內容是適應周圍建築——游泳池、超市的關鍵形態；阿拉伯世界文化中心則將互不相干的相機光圈和經典的阿拉伯柵格圖案整合在建築形態上……然而，隨著項目越來越大，偶然事件失去了作為設計前提的重要地位，它將成為被建築外部情境影響下產生的場景，正如在東京歌劇院、圖爾斯會議中心或者無盡之塔等項目中一樣。這些設計就像是偶然事件特徵的產物，而不是一個原型之物。

differentiating tactics：topologies and tensors

分異戰術：拓撲和張量

戰術是戰爭機器最基本的操作。它們從根本上塑造和組織了整個武裝集團。戰術著力解決指令和信息在控制及傳遞過程中衝突或抵抗方法的問題。戰術總是徘徊於想法和現實之間。它們在戰爭機器的物質實體化中起著限定性作用，它們決定了戰爭機器的持久性、靈活性、層級特徵、幾何特徵和進展速度。

它們區分了戰鬥方陣和訓練隊列[16]。許多的建築實踐僅僅是戰術上的操作，即在最單純的規則層面工作。但是像努維爾這樣複雜的建築機器則需要更多、更直接的操作層面。

努維爾通過圖解而不是幾何功能進行操作。他的方法更傾向於拓撲關係，而不是幾何關係；他青睞使用項目區域中的相對位置和聯繫，而不是調整比例和尺寸的系統、抑或簡單的推敲空間模型。與幾何空間相比，拓撲空間具有這樣的優勢：它可以解決當代體驗中的一個根本問題——不可通約性[17]。拓撲學從根本上來說是沒有比例和尺寸的幾何學。這是一種對建立高度靈活的結構來說非常有用的幾何學。

努維爾對拓撲操作的傾向在法國國家科學研究中心信息科學技術研究院（INIST-CNRS）這樣的項目中體現得尤為明顯，該項目的本質在於不同功能模塊圖解的直接體量表達。阿拉伯世界文化中心則通過空間收分的操作，強調將空間作為一種靈活物質。這個項目被建造成一個拓撲的連續介質，它決定著周邊、分割區域或不同方向的相互關係。它不是一個將建築空間精確的分割成獨立個體的操作。柏林的拉斐德百貨商店（Galleries Lafayette）是一個鏤空空間的明顯案例，該項目連續的拓撲空間被連接其他領域的斷點間歇性打斷。

收分的空間形態、強烈對比的空間序列，也都是這些項目的拓撲關係中最根本的部分。它們由拓撲而非幾何特徵所決定，這種拓撲特徵擴展了非精確的幾何學[18]——它們是易變形體的產物。

圖解並不設定具體的幾何形態。功能模塊[19]或張量的拓撲學圖解與幾何特徵或者線性功能所確定的空間截然不同，當被應用於特定情境時，幾何學空間僅僅決定了一個精確的形態。張量相比線性方程的優勢在於：它們並沒有強加到均質的空間中，而是在空間自身產生。這讓我們想到了努維爾對文脈和獨特性的強調，尤其是他關於「張力建築」[20]的提法。東京歌劇院和圖爾斯會議中心發展了一套「變形」的「形式邏輯」。變形和張量都是基於技術規範的分異操作。它們清楚地闡述了地域背景下的全球化形態，地域性空間不再是一個孤立的片斷，而成為由差異化和周圍環境所界定的空間。

Integratingtactics：a-dimensionality and hybridisation

整合策略：一維化和雜交

如果說拓撲學思維和非精確幾何學是努維爾將富有張力的地域性空間建造於連續的全球秩序中的差異化戰術，那麼他還同時發展了一套將地域性事件全球化的反向戰術。

他傾向於將一維化作為首選技術之一，他的項目往往搖曳於二維和三維空間之間。這個策略主要是對事物感知的操作，像量度和比例的危機一樣，這是晚期資本主義空間的另一個危機點。正如曼德博[21]（Mandebrot）在他著名的螺紋球隱喻中所揭示的一樣，維度是一個取決於觀察者視角的變數。這是空間或者對象的實用主義特徵，而非本質或客觀特徵。維度關係到「問題解決的程度」，也關係到我們感知事物的距離和意圖。當我們再次著眼於消除主體和客體之間的差距時，則是通過感知的策略實現——即對於感知維度的操控。一個如此關注拓撲關係、路線和空間序列的建築註定要通過維度的模糊性和表皮的特質來進行運作。在太特·德方斯項目中，我們的視線首先看到的是作為平面背景的正立面，而後看到的是立體的凱旋門，就像一個人步入建築，體驗了從一維到三維的變化。這一技巧讓人想起索爾·勒·維特（Sol-Le-Witt）的裝置，不斷使用的維度模糊性。

