她用18年才完成和同性戀媽媽的「日常對話」

「我們不可避免地，總會無法理解我們最心愛的人的某一些地方。」比如，當母親是一名同志。台灣導演黃惠偵的紀錄片《日常對話》獲得了柏林電影節泰迪熊最佳紀錄片獎。這部影片講述的是導演與自己同志母親之間的和解之路，自1998年開始拍攝素材至影片完成，歷經將近二十年。

她用18年完成和媽媽的日常對話

作者：秦以平 來源：穀雨計劃（ID：guyuproject）

2017年2月18日，柏林電影節酷兒電影專獎「泰迪熊」頒獎，台灣紀錄片《日常對話》獲得最佳紀錄片大獎。導演黃惠偵說：「這個獎是我能帶回去送給我媽，以及在台灣此刻仍為婚姻平權努力著的每位朋友最好的禮物。」

黃惠偵的媽媽是一名女同志，也是牽亡陣的法師（一種流傳於台灣南部的民間喪葬歌陣，兼有法事儀式和民俗陣頭，唱詞結合儒、釋、道思想）。母親年輕時在家庭的安排下結婚，但丈夫嗜賭、暴力，她帶著女兒逃離了原來的家。兩個女兒六歲開始跟著媽媽跳牽亡。

母女三人雖劫後餘生，卻無法擺脫情感的冷暴力。媽媽在家沉默寡言，乖戾好賭。可黃惠偵卻無法一走了之。母女倆像羅盤上的針，被永遠栓在一起，卻從來無法靠近。日常的沉默下隱藏著巨大的張力，指向這一場醞釀了近二十年的攤牌。

黃惠偵認識紀錄片緣起1998年。當時台灣紀錄片導演楊力洲找來拍攝包括她在內的一群做民俗的年輕人。黃惠偵發現這種不需要很多錢就能拍的電影，能夠完成她講述自己的故事的渴望。在主流媒體中，像她這樣的人貼上了太多標籤：同志媽媽，單親家庭，國小輟學，做牽亡……但「這和我見到的生活差太遠了，」她說：「問題是，你必須說明白，是什麼造成了這個問題。」

她的心裡，自然也盤桓著那個最想講的「我媽媽的故事」。而當她真正拿起攝像機的時候，發現自己找到了一個好的「借口」去看到和接近自己的母親。不論是早期的靜觀拍攝，還是與團隊協力策劃，黃惠偵自始至終都帶著同樣的生命命題——「我們應該如何相處。」

「家庭錄像」式的私人紀錄片是一種重要的紀錄片類型。楊荔鈉的《家庭錄像》、薩拉·波莉的《我們講述的故事》，都通過鏡頭去接近家族內部的秘密情感和故事。但黃惠偵所要揭開的秘密，恰恰在於自己——自己有沒有能力與媽媽對話。這其中包含剖白自己最難堪，最無處發泄的東西。她已有能力自己去獲得許多「為什麼」的答案，但最終的那個問題，她借著自己女兒的口問給媽媽聽：「阿嬤你愛不愛我？」

被紀錄片領入社會運動的黃惠偵，在講述個人故事時也帶著特別的感召力。影片在去年金馬影展上，從兩百多部展映影片中脫穎而出，十多天盤踞觀眾票選榜單榜首，獲得「觀眾票選最佳紀錄片」。我們在採訪中談到了影片製作過程中一路集結的善緣：製片人李嘉雯，監製侯孝賢，配樂林強，剪輯顧問雷震卿，攝影顧問顏蘭權……柏林得獎後黃惠偵說：「電影不是件一個人能完成的事。得獎是很大的肯定，而且是對所有參與這部作品的每一位專業工作者。」講完了這個她與媽媽的故事，黃惠偵想要為台灣紀錄片做的事情還有更多。她一直記得從1998年到現在每一個關口的經驗：雖然不知道結果是好還是壞，但當你去做的時候，就會發現它沒有那麼難。

如果我沒有選擇用拍攝的方式，我大概也沒有辦法鼓起勇氣跟我媽說出真正的心裡話

穀雨：你在之前的採訪中提到過，拍《日常對話》是你和你的母親的一次療愈。你是什麼時候發現拍紀錄片或許是一個讓雙方敞開心扉的方法？

黃惠偵 ：拍攝之前我們當然無法料到這部片子能夠療愈彼此。我和我媽媽處於一種長時間不溝通的狀態。我曾嘗試過用其他方法，比如書寫，但是媽媽並不習慣這樣。我們都知道，當你拿起攝影機的時候，鏡頭前的人往往會有壓力，覺得好象非得說點什麼不可。

