從傳統到現代的中國詩學·前言

02-12

本文是上古出版的《從傳統到現代的中國詩學》的前言部分，作者是加拿大維多利亞大學亞太學系暨研究所中國文學教授林宗正。上個月我說要寫東西，不過拖到現在，還是決定先把全文錄入電腦，把大家相相。

其實為啥要有這篇文章或者說要有這本論文集，我覺得就是五四以來對於明清古典文學的研究是局限的，重小說而輕詩文。因為無論如何，舊體詩文一定是那個時候主流的文體，研究古典文學沒有詩文基礎，那基本上是不能看到全部。這一點文中也多次提到，所以這篇文章還是推薦大家看看的。

本文兩萬六千字，閱讀時間。。。算了，大家自己計時吧。

療效：適合絕大多數人服用，特別是對於清代詩歌還處於社會主義初級階段語文教育影響下的同學。

不良反應：不明。

關於本文最後對袁枚詩的分析，原詩可以進這裡閱讀：袁子才詩二首

最後考慮到知乎文章長了以後排版不是很好，所以pdf版分享於下：鏈接：https://pan.baidu.com/s/1jJ4ZK1K 密碼：u65z

以下正文：

這本論文集探討從十八世紀到二十世紀上半葉(即民國時期)的舊體詩學的傳統與演變，藉此來檢視在中國文學從傳統走向現代的過程中，詩人如何藉著詩歌來參與這重要的文學演變。這本論文集所探討的時間範疇是十八世紀到民國時期，只要再加上清初的五十年(十七世紀的下半葉)就是整個清朝。之所以沒有將清初五十年加入，並不是因為這時期的詩歌與現代性無關，其實反而是息息相關的，最主要的原因是十七世紀是另一個重要的詩歌演變時期，而且十七世紀的詩歌深遠影響了後來清詩的發展，其中值得討論的問題，絕非一本論文集所能涵蓋的。

這本論文集希望從詩歌的角度來加入有關中國文學現代性的討論。小說學者在這領域的研究有著厥功甚偉的貢獻，也讓我們對中國文學從古典走向現代的發展有了初步而重要的認識。然而不管是在當時眾聲喧嘩的時代之中，或是在現代小說學者對中國文學現代性的討論里，我們不禁好奇，那些曾經引領千年文壇風騷的詩人在哪裡？他們在做什麼？他們是如何面對當時文化社會政治的丕變？他們是像以前在朝代更替之時、干戈頻仍之際的詩人面對故國淪亡、時代變遷而寫下不堪回首的愁思而已？還是又做了什麼？

談到中國文學的現代性，五四時期曾經有好長一段時間一直是學者所認定的現代文學的重要起源。令人欣慰的是晚清在最近的研究中已經成為另一個受到關注的重要時代。然而我們不禁也會好奇：在《老殘遊記》出現之前的更早時期對中國文學現代性的發展重要嗎？《老殘遊記》之前的時代，例如十八世紀到十九世紀上半葉或甚至更早，是否會在不久的將來也成為學者特別關注的重點？為什麼在研究中國文學現代性起源的時間上會如此的徬徨躊躇？確實，中國文學現代性的源起，非常難以確定，或甚至根本就是無法確定。徬徨躊躇是應該的。這本論文集不在支持、也不在反駁任何的學說與信念，只希望能樸實地呈現清代詩人在時代與文化劇變之時做了什麼，讓清代詩人自己來講述他們的心情與看法。

在民初之前，在白話文尚未成為主要書寫語言的現代之時，詩歌一直都是當時主要的文學書寫形式。不管是寫史傳散文的史家，或是寫愛情傳奇小說的浪漫文人，或是在青樓填詞給名伎演唱的詞人，或是寫離經叛道情色文學的笑笑生與凌濛初、還是眉飛色舞地評點文學的金聖嘆，不管他們的文學特長是什麼，他們都寫舊體詩文;而且他們從小學習的、到長大用來言情記事，或是挑戰傳統思想的主要書寫形式，也都是詩與文。但是當我們把時間拉回五四之後，不只是中國文學的傳統改變了，就連對古典文學的了解也改變了，改變到好像詩歌在古代已經不是文人最主要的文學書寫形式。這樣的改變有違於事實。這也就是為什麼有關中國文學從古典走向現代的研究一開始總被認為是從五四開始，後來發現這種假設背離事實，因此將時間往前追溯到晚清，並藉由晚清小說所反映的世紀未與世紀初的紛擾與不知所措，作為現代文學的可能起點。我們不禁好奇，在那個世紀末的時代，詩歌仍然是主要的文學書寫形式，是基於什麼學術的特殊考量，在探討晚清文學的現象之時，遺忘了詩歌？遺忘了主要文學書寫文類(詩與文)會對這類的研究造成什麼樣的影響？會在研究上產生多大程度的不足？