這種策略也同樣也出現在尼姆文化中心、IMA和杜蒙特–紹貝格出版大廈中，最終在卡地亞基金會項目中亦有所呈現，它在建築的三維實體和解構為「交互界面」[22]的建築表皮之間。

在科隆媒體公園或里爾大廈項目中，建築表皮恰巧成為差異化現實碰撞出的平面。這是一個消解距離而非建立限制的機制。努維爾是在建築圍護結構表面植入文字和圖像的先驅。他將建築的圍護體系作為表徵性表皮，外部的現實狀況可以植入到這種表皮對象之上。在這個研究方向中，可以看到努維爾強有力的軌跡，它可以追溯到與弗朗索瓦絲·塞涅的第一次合作，他們共同發展了對符號系統性表達的使用方法，並將其轉化為建築設計的方法。正如上述採用了形式結構一維化和移植技術的設計項目一樣，存在對設計對象尺度操作的第三種策略。這一點在太特·德方斯、東京歌劇院、聖·詹姆斯旅館、瑪瑙文化中心和朱西厄圖書館等項目中體現得尤為突出。東京歌劇院、瑪瑙文化中心和聖·詹姆斯旅館的設計，通過消除圍護結構中的體積感或肌理的接合關係，探索了尺度的模糊性。在泰特·德方斯和朱西厄圖書館項目中，明確的借鑒了分維度（fractional dimension）的自相似性特徵。

我們在前一章節分析了戰術，它們在特定的事件中產生了總體結構的分異。被嫁接了形式結構和無尺度的一維化戰術，傾向於在建築對象的形式判斷中產生不穩定性，從而將其與非特定性現實聯繫起來。值得一提的是相似的形式邏輯也常常被當代藝術家使用（如索爾·勒·維特、詹妮·霍爾澤和喬爾·夏皮羅等），他們也有相同的目標：構建一個具有不同密度、以及地域性和全球性特質相銜接的全球化空間，一個真正具有「戈爾迪之結」的當代空間。

filumof the unexpressive

難以名狀的線性組織

在一個根本上反人文主義和反目的論的視野中，曼紐爾·德·蘭達[23]將技術史闡述為物質組織融入越來越複雜的系統的過程。他定義了三個基本的機械系統：時鐘裝置、發動機和網路。三者都對文化的空間化，以及思想和行動的形態有決定性影響。物質文化或線性組織[24]的每一狀態，都暗示了表達的特定屬性，比如空間化和暫時性。時鐘裝置暗示了一種基於物質變形的力量，一種中心化的空間性和嚴格的時空度量；發動機從物質的循環流動和物態變化中獲取動力，它代表了線性序列去中心化、但仍有節奏的時空體系；網路代表了物質形態組織的最新階段，它以信息交換為基礎，是一種具有同步分離和不穩定結構的時空序列，也具有拓撲的、非線性的空間特徵。

依照這個論證邏輯，我們可以將明星建築師視為既定物質文化[25]中不同表達形式的媒介，也可以將其作為針對既定技術狀態進行適宜的、體系化的物質操作的生產者，這些技術包括：液化、結晶、摺疊、損形、面化、變形……

線性組織是一個非常適合分析努維爾作品的概念，因為它描述了他一直強調的物質文化中特定的差異化狀態。他的作品緊扣技術狀態的審美維度，正如傑爾馬諾·切蘭特[26]所界定的，我們可以將其稱之為「難以名狀」的狀態，從而來解釋材料組織和表現之間形式契合度的缺失。

「難以名狀」是針對網路範式中失序的空間和時間序列特徵所做的集體表述（assemblage of enunciation）。這並不是一個客觀存在但卻是陳述性的構成邏輯。它是一種弱化了建築對象組織性的操作模式，將其轉變成一個「無組織的」、單一目的性的、單系譜的個體。它是一種為了「發展」[27]而存在的純粹物質。

在對於這個物理上無法表達的線性組織的審美探索中，努維爾通過創造影響力而不是物質實體的建造來操作。利用燈光是他作品中最常見的技巧之一（我們不要忘記色情活動最有力的誘導因素就是光線下的暴露）。在努維爾的作品中，建築體塊從最誘人的透明形式到富有魅力的隱匿形態[28]都有。值得注意的是，類似東京歌劇院和瑪瑙文化中心這樣的作品與其它諸如卡地亞基金會、杜蒙特–紹貝格出版大廈這樣的項目之間存在巨大的反差。環境照明條件的改善為某些項目帶來了一系列的巨變：在穹頂餐廳中，大廳的玻璃外圍護結構與黑色體塊之間形成強烈對比；在東京歌劇院中，台階穿過一道耀眼的光幕，從充滿神秘的黑暗的室外通到熠熠生輝的室內；在圖爾市項目中，被照亮的透明立面圍繞在房間的反射圓頂四周。過度暴露和隱匿這兩種技巧，操控著形體的脫節，使它們實現了從零到極限的不透明變化（即從全透明到全不透明）。

