如何畫出愛德華·霍珀作品中的孤獨感

這篇小文章絲毫沒有能力，也沒有野心進行藝術理論方面的美學探討，只不過是站在一名創作者的角度，嘗試分析一下：愛德華·霍珀作品中的孤獨感，到底是如何建構起來的。一句話：how……

我已經很反感再用美學術語去討論藝術了。

對於美學，我迄今為止的體驗就是：無力。

把作品放入一段人造的歷史長流中，浸泡之，再從已經有的各種美學理論中精心挑選一整套舶來的、時髦的、看上去精緻的、自洽的語言體系，迅速將藝術客體化。然後圍繞它展開數項合乎邏輯的討論，接著誠惶誠恐地送入一個叫做「論文審批中心」的地方，等待那一聲悠揚而響亮的通關汽笛聲。它高唱著「通過」，然後將這些文樣攬入懷內，盡數直入廢紙機。

美學是不重要的。美學是一套通關秘籍。

而那些作為「藝術」的客體，終於在層層審批之後，被合乎邏輯地裁定下了各自的滾滾前程。

慢慢地，竟然忘記了，這一切的操作規程不過就是一套暫時不允許被修改程序的高階版遊戲罷了。且，美學在前，權力在後。權力的齒輪閃閃發亮。那個容不得你討論、容不得你爭辯、容不得你觸碰的艱難和璀璨的核心，始終在漫不經心地撥弄著美學的船槳，去向何方，無問東西。

美學不過是那條渡船。

身邊幾乎每一個熱愛繪畫的朋友都曾經強烈地、執拗地愛戀過愛德華·霍珀。或者，至少，曾經在美學上給予他極大的關注，當然，大部分都是褒揚。

因為：

1：這種攝人心魄的孤獨感被如此清晰、直接地傳達出來，觀賞者絕不會質疑自己感受力判斷失誤，而這種受挫感幾乎可以場場出現在現當代任何一件作品的審美活動里。但在霍珀這兒，人們總是感覺到——「我完全把握住了這張作品的內涵；它多麼直接、強烈，同時，它又是多麼清晰和簡單」。

2：他的作品正由於表述清晰、形制簡單，因此被認為是「可學的」。「可學」是一種具體而豐富的聯想，非常容易引起人智識上的好感。同時，這種「可學」之感可以極大地傳播一位藝術家的影響力，尤其在同行和後輩圈。除此之外，也讓美學工作者感覺到「有話可說」，產生強烈的表述欲。

以上兩點，是愛德華·霍珀名聲建立的基礎。至於畫廊操作、美術館經營，乃至後期的學術參與等，雖可想像，但不在討論範圍內。或者也可以這麼說：我想討論的是霍珀名聲積累的原始因素。

現在可以知道的是，1900年到1906年間，霍珀曾就讀於紐約藝術學院，並從插畫專業轉至油畫專業，也一度做過插畫師。不知道是否和曾經的插畫經歷有關，他的作品都具有非常強烈的「平面感」。工作中前期積累的視覺經驗會在多大程度上形塑一個藝術家的視覺趣味，這很難說，但是，二者緊密相關是不證自明的。

如何創作一張霍珀式「平面感」的作品？

答案是：首先，需要根據需求採用大規模的空間切分線，來將一個平面劃分成不同的「填色區」和「工作組」。這樣做的目的是為了在平面上構建起一個大的空間替代物，猶如某種世界觀，再將物體一個一個放置於這個世界觀中。

切分線總是橫平豎直大起大落的，往往是建築物或其他真實空間的水平垂直線：乾淨、利落、幾何感。它們寥寥幾處，直接承擔起建構世界觀和構圖的責任。其他物體在大構圖完成後，被依次、逐個植入這個空間中，比如——人。這種方法在某種類型的插畫作品裡使用得相當頻繁。比如《紐約客》雜誌封面：

這種方式在插畫中的極致運用如下，Rod Hunt的作品：

霍珀的方法如下：

追溯歷史，尤其是藝術史中的相似案例是美學家最喜歡做的事情，目的是為了使觀點合法化。相關案例我不想再多談，應該說，這種方法絕對不罕見，但霍珀的確是在下意識地、集中性地運用它。並且從開闊的大場景轉變為「殘山剩水」式的室內室外小景別。

並將這一點連續性地作為自己的藝術符號。雖然單調，卻足夠牢固。

承接以上，接下來會出現兩個問題：

1：這種構圖法為什麼會取得平面性的效果。

2：也是最重要的問題，這種方法如何營造出強烈的孤獨氛圍。

第一個問題其實前面已經有所暗示，即：色彩的連續性。霍珀說自己喜歡畫光線，毫無疑問是這樣的。他喜歡研究物料在光線中顏色的微妙變化，捕捉這種微小的知覺感受，儘力還原在畫面上。在這一點，他和塞尚非常相似。實際上，我也一直認為他的作品和塞尚的親緣性非常高。對於他而言，空間分割線雖然割裂了平面本身，但在上色的過程里，每個工作區域在起承轉合中已經重新獲得了連接，這種連接正是藝術家本人的樂趣所在。也正是這種在「填色區」和「填色區」之間、「填色區」和「填色區」之中緩慢勾勒、反覆描摹、精心編織、均衡把握的快感，才使得霍珀可以不厭其煩地一再玩味這樣的主題。