轉折點是2012年，那年我生了女兒。當我從孩子變成母親時，看事情就多了一個角度。只要我的女兒稍微有一點傷，我會特別自責和愧疚。這讓我回想自己當初和母親共同經歷的事情。小時候我只會想為什麼大人沒有保護我，卻不會去在乎媽媽在想什麼。現在我反而會想，媽媽也有著同樣做母親的心情。談論過去是一件很辛苦的事。成為母親之後，我覺得自己開始有辦法疏解過去的那些情緒，可我媽媽並沒有機會去處理它們。可如果我們只放在心裡不說，過去並不會消失。它必須要被講出來。當我們真正面對它的時候，我們才有可能把它放下。

穀雨：影片有長短兩個版本，各有什麼不一樣？

黃惠偵 ：短的版本《我和我的T媽媽》54分鐘，《日常對話》88分鐘，兩個版本的結構方法完全不一樣。短的版本里，我分了三個章節：招魂、超度和入土。在短版中，你會看到更多「牽亡」的元素，因為這三個章節就是牽亡的流程，和我拍片的動機完全吻合。「招魂」，因為我希望召喚那些我們不去提及的過去。我召喚了過去，目的是想要「超度」它。而在談完之後，我期望這些事情要不就此被放下，要不往前下一個更好的地方去。因此最後那個階段，我希望這一切能「入土為安」，讓我們可以往前走。

短的版本里具有長的版本中所有的元素，甚至感覺講了更多。很多人說看完短的版本受到了很大的衝擊。這個故事我已經想了二十年，現在終於有機會講，這種強烈的情緒也體現在了短版本中。我們原本想先做長片，再剪短片。但因為一些問題，最後先為電視台趕了短的版本。幸運的是，重新剪輯長版本時，我就覺得自己可以再往後退，用比較輕的力道去講一個合適電影的故事。很多人可能會覺得它還是很強，但是對我而言已經「收」了許多。

穀雨：1998年開始拍攝的時候，你是怎麼和媽媽溝通的？

黃惠偵 ：起步的時候我基本都使用觀察式的方法拍攝。大部分時間媽媽可能都覺得我在像其他人一樣拍homevideo。我看素材的時候才發現，自己潛意識裡非常渴望透過攝影機去看到她；但是在現實生活里，我連見到她的機會都很少。尤其在沒有攝影機的狀況下，我覺得自己沒有勇氣去接近她。直到2014年我有了正式團隊，那時候我才正式地跟她說，我會繼續拍，但是會有外面的專業攝影師來拍她，我要把它做成一個作品。

穀雨：你和你媽媽坐下來的訪談有過幾次？每次訪談的時候，你們的關係有所改變嗎？

黃惠偵 ：坐下來的訪談不超過5次。我媽很忙，也很情緒化，完全不跟我客氣，想走就走。在做訪談的時候，如果有攝影師或者製片在，她反而比較願意多講一點。有時她講過的東西，換做攝影師來問，她會再講一遍。有了前面的鋪墊，她可能也發現跟女兒講話也不是那麼難；或者說，我發現原來跟媽媽講話沒那麼困難。所以之後我自己再拍她，也會多講一些、多問一些。有人說拍私人家族的題材，自己拍攝、剪輯就好了。但對我來說，有「外面的人」進來我們的家庭真不是壞事。

它更像是一段旅程：要如何到達目的地，我其實沒有辦法掌控

穀雨：有了團隊之後，你們對影片有了一個整體的策劃嗎？影片現在呈現的樣態，其中的事件和訪談等等，都是計劃中的？

黃惠偵 ：有了團隊就沒有辦法像以前那樣，想到什麼拍什麼，或發生什麼拍什麼。我們會做計劃：如果我要講這樣一個故事，我需要拍到什麼樣的畫面。所以我的攝影師拍到了我和我女兒，我和媽媽在家裡生活的畫面，因為這是我們家的故事。同時，對親人、女朋友的訪談是必要的，因為我們不想把影片只局限在我跟母親之間。

