畫軸與積木—— 聊聊京劇與話劇的空間

文章內容源於鬼君和義姐 @曉聞 的一次聊天，從一個問題延伸，進而一發不可收拾，誕生了很多大開腦洞的想法，在此聊作記錄，以待討論、修正。

首先是鬼君的一個問題：戲曲的表演到底是結果式表演，還是過程式表演？

話劇或者影視更傾向於一種過程式表演，表演的是一個人的外在，內核需要觀眾自己去分析、體會；戲曲表演似乎更傾向於結果式表演，登台就向觀眾傳遞出一切，或者說是絕大部分信息。

從表演形式上來看，戲曲里用到大量人物內心獨白，尤其是在角色互動過程中（通常用打背躬的方式）。這種形式一方面「指導」觀眾看戲，另一方面，它的存在也跟傳統戲曲所處的表演環境有關。在早期，觀眾並不會像如今在電影院里看電影一樣專心致志地看戲，甚至演出場所會十分吵鬧。這就需要一種抽離於戲的表演方式來與觀眾進行溝通。

無獨有偶，西方傳統戲劇中亦有類似的表演形式。在戲劇中，這屬於一種「間離」的手法（典型見於《紙牌屋》里弗蘭克總統和劇中人說著話的時候，他突然扭頭和電視前的觀眾吐槽）。但是，這種方式在話劇舞台上並不常見，觀眾更多地要通過演員表演和劇情發展體會人物心情。這可能也是戲曲更「結果式」、話劇更「過程式」的一個原因。

線性、流動式的京劇舞台 vs. 立體、建築式的話劇舞台

接著，我們就突然想到舞台空間的問題。京劇的很多空間表現是非常前衛的，充滿了流動性。舉個例子，《武家坡》里，薛平貴上場，唱「一馬離了」，之後，王寶釧唱悶簾導板時，薛暗下，直到王唱到「那一旁站立了一位軍爺」，薛再重新回到舞台上。我們以前從未細想這種處理，反而覺得有點奇怪，尤其是從話劇角度來看。

但是，我們稍微開一下腦洞，你就可以想像薛平貴先來到坡上，然後王寶釧是從很遠的地方慢慢走過來，直到和薛相遇。這就好像拍電影一般，先是薛平貴行動的一組鏡頭，接著是王寶釧的一組鏡頭，然後隨著王寶釧的行動，鏡頭亦在移動，出現了王薛二人同框的畫面，最後銜接到會面。你會覺得京劇舞台動了起來！（詳見下方組圖）

組圖1：王寶釧唱完「武家坡又來了王氏寶釧」

組圖2：王寶釧唱完「站立在坡前用目觀看」

組圖3：王寶釧唱完「那一旁站立了一位軍官」

那麼，這個空間感或者說「空間認知能力」對演員表演有沒有影響，覺得應該還是有的。

我們仍以上述的《武家坡》情節為例，從王寶釧的角度，唱悶簾導板時要唱出一種悠遠的感覺。為什麼說唱悶簾時，氣勢要足？當然主要原因是在幕後唱的難度本來就大。從空間角度上來考慮，演員要讓這種聲音傳遞出空間感，就必須氣勢充足，然後她一步一步走上坡，這個空間完全是私密的，是她大量的內心獨白。直到薛再次出現在舞台，她的唱和表演再慢慢從個人切換到互動的場面。「假意兒在此剜野菜，他那裡問一聲我就回答一言」，這時王的表演就必須顧及到舞台上另一個人的存在了，比如怎樣通過表演體現「假意兒剜野菜」（實際注意著薛的舉動）而不是低頭兒認真剜野菜。

這種空間切換主要見於1）角色的重要性相同；以及2）角色有大段的內心獨白（通常是慢板）的場景。再一個例子就是《二進宮》中徐、楊唱完「學一個文站東、武列西」一句後，倆人也退場，接著李艷妃一段「李艷妃坐昭陽自思自想」。等李艷妃唱至末尾幾句時，徐、楊才再度上場。從空間上看，也可以想像成徐、楊仍在邁步進宮，鏡頭切換到等待的李艷妃。這其實也是講道理的，人都已經來見你了，你怎麼可能還在長時間地心裡嘀咕呢？這和最初的那個問題其實相關聯，因為只有他/她一個人在台上，觀眾似乎一下就進入了人物的內心世界。整個情境也好比是一個推、拉鏡頭的結合，從宮外的鏡頭畫面逐步推到坐在深宮之內的李艷妃，引導觀眾來感受她此時的內心活動，再慢慢向後拉遠來體現李、徐、楊三人在宮中的狀態。（詳見下方組圖）