除此之外，另外一個值得探討的問題是：晚清是否可以定義為中國文學的現代性的可能起源？從詩歌的角度，晚清並非文學現代性的最早起源，最大程度而言，只能定義為「最近」、「最直接（immediate）」的「前者影響後者」的關係。「沒有晚清何來五四「這是一個事實，而「沒有唐詩何來宋詩」這也是一個事實，但就古典文學傳承而言，這不是太有建設性的事實，因為宋詩受到唐詩的影響，但同時也受到唐朝與宋朝其他文類、藝術與思潮的影響，因而產生與唐詩顯著的差異。

有關中國文學現代性的源起與發展，哈佛大學王德威先生以小說的角度向前溯及晚清，對這個重要領域的研究有著相當的貢獻，也啟發了後續許多相關的研究。①而加拿大英屬哥倫比亞大學(University of British Colmbia)的施吉瑞(Jery Schmidt)與中國社科院的蔣寅二位先生則以詩學的角度將現代性的起源與中唐文學聯繫，並同時將此起源指向韓愈(768-824)。施先生更稱韓愈作品為proto-modemity，這與一般的看法認為晚清是現代性的起源有著相當的差異。二位學者的研究對古典文學現代性早期發展的研究不僅具有重要的啟迪，更是在這領域研究上重要的契合。②這二位學者的研究，讓我們進一步了解古典文學的現代性，可能不是從五四開始，也不是晚清，而是出現在更早的「詩歌」里。③換言之，從詩學的角度，我們看到了五四與晚清之外的可能性。

雖然中國古典文學的現代性不是從晚清才開始，但這並不表示從晚清到民國時期的文學是不重要的，這段時間是風起雲湧之際，是絕對值得討論的。筆者所要強調的是：有關中國文學現代性的研究一直都太偏重小說，多少晚清文人是不寫小說的，他們那時候還在寫詩、填詞，並藉由詩歌、古文寫出他們對那個時代的所見所聞所思所感。怎麼會在這麼重要的研究里忽略了絕對不可忽略的研究課題，怎麼可能忽略了詩歌。

曹虹曾經提到晚清到民國時期的學術研究的現象，「在那箇舊學培養與新知激蕩都比較充分的時期，學問的風格也很多樣化，學者有條件自出手眼」。④這一說法也適用於那個時期的文學創作。就以文學而言，除了既有的古典詩歌(包括詩詞曲)的創作之外，白話小說、白話散文、現代詩歌、戲劇都有很大的進展。但不容否認的事實是文人仍然以舊體詩歌作為主要的書寫形式。當時的文人不是只有劉鶚(1857-1909)、吳沃堯(1866-1910)、李寶嘉(1867-1906)、曾樸(1872-1935)、梁啟超(1873-1929)、魯迅(1881-1936)、胡適(1891-1962)這些人而已，⑤還有不勝枚舉、專註舊體詩寫作的文人，例如何紹基(1799-1873)、朱琦(1803-1861)、魯一同(1805-1863)、鄭珍(1806 -1864)、姚燮(1805-1864)、莫友芝(1811-1871)、曾國藩(1811-1872)、江湜(1818-1866)、金和(1818-1885)、鄧輔綸(1829-1893)、王闓運(1833-1916)、高心夔(1835-1883)、樊增祥(1846-1931)、黃遵憲(1848-1905)、陳三立(1853-1937)、易順鼎(1858-1920)、王國維(1877-1927)、陳曾壽(1878-1949)、汪精衛(1883-1944)、吳梅(1884-1939)、黃侃(1886-1935)、錢基博(1887-1957)、陳寅恪(1890-1969)等重要文人。⑥因就文學事實而言，當時多數的文人仍然是以文言寫作，仍舊以詩歌的創作為主要創作。在面對政治、社會與文化巨變、新舊激蕩的時局，當時的詩人，更廣義而言，從十八世紀到民初的詩人，怎麼可能會對那個時代的巨變無動於衷呢？他們是如何以舊體詩歌的形式來記錄當時的時局、來反映他們面對文化衝擊之時的心理狀態？這是研究這時期的文學以及當時新文學演變所應該特別關注的。