但計劃以外的事情時有發生。比如回老家掃墓，如果我媽媽不想去，這件事就不會發生，也不會有宗族墓碑上沒有女兒的署名這樣的發現。在整個拍攝的過程中，我們都是在開始有一些規劃，但拍攝時事情總會自己發展出去。我覺得人和人的互動就是這樣，你去做點什麼的時候，一個行動就會引發其他的行動。很多人認為紀錄片里上帝是導演，他讓事情發生後你才拍得到。但我覺得有一個概念很重要。拍紀錄片和拍劇情片的差距其實沒那麼遠，你應該在先期有一個故事結構。

穀雨：而且影片的根本目的之一就是你要和母親產生交流，所以不論你如何計劃和她的互動，都有其合理性。

黃惠偵 ：是。一些看過片子的朋友評論說，片子有點像我設好一個圈套讓我媽往下跳。但我並不這樣理解。即便我真是設了一個圈套，也是我帶著媽媽往裡面跳。它更像是一段旅程：我們設定了一個目標，我希望我們可以到達那個地方；但要如何到達目的地，我其實沒有辦法掌控。回頭看，我運氣真的很好。我所期待的改變發生了，我和母親的關係在往好的方向發展。拍攝前我就想過，一旦有了行動，我們的關係勢必會改變。但它可能更好，但也可能更糟。所以這是一個，我不知結果如何，卻不得不走的旅程。

穀雨：從一開始，你的畫外音就昭告觀眾你要和媽媽進行一次談話。但當你們最終坐下來，終於坦白出只有你們之間能夠聽懂、卻似乎一直說不破的東西的時候，我們還是覺得驚心動魄。影片高潮部分你和媽媽進行的這次對峙，最後是怎麼結束的？

黃惠偵 ：那一場總共拍了三個多小時，但其中兩個多小時都是沉默的。我的後制團隊都取笑我：「你為什麼還覺得媽媽不愛你，不愛你的話，誰跟你干坐那麼長時間。」如果我沒有跟媽媽說到此結束，她會一直跟我耗在那裡。我們兩個都是很笨拙的人，坐在桌子兩頭，用我們唯一的辦法很笨拙地溝通。我也慶幸自己用拍攝的方式完成了我和她的溝通。我在看素材的時候，才有機會去想，媽媽這句話到底是什麼意思？比如我講完父親跟我的事之後，媽媽說：「你講這些事情讓我更生氣。」在現場我以為她說對我更生氣。看素材後我才明白，她是對我父親更生氣。

我覺得溝通這件事情實在是太微妙了。即便是語言、即便你對面就坐著這個人，你都有可能誤解對方的意思。幸運的是我一邊拍攝一邊能重複看我在做什麼，對方怎麼回應，為什麼要這樣回應。不然我們都在講自己想講的事，卻不能真正聽懂對方在表達什麼。因為有這樣的過程，我才真正有機會真的了解媽媽，才能避免造成更大的誤解。這天結束的時候，我就讓她先走了。攝影機還在轉，攝像師不在。我自己情緒崩潰，就坐在那兒一直哭，直到攝影機沒電。

穀雨：像是終於把淤血打通了的感覺？

黃惠偵 ：曾經有觀眾問過，你不覺得這是在逼你媽攤牌嗎？可我覺得，這就像我們身上有一個傷口，過去我們只是在找各式各樣的方法來蓋住傷口；但實際上傷口沒有好，它反而腐爛了。而我拍片的過程就是清創手術。挖得深一點，把腐壞的部分挖掉了，我才能夠真正幫她重新上藥，我們才有痊癒的可能。所以我會說，殘忍當然殘忍，但是你會覺得醫生做清創手術很殘忍？不會。這是必須的，這樣你才會好。

後期工作人員一直問我『你媽媽是怎麼追到那麼多漂亮的女朋友的』？

穀雨：在我們的想像當中，像你媽媽這樣一塊堅硬的石頭，可能要花很多的精力，才能讓大家真的能夠喜歡她。你怎麼處理這些的呢？

黃惠偵 ：其實我母親不難拍。如果這個故事還能拍第三集，它可以是一部喜劇，講母親的感情世界。她的生活、她身邊的人都非常有趣。台灣講同志的電影不多，更少有會描寫我媽媽這一類年紀比較大的同志。你完全想不到這些阿姨們的愛情是怎樣的。光是感情這部分，就比一般的情節都有趣。我們很多後期工作人員是中年男性，他們看片的時候一直問我「你媽媽是怎麼追到那麼多漂亮的女朋友的」？有些朋友還叫其他男生來看片，檢討一下他們對女朋友的態度。當然我在拍的時候，也拍到了強烈的對比。她在外面對女朋友很風趣，回到家卻這樣沉默寡言。有了這兩個極端，你就會開始想為什麼會有這樣的反差。