在其他敏感領域，例如重力領域，不穩定性和眩暈感（迷惑感）也適用於這一線性組織的審美維度：卡地亞基金會、聖·耶米爾辦公樓和內瑪薩斯實驗住宅項目試驗了其中的一些技巧。在阿拉伯世界文化中心、瑪瑙文化中心和里昂歌劇院中，劇烈的空間收分在難以名狀的探索中變得可操作……

不再有嚴格的距離，也不再有幻覺再現的延遲補償，有的是令人震驚的野蠻技巧，這是行為主義者的做法，而非精神分析的方法，其目的在於創造情感上的純粹物理刺激。

[1] Antoine de Saint-Exupery. Le Petit Prince. Paris : Gallimard,1946.

[2]變形（morphing）是產生混合形式的信息技術，例如，60%的大丹犬和40%的大眾汽車混合在一起，或者將一半邁克爾·傑克遜的臉和一半狼的臉結合在一起。變形技術被廣泛用於電影和文字排版中。

[3]這就是菲利普·斯塔克（Philip Starck）對東京歌劇院項目的描述，參見Patrice Goulet. Jean Nouvel. Paris:Le Moniteur, 1986.

[4]譯自agencémént，它被德勒茲和瓜塔里用來解釋那些連接符號和內容（言辭與成果）、領域和活動（室內與室外）的操作。它描述了一種具有裝配、連接、混合等特徵的操作方式，這些特徵能夠通過整合多種元素產生新的整體。參見G.Deleuze & F.Guattari. A Thousand Plateaus, Capitalism andSchizophrenia. Minneapolis: The University of Minnesotta Press, 1988.

[5]參見PatriceGoulet. Jean Nouvel. Paris: Le Moniteur, 1986.

[6]參見J. F. Lyotard. The Inhuman. Oxford: Polity Press, 1991.

[7]福柯嚴格分析過為工業社會的發展而建構的適宜的時空模型。參見Michel Foucault. Discipline and Punish. NY: Vintage Books,1979.

[8]「抽象的機器在特定的集合（assemblages）中發揮作用：它們被集合的第四個方面定義，例如，通過解碼（decodification）和去地域化（deterritorialization）的最大化。它們強調了這些最大化現象，也將地域集合向外部——其他分子的、宇宙的集合開放，並共同組合成形。」參見G. Deleuze &F. Guattari. A Thousand Plateaus,Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis:The University of Minnesotta Press, 1988.

[9]克勞塞維茨（Clausewitz）是一個後拿破崙主義軍事理論家，與他的主要對手若米尼（Jomini）的觀念不同，他主張戰爭是一個有關更複雜機器的過程，軍事策略應當考慮到身體和心理上的衝突。若米尼系統的根源可被追溯到馮·諾依曼（Von Neumann）的「博弈理論」，他主張戰爭是一個具有獨立規則的系統。而克勞塞維茨則提出了軍事策略的外部化思維。參見Carl Von Clausewitz. On War. London: Penguin Books, 1982.

[10]這些來自被複雜規則完美界定的策略的最好實例就是「系統理論」，它出自馮·諾依曼之手，並被確定為軍事策略，而後還被廣泛應用在系統分析中。參見John Von Neumann/Oskar Morgenstem. Theoryof Games and Economic Behavior. Princeton: Princeton Universitypress, 1947.

[11]「說唱音樂」作為實用主義美學創作原型的技術和意識形態分析，參見.」Thefine art of Rap」. Richard Schusterman. PragmatistAesthetics: Living Beauty, RethinkingArt. Cambridge, Mass: Blackwell Publishers, 1992.

[12]以下情況是如何發生的：即使離得很遠，所見之物也會看似觸動了你；觀看成為有距離感的關聯；當所見之物強加於你的眼睛，就好像視線被感觸、被捕捉到一樣，和事物的表象聯繫在了一起。參見Maurice Blanchot. The Gaze of Orpheus. New York: Station Hill, 1981.