這時期的詩人與之前歷朝歷代的前輩詩人在詩歌中記錄他們的時代是一脈相承的，但在視角、話語、意象、文意結構、內容的使用上，有所不同而且推陳出新。例如陳三立將既有的意象例如月亮、柳樹、老鼠等加以轉化，藉此來暗示詩人在面對那個他既投入又深感挫折甚至害怕的時代，他的焦慮(anxiety)與憂鬱(depression)、邊緣(marginalization)與孤立(isolation)、離群(detachment)與退縮(withdraw)等深層的精神狀態。⑦例如鄭珍在詩歌中記錄了當時的農業與科技。之前宋朝的范成大(1126-1193)、清初的吳嘉紀(1618-1684)也寫農業與耕作，但鄭珍將農業與科技相結合寫出了那個時代的農業問題，⑧農業與科技的關係並非晚清小說特別關注的主題，但卻是當代「環境文學」的重要關注。鄭珍所關注的不僅是農業與科技，還包括了經濟與數學，更遑論晚清小說最主要的題材——政治、社會、新事物。

當代有關晚清小說的研究對晚清文學的了解確實有著很大的貢獻，但同時也有不足之憾。晚清小說所特別突顯的主題——官場現形、貪官污吏、社會腐敗、舊時代崩潰前夕的種種怪現狀等等——不只限於小說，在晚清當時與之前的詩歌中是熟悉而經常可見的寫作題材。晚清詩人不僅在作品中繼續書寫當時的政治亂象、社會動亂、揭發時弊，並且更進一步藉著那些未曾被關注的層面、未曾深入探討的題材、未曾使用的角度，來觀察那個時代、書寫那個時代，並藉由對時代的新書寫來與前代詩人的時代書寫相互對話，以此延續中國詩學有關時代書寫的傳統。就以晚清前夕的詩人金和的詩歌為例，除了這些耳熟能詳的主題之外，諷刺、刻薄、嬉笑怒罵種種可以調侃當時社會怪現狀的筆法應有盡有、琳琅滿目地表現在金和的作品中。除此之外，十幾個甚至二十幾個字一行的詩句隨處可見。套用現代時尚的術語，這叫做實驗性創作。二十幾個字的詩句對於詩歌而言，就如同在一篇散文中插入一段完全沒有標點符號、只有純文字的段落。這不僅在當時，在現代都可能是非常前衛的文學創作。

另外一個晚清文學特別喜歡書寫，也被現代文學學者特別重視的是西方引進的新事物；除此之外，妓女的書寫也是相關研究的焦點所在。在明清話本小說中，妓女早已是熟悉的題材，⑨而這些有關新事物與妓女的描寫更在晚清的詩文中經常可見。就以《文集》沒有納入討論的袁祖志(1827-1898，袁枚的孫子)為例，袁祖志不僅繼承其祖父肆無忌憚、為所欲為的行徑為上海妓女寫詩歌頌。⑩除此之外，在其《重修滬游雜記四卷》(葛元煦、袁祖志)中，所記載的包羅了時下的新鮮事物，例如《電氣叫人鍾》、《滅火藥水》、《照相》、《電報》、《蕃輪船》、《自來風扇》、《機器印書局》，以及當時的社會現象如《論納嫂為妾》、《流氓》、《茶館》、《煙館》。特別值得注意的是袁祖志甚至還以妓院的專門術語作為詩歌的標題並寫詩傳誦，代表作品有《鹹水妹》、《叫局》、《裝乾濕》、《本家》等等。?這類書寫在之前的詩歌中確實少見，尤其是有關妓女、妓院這些主題竟然也堂而皇之進了當時的詩歌殿堂，而且還成為詩歌的標題。我們好奇的是，當這些題材寫人舊體詩文之中，以舊體文學的傳統、語言來審視，並沒有被當時詩歌所壓抑。其實，為妓女寫詩、填詞、作文早已是當時文人的雅好，寫在作品中或甚至是發表在當時順應潮流所創辦的報紙上，比比皆是。這的確發人深思：為什麼就只有在小說里有所謂的壓抑現象？是文類的的問題？還是語言——文言與白話——的問題？