穀雨：影片里你加入了自己的兩個外甥女對於阿嬤的看法。在早先的家庭錄像里，她們的認知還停留在辨認層面，會童言無忌地說「不知道阿嬤是男生還是女生」；現在她們對同性戀有了各自的判斷。這兩次拍攝讓我們很清晰地看到，這兩個孩子對於同性戀的觀感在這十幾年間經歷了怎樣的變化軌跡。

黃惠偵 ：我早在1998年拍這兩個小女孩的時候，就在有意識地對照自己的經驗。她們倆中間，妹妹的態度和她的媽媽、也就是我妹妹很像，不覺得同志有什麼問題。而姐姐的身上就有一些矛盾，比如她看不得其他同志做出牽手、擁抱等親密的動作；可當你問她，你覺得阿嬤很怪么？她又說不會，可也說不出所以然。

姐姐很像我小時候。心思比較細膩的孩子聽到長輩說什麼，心裡容易掙扎，產生芥蒂。11歲前我覺得媽媽有女朋友沒問題啊，我最大的問題只是不知道媽媽愛不愛我。可就是在11歲時，我聽到長輩說，我媽媽是同性戀，是不正常的。我自己去搜尋資訊，想要反駁長輩說的話。但那是八十年代末的台灣，電影或電視劇里幾乎不會出現同志；書里說同志是一種心理疾病或者精神疾病；媒體報道講的是同志性亂、情殺，都是些負面的東西。所以我覺得個人對同志的認識，環境和輿論造成的影響是非常大的。

穀雨：在影片中，你回到北港老家，家裡人面對你的提問，都說不知道你媽媽是同性戀。你怎麼理解你家族的態度？

黃惠偵 ：拍攝的時候我非常驚訝，為什麼他們會「睜眼說瞎話」，因為我媽媽從小就像男生，還會帶女朋友回家。可我立即理解了他們為何會有這種逃避的態度，其實我小時候也會這樣矢口否認。而且我又覺得，他們已經在用自己能做到的最好的方式來面對和處理這個問題了。雖然口頭上不承認，但是我媽媽也得以過自己想過的生活。你哪怕帶女朋友回來也沒有問題，只是我們不把它拿出來聊。或許這是我媽媽那個年代、那個階級的人的特性吧。但說不定他們比一些渴望家庭環境的中產階級和知識分子的包容性更大。

我覺得對我老家的親人而言，「改變」不見得在於他們改變對同志的看法，而在於兄弟姐妹之間的關係。我媽媽跟六個兄弟姐妹像是相忘於江湖，如果兄弟姐妹聚在一起，通常不會是好事。可是這個片子之後，他們的互動變多了。比如我的舅舅，兩年多來他每周都打電話到我家。他也不太會聊天，但他其實在用自己懂得的方式做出行動。金馬影展之後，一些遠親也會聯繫我，閑聊幾句，問「你這個片子有沒有拍到我啊？」這多有趣，你一直不敢談的時候，大家的關係看似很疏遠、很冷淡，但其實沒有想像的那麼可怕。

穀雨：牽亡這個工作，和階層、和性別有關係嗎？

黃惠偵 ：它不至於用性別來分，而是跟階級更有關係，都是底層階級來做。現在跳牽亡陣的舞者有很多來自戲班子，女生居多。不過在道教裡面，女性被認為是不潔的，一般不能擔任法師，所以我媽當牽亡陣的法師，也算是打破了另外一項禁忌。牽亡有法事的功能，也同時是民俗的陣頭——就像一個學者分析的，它可以「慰靈」，安慰亡靈，但也娛樂活著的人。我小的時候，大家還會敬重做道事的人，因為他們算是某種神職人員吧；但是現在很多人說它是沒有文化、低下、落伍的，應該被淘汰了。

如果不是因為去了社區大學，我或許沒有辦法用現在這樣的方式來說我們家的故事

穀雨：片子涉及很多話題，母女關係、同志生存狀況、家庭暴力、牽亡陣……你怎麼處理這些頭緒的？

黃惠偵 ：在拍的時候我有太多東西想講，可後來我發現真正的主題是「人」。人的生命狀態本來就是複雜的，渾沌的，你很難真的有條理地去理。假設這些你都能拍到，但到底怎樣把它梳理成一個觀眾能夠明白片子，是直接到了剪輯的階段的時候，才真正開始思考和整理。實際上等你一件一件去講的時候，就發現好像沒有那麼難。