組圖1：徐、楊下場

組圖2：李艷妃唱「李艷妃坐昭陽自思自想」一段

組圖3：徐、楊再度上場

或許因為要強調流動性，京劇的觀戲體驗更接近於線性，好像看一副流動的畫軸。比如上場，先是龍套、宮女，然後是副官、中軍、大太監一類的，最後主角登場。觀眾可以一個個線性的去處理。而且主角上來之後，龍套基本可以不用管了，他們像柱子一樣杵在那裡。當然，這不是說他們是地位低的「死跑龍套」，我們都知道龍套不齊整多麼影響舞台效果。但是從欣賞戲劇的角度，這些人在舞台上站定以後就不需要受到關注了。下場亦是這樣，一個個人物按順序下場。

相比較而言，話劇的舞台似乎更立體，更有建築感，像搭積木。話劇舞台上，不管上來一個多不起眼的角色，你都不能把他忽略，就像即使很小的一塊積木，也是整個結構的一部分，好比《茶館》，開場那麼多人物，雖然隨著劇情發展會突出某幾個人，但是其他人也不會像木頭人，多少會有幅度比較小的動作和表演。

傳統話劇的表演區域沒有延伸到舞台之外，這種限制邊界的空間或許更容易讓人有立體感。京劇舞台是不受這種局限的，上場門下場門的後台可以唱悶簾，可以傳話，可以處刑罰、打板子，台上台下也可以互動。

一些現代的舞台劇開始向觀眾席延展，但那種體驗和京劇還是完全不同的。在看百老匯歌舞劇《貓》的時候，一些「小貓」會到觀眾席和大家互動，感覺是挺有意思的，很high，好像是虛擬現實（virtual reality），你一直在這個虛擬空間里。但是，再想想《翠屏山》（見下方視頻，2分10秒開始洗臉表演），潘巧雲早上起來洗過臉，那盆水接著給楊雄洗，最後是小丫鬟，洗完以後，她把臉盆端著涮一涮，直接潑向觀眾，觀眾席一陣驚呼夾雜著鬨笑。

這是一種什麼體驗？好像是一驚的那種感覺，像不像增強現實（augmented reality）？好比玩pokemon go一般，你走著走著，突然看見一隻皮卡丘。

印象派的京劇 vs. 超寫實主義的話劇

拿行船來說吧，這個戲曲程式感覺是最真實的船行效果的表現手法，比影視劇里真實的水和船還要逼真。為什麼？因為它就是通過營造空間的挪移給你一種主觀的真實感。這裡分享一段周信芳和童芷苓在《打漁殺家》中的一段行船表演。

京劇的觀戲體驗更側重於how，而並非是what。 這就有點像看印象派的畫，你說它真實嗎？一看就是畫，湊近了看就是點點筆觸。你說它不真實？明明就是霧氣氤氳里的大教堂，陽光斑駁的鄉間小路，那種主觀感受到的氛圍又是那麼的真實！ 附上一張莫奈先生的《The Parc Monceau》，有興趣的朋友可以搜索原圖來觀看。

相比起來，看話劇更像是看照相寫實主義的畫（那種像攝影作品一樣的繪畫），只要你想，可以把每個細節都聚焦了，放大了，精緻化了。附一張照相寫實主義畫家Gottfried Helnwein的作畫照片。

為什麼有些新編戲讓戲迷接受無能？他們好像把一幅印象派的畫愣生生地轉成照相寫實主義的作品，甚至乾脆是變成照片，好像為了展示技術上的洋氣，割裂空間，阻礙流動感，抹殺意蘊……把戲曲舞台拘死了。

一番聊天后，我們又把另一位學美術的好友小叔-片湯話拉進聊天。她覺得這種「扁平化」和「立體化」的區別不僅體現在空間上，還體現在音樂和舞台布景上，比如京劇沒有和聲，傳統布景里也沒有光線變化，但是西方戲劇的舞台更加考慮觀眾視角並運用焦點透視。

結語

我們都不是戲曲、戲劇的專業人員，這些支離破碎的想法來自於觀劇體驗，也許片面，也許早已被人系統的思考、總結過，但是將戲曲和西方戲劇及影視作這樣的比較，也許可以更好地讓大眾尋找看戲的樂趣。同時，我們也歡迎戲曲及其他藝術門類愛好者們來說說各自的觀點與看法。