新事物、新異語一向被視為是晚清文學現代性的指標，然而除了這些之外，還有什麼特質更能夠定義現代性？就以梁啟超對陳三立詩歌的評論為例。梁啟超曾評論陳三立的詩歌作品，是「不用新異之語，而境界自與時流異」。 ?當時許多詩歌都喜歡使用外來語或是俚語，甚至是西方新事物的書寫，來使得舊體詩歌比較像新時代的文學、比較符合當時新文學的潮流，也讓舊體詩歌變得通俗而普及。梁啟超講對了前半部，就整體而言，陳三立不喜歡使用外來語，但是陳三立也曾經年輕過，仍然在早期附庸時尚，使用新名詞使其詩歌更具有新潮的效果。但是梁啟超所講的後半部就不是很正確。當時有許多詩人致力於使詩歌更加艱深難懂，藉此來對抗新文學的通俗化；?然而同時也有許多詩人不用艱深的辭彙，也不用現代的新語詞。使用新異語，雖然是最快、最直接、最方便的方式來表達現代性，但其所表達的現代性常顯得只是形式而膚淺。筆者認為陳三立詩歌中所呈現的種種心理與精神狀態，正是與現代人在面對社會不斷變遷之時的感覺，最為相似的。如果要說陳三立的詩歌如何在舊體詩中呈現出現代性，對筆者來說，這些特質應該是最明顯的現代性。

現代中國文學，特別是小說作家，從晚清尤其是五四開始經常借鏡西方文學所描寫的題材、敘述筆法以及文學形式，藉此來豐富中國文學的寫作，讓中國文學與西方文學接軌，也使得現代中國文學作家可以因此而自我感覺比較具有現代性。這不僅在中國，在整個亞洲的現代文學，都是相當普及而受歡迎的寫作趨勢，這對文學的創作確實有其貢獻。然而這種現代小說展現現代性的方式，是否適用於古典詩歌現代性的分析，是有待商榷的。古典詩歌有其寫作傳統，而且這個傳統的歷史相當悠久。舊體詩人，不論是唐宋元明或是晚清，都熟悉古典詩歌的傳統，也都講究創新，不論是前所未有的獨創，或是不經意而與前人近似的創新，還是因循傳統卻又開創新局，都是詩人畢生所致力的。是否需要情鏡四方的文學來使其詩歌的創作更具有現代性，舊體詩人似乎不太在乎，也不太感興趣，但是他們作品所反映的卻是如此自然地與西方現代文學的現代性相契合。很顯然的，舊體詩歌現代性的形成以及展現現代性的方法，有別於現代小說，也有別於晚清小說。如同之前所談及的，晚清甚至是二十世紀初期，主要文學書寫形式還是詩歌，文人所熟悉的是詩歌的傳統，詩人在創作之時可能不太在乎《老殘遊記》寫了什麼，詩人所努力的仍然是在與詩人(當時與前代)以及當時的時代對話。研究中國文學如何從傳統走向現代，舊體詩歌的現代性是不可忽視的。