長版本的剪輯師林婉玉自己也是個導演。她比我年輕，我的故事跟她的生命經驗差距太遠，她要花很多力氣來進入這個故事。所以我並沒有把故事直接丟給她。我只寫了前面十分鐘左右的腳本，之後都是我們坐在一起，一起重新看這些素材，按照感覺來走。有段時間我們一直在撞牆，被困在一個地方沒有辦法往前。這時候，我們的剪輯顧問雷震卿雷姐、也是蔡明亮的剪輯師，幫了我們很大的忙。她相當「狠」，看了片子，直接說這邊可以不要、那邊可以不要。抽掉之後，我發覺那真的更貼近我原本想做的，就是更為純粹地去講好某幾件事情。

穀雨：比如說？

黃惠偵 ：比如我媽媽做一個動作、一個微笑，我覺得自己能看到好多東西。但並不是每一個看片的人都是我媽的小孩，我有感觸的東西別人不一定懂。雷姐就直接幫我斬掉這些部分。這其實非常重要，因為我的故事，對於我和家庭來講當然很重要。但我不希望自己拍出一個很自溺的，就只對我自己有利益的作品。

穀雨：你是在社區大學學會拍紀錄片的？

黃惠偵 ：台灣在1998年左右成立了大量的社區大學，做成人教育。我去的那個大學是一群做心理學背景的人創立的，想要做知識解放。我在那邊學到了很多從前不知道的東西，什麼叫做社會的結構，什麼叫做公民化。我原本想去學拍片，卻獲得了更寶貴的看問題的方法。這也讓我反思我之前接受的教育，它教你怎麼在畢業之後成為一個聽話好用的人，但並不期待每個人會成為一個會思考的個體。它沒有告訴我們作為一個人應該是怎樣的，個人和社會應該發生怎樣的關係，遇到問題怎麼思考和找方法去處理。

我比較不滿的一點是，大家都會說很多當代台灣電影「小清新」，到現在行銷訴求已經演變成各種「感動」。但這太表面了，讓我們沒法去真正深刻地去談論一些事情。人生不是只有感動這件事。就算你要感動，在這之前還有很多東西得先講出來。如果不是因為去了社區大學，我或許沒有辦法用現在這樣的方式來說我們家的故事。但是我現在會這麼講這個故事，跟我在1998年遇到這群人有很大的關係。

穀雨：如果做院線發行，影片和台灣社會當下對於同志平權的討論有一些契合地方。你希望觀眾從什麼角度去看待《日常對話》呢？是從議題的方面理解，還是從更私人的方面理解？

黃惠偵 ：短的版本適合進到學校或者社區，看完還能有一個小時討論議題。長的版本就比較適合電影觀眾看。我們不會用議題的方式來操作，我不希望我母親只被局限在這個框框里。一個人，一個同志，她身上還會有多重身份；而我們認識一個人，應該去認識這個人的每一個面向。我在跟發行溝通的時候，他們也很理解我的想法。有句話說，你要傳教就是要傳給不信的人。我們要進入到同志的族群，但更重要的是吸引非同志的族群，只有這樣理解才有可能發生。

我最想講的是，你要怎麼跟另外一個人相處，尤其是這麼親近，卻又最難靠近的人。每個人的家庭里多多少少都會有不能碰觸的話題。那些事情讓大家產生距離，產生了沒辦法靠近的痛。而看到電影的時候他們就會知道，原來有人那麼努力的想要去跨越那個鴻溝。有觀眾看完告訴我，我做到了他沒辦法完成的事情，因為他父母已經不在了，但看完片子他覺得很安慰。我們不可避免地總會無法理解我們最心愛的人的某一些什麼。但是我覺得重點是，我們還要不要努力試著去做，而不是就此放棄？如果他們看完之後，會想要回家試試看，這不是很好嗎？

導演害怕在思考的過程中就給別人看，但當有人質問的時候，能夠幫助你思考更多

穀雨：能談談你和製片人Diana(李嘉雯)的合作嗎？製片人來參與私人題材的紀錄片的案例其實還比較少見。

黃惠偵 ：我和Diana是在2012年的一個工作坊上結識的。那時她來主講紀錄片製片人是做什麼的，而我是唯一一個在課後問她能否合作的學員。有趣的是一開始她並沒有答應我，因為她自己是美國出生，更熟悉議題性的紀錄片的製作，而且她覺得同志題材的紀錄片在國際上已經有很多，如何能談出新的東西。不過我們一直保持溝通，就這樣花了整整一年「試婚」。在我拿到輔導金的100萬台幣之後，我就正式請她做製片。

