Theory of Modern Poetry (27)

副標題是《——詩歌結構的原理解釋》。

雖然我們可以像分析文章那樣來分析詩歌的結構，但那樣得到的，其實並不是詩歌真正的結構。這篇文章準備對什麼是詩歌的結構進行一些探討。

一、從詩歌的實質來理解詩歌結構。

這要從詩歌的實質，或者說是從詩歌與其他文學體裁的不同，來說起。在現代詩刪除了對韻律的要求之後，詩歌與散文的界限似乎一下子就模糊起來，似乎分行排版的就是詩歌。但其實並非如此。我們其實可以發現，至少詩歌有這麼一個自立於其他文學體裁的實質特徵：詩歌非常看重語言的形式美感（這包括語義句法，以及曾經包括語音）。對於詩歌而言，形式即內容，內容即形式，形式和內容成為渾然一體的統一結構。而這是散文小說戲劇都並不具有的特徵，由此已經足以將詩歌與他們區別開來（當然並不止這一個區別特徵）。散文小說戲劇的某個段落即使再寫得再美，也依然並不追求形式與內容在結構上的統一，將其與水平相當的一篇詩歌進行對比，很容易就能從這種是否追求形式與內容一體的結構層面，清晰看出兩者之間的界限。

那麼，什麼叫形式和內容渾然一體呢？我們可以這樣來理解。寫散文小說戲劇時，作者都可以首先撰擬一個寫作提綱，這個提綱其實就是關於內容的結構框架。而在進行具體的寫作時，則相當於是在預設的內容結構框架里逐漸填充出細節上的內容與具體的句子形式。但詩歌可以用預設提綱的模式來寫么？我們只要嘗試寫過詩，就會發現，提綱對於詩歌無效。非要根據預設提綱來寫，就可能會出現其中有些詩段或有些詩句在形式美感達不到作者自己的審美要求的情況。而這正是由詩歌所追求的形式和內容渾然一體的實質決定的。只要作者不能為某些預設內容寫出美的形式，那就只能將其刪去而不寫。這種為了形式美感而進行刪削的情況，是詩歌特有的。但另一方面，作者卻又可能基於剛寫出的幾句詩里的形式美感氛圍而想到可以寫的新的內容，這時，只要能為這個新想到的內容寫出美的句子形式，那作者就可能會將其添加進來，由此構成新的內容結構。

於是，詩歌的內容結構其實是在寫作過程中不斷生長出來，是活的結構。即使預設了內容結構，也會在寫作過程中對結構不斷進行刪削、新補，以至於寫出來的內容結構可能與預設提綱差別很大。當然，理論上也是可能出現預設提綱剛好不用改動的情況的，但那樣的幾率實在太小了。

二、詩歌篇章結構的生長原理。

既然詩歌的內容結構是無法被預設的，那具體來說，又是怎樣的一種結構呢？這就須要從作者角度而非讀者角度來理解了。這個問題其實可以被轉換為：作者是怎樣在寫詩過程中建築出全詩的結構的？

根據我的寫詩經驗，我分析出了這樣一個寫作過程的模型：先找到一個寫作切入點，寫出兩三句（當然，這裡兩三是虛數，具體句數可能是N句，但畢竟不會太多）。這最初的兩三句里，其實就已經隱含了全詩的寫作基調了，也就是這兩三句相當於全詩的生長起點，最初的小苗。由這兩三句就能支撐起一個形式和內容渾然一體的結構雛形，而之後的寫作過程，則是在根據這個結構雛形來生長出更多的枝葉。每新寫一句，都要細心考慮怎樣將新句安置於之前已生長出來的整個結構上，由此一句句或幾句幾句地生長出越來越細膩複雜的全詩結構。

當然，這只是一個理想化的模型。實際在寫作時，未必只有一個生長起點，而可能有多個。這時就須要再考慮，怎樣將根據不同根苗所長出來的多個生長結構（或許可以叫多個生長鏈），盡量自然地銜接到一起的問題了。而作為生長起點的位置，在理論上可以在全詩的任何位置，可以由其開始，往前往後進行生長蔓延。但根據我的經驗來看，似乎生長起點剛好就在全詩篇首的概率還是較高的。

另一方面，從讀者角度來看，就會遇到一個難題：怎樣才知道作者最初的寫作切入點是哪兩三句？如果無法推測出生長起點，那豈不是很難把握全詩的結構了？這其實與作者對結構生長進行控制的能力有關。在理論上，若控制得好，那麼，即使讀者只是隨意選出兩三句來作為閱讀切入點，也能順著詩句之間句句關聯的緊密結構去前後蔓延，從而理解出整個生長鏈的結構（若遇到蔓延不了的情況時，還須考慮是否有多個生長鏈）。也就是說，控制得好不好，直接關係到這篇詩歌作品在結構上的質量（當然，這還須要排開作者其實精心架構了複雜結構只是讀者未能足夠細心地發現其結構的情況）。從我的經驗來看，我最初寫詩時只是有對全局結構進行控制的大概印象，而未明確意識到要每句都進行控制。直到後來寫得多了，尤其是在我非常注意探討詩歌理論之後，我才逐漸在每篇作品裡進行這種有意識的控制。