然而研究晚清文學之時忽略詩歌而偏重小說，已是過去這近百年來有關晚清與五四文學研究的事實。這個事實不是當代學者所造成，而是起自於梁啟超等五四學者對清詩的嚴苛批評。筆者對晚清文學研究偏重小說而忽略詩歌的質疑，並不是在批評現代學者的努力，而是要指出從五四之後，在新文學運動學者成為新時代文學，或甚至是整個中國文學的發言人之後，文學的研究、寫作與教育也隨之改變。五四學者鼓吹白話小說，批評唐宋以後的詩文，尤其是詆毀清朝詩文；當五四學者的思想成為學界與教育界的主流思想之後，不僅大量學者隨之投入小說的研究，大學教育也隨之推崇唐宋而忽略了唐宋之後的詩文。這個改變使得學者與學生在與古典之間的距離漸行漸遠，遠到了只能依從五四學者的觀點去了解民初之前二千多年的文學，只能相信中國詩歌真的只到唐與宋。朱東潤(1896-1988)曾指出40年代的大學文學史課程只講到唐宋為止，而專書研究也看不到宋代以後的作品。?這影響不僅發生在40年代的學術研究，對五四之後近百年的漢學研究與教育的影響更是巨大而深遠，即使是在80年代清詩的重要性已受到學者的重視與提倡之後，在明清文學的研究中，詩歌還是遠不如小說的研究。?如此的現象在晚清文學的研究上更加明顯。晚清是現代之前小說最為盛行的年代， ?學者以小說作為理解晚清文學的依據，是可以理解的，但不可否認的，這也是一個遺憾。筆者想要藉此指出，小說最盛行的年代並不代表那個年代的主流文學是小說。

如果以詩歌的角度研究晚清文學會導致出不同的理解嗎？施吉瑞先生曾就鄭珍的詩歌與當時詩人的作品作比較，發現詩歌中所表達的現代性並沒有所謂的「壓抑」，反而是不壓抑。?提出晚清小說中的壓抑性確實在了解那個時期的文學的現代性，有其獨特的見解與貢獻，然而如果以小說作為主要的詮釋窗口，我們所看到的將會是一個與當時實際的文學景象相當不同的景緻。或許晚清與五四小說之間在現代性真有「壓抑」的現象，但我們應該好奇的是作為主要文學書寫形式的詩歌怎麼會沒有壓抑的現象？我們應該也會好奇晚清的小說作者會不會受到詩歌現代性的影響而將詩歌的現代性移植到小說中？因為當時文人所書寫的主要還是詩與文，閱讀最多的也是詩與文。當時的小說家自幼是學詩文起家的，他們最熟悉的仍然是舊體的詩與文。小說之間不相互影響或不相互借鏡，並不表示小說就不會借鏡詩歌的內容與筆法。如果表現在當時小說中的現代性在小說之間沒有互動關係或是沒有被延續，就定義為壓抑，那麼如果小說與詩歌以及散文之間在現代性上有著互動關係，那又如何解釋這種文學的「不壓抑」的現象？就整體晚清的文學而言，其中的現代性到底是壓抑還是不壓抑？這正是研究古典文學的傳統與演變之時忽略了當時最主要的書寫形式而偏重次要的文學形式所造成的在文學詮釋上的困境。筆者並沒有貶抑小說觀點的古典文學詮釋，筆者所要強調的是古代有其文學傳統，古代文人雖然也聽曲、填詞、讀小說，但他們的生活與詩、文、畫是緊密相連的。他們自幼是從詩文的學習開始，也是以詩與文作為他們人生最後的悼詞。?文人之間相互閱讀評點甚至修改詩歌作品(白居易與元稹、陳三立與黃遵憲，鄭珍與莫友芝都是最好的例子)，是古代文學創作長久以來的「文學習慣」。在這個文學習慣的影響之下，文人對彼此的詩歌作品、對當時的詩歌書寫是相當熟悉的。這個文學習慣不僅影響詩歌的創作，或許也影響了晚清小說在創作上對詩歌的借鏡。如果忽略了古典文學的傳統，或是簡化了古代文人的文化，或是在選材上遺忘了當時重要的文類，可能會造成相當明顯的局限性、甚至是誤解。如果能對古代文人的生活形式，文學的創作、批評、閱讀的傳統有所了解，或許就可能比較可以了解晚清文學的現代性真否可以用「壓抑」來解釋。