我和Diana都期望我們這次合作成為一個可以參考的範本。台灣紀錄片導演大概習慣單打獨鬥、身兼數職。這樣一來很辛苦，二來作品的深度也會受到限制。畢竟多一個人多一雙眼睛，多一個頭腦去思考一些事。Diana不會直接說應該怎麼做才好，但她會挑戰我，問我在這裡或者那裡為什麼要這樣做。很多導演害怕在思考的過程中就給別人看，但當有一個人對你提出質問的時候，能夠幫助你思考更多。人是一種惰性很強的生物，有更容易走的路時，很少有人會選擇比較困難的那條路。如果我沒有跟他們合作，沒有去想那些她提出的問題，即便結果可能很接近，過程也可能很不一樣。

穀雨：當我們看到製作名單的時候，其實都很驚訝這裡面的全明星顧問團。你們是怎麼請到侯孝賢導演做監製的？

黃惠偵 ：我跟侯導是因為社會運動認識的。我在2008在做一個為原著民土地抗爭的運動，當時找了一些有名的藝文界的人士來聲援這個運動，就這樣認識了侯孝賢導演、朱天心、朱天文老師。我們一直就會跟這些前輩們報告說運動後來的發展怎麼樣，而他們也想了解搞運動的人到底怎麼樣生活。當時日本電視台想要和我們簽約，但是我和Diana都沒有公司，我們就在聊天的時候說起此事。天心、天文老師很有意思，她們當面只是說：「啊，是這樣。」當天晚上侯導就打電話來說，遇到這種問題為什麼不早點講？用我的公司簽約什麼事都沒有了。

回頭看，侯導真是心臟很大，膽子很大，怎麼敢把他的名字，借給一個不是專業拍片子出身的人身上。你要問起他來，他會說自己當然是看這個人到底是一個什麼樣的人。如果這個人是這樣，他做電影的風格大概也不會離譜，沒什麼好怕的。

穀雨：那和侯導長期合作的配樂林強呢？

黃惠偵 ：林強跟侯導不是打包來的。2013年我們在釜山提案，林強剛好是工作坊講師。我在派對上跟他聊起，其實早在20年前我們就見過面。那時我還在做牽亡，一次法事上我那邊翻跟頭，他來靈堂上香。林強近年來鑽研佛教，相信因緣。其他電影人加入我們談話的時候，他就介紹道，這位是黃惠偵導演，她要拍這樣的一個片子，我會幫她的電影做配樂。

穀雨：知名台灣紀錄片作者、《無米樂》的導演顏蘭權也協助了拍攝？

黃惠偵 ：他是1998年我學紀錄片的老師之一。當時他看了我為了課程寫的企劃之後跟我說想要拍我媽媽。他的角度比較針對同志題材。可後來媽媽跟當時的女友分手，他就沒有辦法繼續下去了。不過在我2014年要正式拍的時候，他把這幾個月的素材給我。眼尖的人會發現在其中某一幕他在畫面里。

穀雨：這一路真是收穫了許多意想不到的善緣。

黃惠偵 ：我覺得我和Diana想做的事情還蠻多的。我們希望片子的版權賣出去之後，有了回收，能夠給友情幫忙的工作者一些收入，也想就此開啟一個好的循環：在紀錄片製作中，每一個職位的人，尤其是技術人員，都能夠拿到應得的東西。

沒錢有沒錢的做法。我在2012年拿到CCDF提案大會的首獎，獎金是15萬台幣，我拿那個錢買了攝像機。後來申請到了100萬台幣的輔導金，如果拿這筆錢抵所有的成本也可以。但Diana和我就希望能合理分配給團隊，並且去申請更多的資金。現在大家都說做紀錄片只能開「友情價」。為什麼拍紀錄片的收入一定就比較少？我們覺得這個局面應該被改變。你應該去創造一個環境，拍片就該有合理的預算。製片、導演、攝影師、剪輯師、後制人員……不可能每個人永遠都在做義務性的勞動，這樣子要怎麼樣生活？所以其實我除了創作，還很希望改變台灣的環境。

本文轉載於穀雨計劃（ID：guyuproject）

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