也就是說，其實詩歌也是須要在結構層面進行審美的，只是由於詩歌的結構原理與散文小說戲劇的並不一樣，因此須要用一種順枝蔓延的閱讀模式來審美，而不太適合用分析提綱的模式來欣賞。具體說來，我們或許可以兩三句、兩三句地觀察這些句群之間的銜接與搭配效果，而且並不局限於緊鄰的位置，而可能須要對全詩各個位置的句群都彼此進行這種結構上的呼應分析，這樣往往能發現更多差點被我們忽略過去的呼應美感。讀詩就是要慢，要慢到上述那樣的程度。

三、詩句內部結構的生長原理。

剛才說的是在詩句與詩句之間要有順枝蔓延的結構，那麼，在每個詩句內部又有怎樣的結構呢？這就可能須要提到語言學模型的輔助了，其實在之前的一些文章里，我就已經介紹過。

我們經常看到詩歌審美評論里會出現元語言的說法，好像一提到元，就有些神秘起來，似乎是一種很難理解的語言哲學概念。但其實這只是一種語言學的分析模式而已。元語言，其實就是語言學裡對語言體系本身進行分析的各種分析符號。而在詩歌審美里提到元語言，其實並不是說詩句是由元語言寫成的，而只是相當於在說，我們要從更精細複雜的層面去分析詩句里客觀的語義結構和句法結構（能進行這種分析就是具有元語言的能力了），然後再基於這些理解來進行主觀審美。這就是每句詩句內部的結構生長原理。

但為什麼詩人們往往並不兼學語言學理論？他們是否具有元語言能力？對此，或許可以這樣看：他們是用直覺替代了分析。詩人們往往是用直覺的方式，來得到對詩句里客觀的語義結構或句法結構的大概感覺，然後根據這種感覺再來進行主觀審美。這種直覺，可能有天賦加經驗的因素，雖然詩人們能具有，雖然也可能有一部分讀者們能具有，但多數讀者卻未必能有一定程度的具有。

這也就是為什麼我一直在詩歌理論里推薦借用語言學模型來輔助分析詩歌的原因了。基於各種語言學模型，我們就能將那原本只屬於詩人們或部分讀者的對語言結構的直覺，轉換成語言學裡的各種分析。這樣就能在即使不使用直覺的情況下，也能通過學習來或多或少地掌握元語言的客觀理解能力，以更好地為進行主觀審美預備元語言條件。

具體說來，在之前的文章里提到過許多語言學模型。比如對每個詞語的語義，都分析出若干語義特徵，這就相當於在每個詞語內部架構複雜的語義構造，相當於用顯微鏡來看每個詞。再在顯微鏡的視野下，對同一句、不同句的各種詞語，將他們各自的若干語義特徵進行是否有著語義搭配或呼應效果的分析，然後基於這樣的分析再繼續進行主觀審美。再比如之前提到過的隱喻轉喻，比如句法結構，比如語義角色，等等，各種語言模型其實起的就是這種用顯微鏡來觀察語言體系內部的細微結構的作用。這就是元語言的元，元就是顯微。

也就是說，詩人們是用直覺來充當顯微鏡。而人們卻可以也可以用語言學分析來充當顯微鏡。在有顯微鏡的情況下，再加上詩歌審美層面的能力，作者就能在寫每個詩句時建築出每句詩句里的細膩複雜的審美結構了。從我的經驗來看，我最初也是只使用直覺的，但我明顯感覺到了瓶頸，因為直覺的修鍊升級可不是那麼容易的，有些玄。於是，我也逐漸使用了藉助語言學分析的方式來輔助寫詩，效果還滿好的，至少能比以前更自如地進行詩歌寫作。語言學分析的修鍊升級雖然也不容易，但畢竟是有途徑可循的，能通過這個方式來修鍊的人總會比能直接修鍊直覺的人多。

對於讀者而言，同樣也須要使用顯微鏡來客觀觀察詩歌里的語言，然後再進行主觀審美。從詩歌範式來說，漢語現代詩歌在上個世紀九十年代有一個範式上的升級，詩歌里的審美結構被詩人們越寫越精細複雜。這相當於是說，在當代詩歌範式里，所使用的顯微鏡的倍數比以前的更高。於是，這就對讀者們提出了新的要求：讀者們也要跟進對顯微鏡倍數的升級，否則就可能理解不了詩句內部的語義結構和句法結構究竟有怎樣的美感。也就是說，並不是我一直以來在詩歌理論里非要對詩歌審美分析解釋得那麼複雜，而是當代詩歌確實已經升級到了那麼複雜。當然，在顯微鏡倍數未充分升級的前提下，讀者們也是能在既有的倍數下欣賞到詩歌的美感的，只是，那可能遠未達到理解當代詩人們實際寫出的美感的程度，而只是讀者們以為自己理解了。

那麼這樣一直升級，會不會讓讀詩變得太累？對此，我還是更傾向於相信，人類在時間的方向上的整體趨勢，總是願意追求更細膩更複雜的美感的。只是這種追求的升級進程可能會很慢。而其中的關鍵還是在於，要先基於語言學顯微鏡來建立詩歌理論，對詩人們的寫法升級進行充分解釋。這樣，讀者們才能基於詩歌理論來跟進升級。

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