[13]這種操作方式與城市的運作技術有關，它來自超現實主義，並在「國際情境主義」（situationist international）手中發展壯大，這個活躍於1968年的組織是最具影響力的意識形態聯盟之一。情境主義者相信，反對現代的官僚主義立場和「景觀社會」（society of spectacle）的唯一方式就是生成情境或事件，以此強迫我們與周圍的事物重新建立情感聯繫。他們在心理圖像（psychogeography）中進行了實驗，這是一種介於客觀和主觀之間的認識論、一種關於感知的科學。「心理圖像是對在地理環境中的精確法則和特定影響的學習，無意識和有意識地建立於情感和個人行為基礎之上」。參見Guy Debord, 」Introduction to a Critique of Urban Geography」收錄於Ken Knabb. Situationist International Anthology. Berkeley,Ca: Bureau of Public Secrets, 1981.

[14]參見Michel Serres. LesOrigines de la Geometrie. Paris:1993.

[15]為了將意外事件作為哲學領域絕對的、必要的和本質的思考——儘管「本質」又具有相對性和偶然性，我們是否已經準備好接受每一哲學觀的轉變？在這種逆轉思維之下，突變並不能理解為實質性的變形，而是作為數學家雷納·托姆（la René Thom ）不期而遇的意外發現。參見Paul Virilio. L』Espace Critique. Paris: Christian Bourgeois, 1984.

[16]關於戰術更加精確描述，參見Carl VonClausewitz. On War. London: PenguinBooks, 1982.

[17]按照利奧塔在《後現代狀況——關於知識的報告》中的解釋，不可通約性是後現代知識理論的一個基本問題。參見J. F. Lyotard. La conditionpostmorderne: rapport sur le savoir. Paris:Les Editions du Minuit, 1979.

[18]參見Edmund Husserl. Idea. New York,Humanities Press, 1976.

[19]每一部抽象機器都是一套完整的物質—功能裝備（包括線性組織和圖解）。這一點在技術性「平面」中清晰可見：這類平面並不是簡單的由組成物質和組織形式、程序、原型等組成，而是由一套非形式化的材料和圖解功能構成——前者僅僅呈現出某種程度的強度（如阻力、傳導性、熱度、延展性、速度或延遲程度、電磁感應、轉換性能等等），後者只是微分方程或更為寬泛的呈現，是一個「張量」。參見G. Deleuze & F. Guattari. A Thousand Plateaus, Capitalism andSchizophrenia. Minneapolis: The University of Minnesotta Press, 1988.

[20]參見Patrice Goulet. JeanNouvel. Paris: LeMoniteur, 1986.

[21]基於我們觀察位置的差異，螺旋球有不同的維度：遠觀，它是零維度——只是一個點；隨著我們的視線逐漸靠近，它開始呈現二維或三維維度，然後再次轉為二維維度。參見B. Mandelbrot. The Fractal Structureof Nature.

[22]保羅·維利里奧（Paul Virilio）在《過度曝光的城市》（The overexposed City）中清晰的展示了一個現代城市作為垂直空間的範本，其中邊界的物質性逐漸褪去，隱藏到起媒介或者「交互」作用的表皮中。參見L』Espacecritique. Paris:Christian Bourgeois,1984.

[23]參見Manul de Landa. War in the Age of intelligent Machines. New York: SwerveEditions, 1991.

[24]線性組織（Filum）是德·蘭達（De Landa）從德勒茲和瓜塔里那兒借用的名詞，用於描述物質文化和一系列物質表達的特徵，以及伴隨非有機物質的既定狀態變化時而採用的轉換和應用操作。有趣的是這個術語源於一個技術和純粹唯物論的典故，而非人文主義。參見 G. Deleuze & F. Guattari. A Thousand Plateaus, Capitalism andSchizophrenia. Minneapolis: The University of Minnesotta Press, 1988.

[25]或者用德勒茲和瓜塔里的術語來說，是「線性組織的集體表述」。

[26]切蘭特用這個術語解釋了一群當代藝術家的作品，這些藝術家有些在文中被提及。

[27]述行句（performative）是知識和操作的合法形式，利奧塔（J.F.Lyotard）將其與晚期資本主義秩序相聯繫。它涉及充足性和有效性的最根本的實用原因，以此控制「發展」的過程。例如，一個被原始狀態和目的論的目標解除限制（unlimited）的過程。參見：J. F. Lyotard. Lacondition postmoderne: rapport sur le savoir. Paris: LesEditions du Minuit, 1979.

對於發展的形而上學的闡述，參見該作者的The Inhuman , Oxford:Polity Press, 1991.

[28]這一操作形式是對鮑德里亞（Baudrillard）指出的屬於發達資本主義的文化矛盾——誘惑與色情、神秘與超現實的一個完美分析。參見Jean Baudrillard. Simulations. New York: Semiotexte, 1983.