第二個問題的答案可以上升到「移情」的層面。但在這裡，我打算用簡單的語言來進行表述，目的是為了便於自己的創作。其實，在前面的文字里我已經做了些許暗示，試想：

在一個大的世界觀（空間）中放入作為物體的人，這樣的順序本身就預示著——順應「無情天地」。空間不是作為人的隨身之物而生長出來的舞台背景，它不是無足重輕的；而恰恰相反，空間足夠獨立、足夠強大、足夠無情，人是偶然被「放落」其中的精靈，尷尬、渺小、微不足道、糊裡糊塗、孤獨無助——而這本身就是我們這個時代普遍的心理感受。

在這裡必須提一下加繆（而絕不是薩特）。加繆對藝術創作作出了很大的貢獻，貢獻在於他明確地、清晰地揭示了現代社會的荒誕感。很多作家十分清醒地認識到自己的寫作，目的在於用不同的方式去揭示和表現這樣的荒誕感，很多知識分子也同樣認識到社群的討論最終將聚焦於揭示和處理這樣的荒誕感。所謂「處理時代」。

荒誕感具體指什麼？

——人是一個偶然性的存在。

加繆的作品《快樂的死》講述了這樣一個故事：在一樁精心設計的謀殺案之後，梅爾索獲得了人人羨慕的財富，過著財富與時間都有充分餘裕的生活。然而，梅爾索仍然不幸福，最後的結局居然是死。

一個人如何才能快樂？為什麼有了金錢，孤獨和不快樂卻不曾離開?

很多人都不想以目前的方式去生活，然而，現實就是不允許他用這樣的方式去生活。他想要A，卻得到了B，而最可怕的「封閉環「在於：他用盡一切辦法去追求B，萬事具備，一切成熟，他卻發現他要的那個B，早已經丟失在來的路上。或者，這個B只永恆地存在於追求的道路上。所謂「詩和遠方」，就是一個「到不了才好」的地方。

所謂荒誕正在於此：邏輯上的自相矛盾。目的和結果，總是分離。

「他想用婚姻去解決孤獨，但結了婚，他還是孤獨，甚至比過去更加孤獨」——是為荒誕。

「他想用繁忙的工作去解決獨自一人在大城市打拚的孤獨之感，終於，他有了車，終於，他有了房子，他把妻兒老小接到這個城市只為團聚，卻發現這麼多年過去了，他只是在為想像中的共同體而奮鬥，這個家早已妻離子散，父母雙亡。他依舊孤獨，比任何孤獨的時刻都更加孤獨，他只得成為一個夜行的動物，在偶然的攀談中獲得片刻的溫馨」——是為荒誕。

「她想用一場激烈的性愛來抵抗時間消逝的虛無感，感受自己作為一個人所獲得的那種強烈的、原始的存在感。為著一個詩性的目的她燃燒自己。第二天她醒來，那個一夜情的男子早已離去，床上是他扔給她的幾張鈔票和一封信，信里他告訴她，他已婚，他不想惹麻煩」——是為荒誕。

「沒有自由的時候，爭取自己，有了自由，又逃避自由」——是為荒誕。

以上。應該可以看出愛德華·霍珀的敘事主線了吧。是的，霍珀畫的仍舊是故事，是一個，是許多個關於「荒誕」的故事。故事中的主人公被扔入這個冰冷的、自足的空間，他們想要得到A，最終得到的卻是B。他們的坐標軸原來是向東的，結局卻向西發展。他們總是抱著一堆自己並不想要的東西，活著如同死去，猶如舞台上的小丑。

荒誕的故事總是揭示出「人們始終，並且最終都是孤獨的」這樣的主題。這是我們當下的普遍感知。無人可以從這樣的感受中逃脫，它是普世性的。小說通過故事（文字語言）來進行揭示，電影通過故事（影像語言）來進行揭示，漫畫通過故事（分鏡）來進行揭示，插畫通過故事（文字描述＋視覺符號語言）來進行揭示，那麼繪畫呢？如何在一幅畫面中做到一次完整地揭示？如何做到語義清晰、表述到位，沒有過多的冗贅來干擾這種荒誕感的傳播？

1：世界已經存在。人如物體，偶然出現。體現在構圖框架上。

2：人不是任何主體性的存在，絕不特別，他們融入空間，成為和諧整體。體現在色彩上。

3：繪畫不應該主動規避敘事，只有敘事方法的不同，不存在「無敘事」的情況。

4：故事，永遠是揭示的路徑。人類無法離開敘事傳統。

霍珀的秘密在於，他提供了可以誕生歡樂、幸福的所有場景，但卻沒有給你意想中的結局。讓你一下子進入巨大的荒謬之中。

而體驗荒誕的極致境界便是：你，與空間同在，沒有溝通，也談不上安慰，只是同在。以此體會你自己的存在。

這就是愛德華·霍珀營造孤獨感的方法。

以下為案例欣賞：