除了「壓抑的現代性」之外，晚清小說的研究也指出了幾個值得討論的觀點。晚清小說中所呈現的不知所措、亂七八糟等「世紀末」的書寫現象是近年來另外一個用來詮釋晚清文學的流行視角。?確實，晚清小說時常顯出內容太多、林林總總、而形式卻又無法負荷，空間也無法容納如此豐富的資料，因此顯現出不知所措、亂七八糟的書寫現象。就文學書寫而言，晚清小說確實呈現出在題材安排上的不安，甚至捉襟見肘的窘境。但重點是：不知所措的不是題材太多的問題，而是如何以適當的小說形式來安排這些題材並適當傳達出作者希望表達的意涵。晚清詩人也同時面對著同一個「世紀末」的時代(如果「世紀末」這個辭彙可以正確解釋晚清民初那個時代)。這些出現在晚清小說中的題材，有許多在當時的詩歌，甚至是更早的詩歌中早已書寫。除此之外，就中國詩歌的形式而言，古詩、樂府或是近體詩之間的組合是可以依據詩人的需求而在篇幅上無限延長的，詩人可以隨性而自由地藉著既有的詩歌形式以小說式的長篇幅來書寫歷史、詳述細節、刻畫人物。因此在長篇舊體詩歌中，眾多題材多樣細節，甚至是細緻的人物刻畫，是經常可見的。但是晚清詩歌並沒有所謂的不知所措、左支右絀的現象。問題是：為什麼在晚清小說中會出現書寫上的不安、急躁、捉襟見肘的困境？或許很有可能是因為熟悉詩歌寫作的文人突然以不熟悉的小說形式在寫作，因此在不熟悉的情況之下一方面參酌他們比較熟悉的明清小說卻又企圖超越明清小說的形式，一方面又模仿當時的翻譯小說卻又不太了解所模仿的小說，因此一方面以追求超越的心態編裁舊有的小說形式、另一方面模擬那些不甚了解的外國作品，從而創出自以為是但又無法駕馭的新的小說形式。在此情況之下，就算是單純的一個題材都很有可能在寫作上出現不安的困境。簡而言之，造成晚清小說中不知所措的書寫現象，很可能的一個原因是來自文人對小說書寫的不熟悉。他們可以駕輕就熟地在詩歌中以不同的形式書寫同樣的題材，但他們確實不熟悉如何使用詩文之外的形式書寫。其實，許多晚清小說作家例如劉鶚、曾樸仍然還是以舊體詩文在寫作。劉鶚除了舊體詩歌之外，許多重要的學術作品也都是以文言所寫成，不論是詩歌或是古文的作品，不論內容有多麼複雜，其中沒有出現任何不知所措的現象。曾樸與陳三立是同時代的文人，曾樸留下大量的舊體詩歌，其早年作品《赴試院放歌》有金和之風。這些文人在詩歌中不論是批評國事、書寫新事物、描述社會政治的怪現狀，都可以從容地安步當車、駕輕就熟，並沒有任何左支右絀而慌張不安的窘境，但在小說的書寫上，雖然還是展現他們的文學才氣，但很明顯可以看出當他們企圖將當時與之前的詩歌中所描寫的那些主題藉由當時正開始盛行的小說形式表現之時，總是不得其門而入，總是陷入凌亂而難以收拾的書寫困境。這種因為使用不熟悉的小說書寫形式所產生的不知所措、亂七八糟的書寫現象，真的可以視為是世紀末文學的現代性的書寫嗎？

除此之外，晚清小說的敘事形式也引起學者的特別關注，尤其是敘事者身份的隱瞞、模糊與多種可能、文本中的文本、非直線型的敘事、二種時間的重疊、倒敘等等。這些敘事筆法確實對晚清之後的小說書寫起了相當的影響。但是若就晚清或是更早期的文學而言，這些筆法似乎不是那些晚清小說的代表作者的創新所在。就以同是小說的《儒林外史》為例，上述許多的敘事筆法都可以輕易找到相關的例子。若與當時以及之前的詩歌相比較，承襲的痕迹更加明顯。文本中的文本，這是詩歌敘事的基本形式，元稹(779-831)的《連昌宮詞》以及韋莊(836-910)的《秦婦吟》正是典型之例。非直線型敘事結構、二種時間重疊以及倒敘，從古典詩歌的角度，這是具有悠久歷史的慣用筆法。吳偉業的「花」擺渡在二種時間、多重情緒之間，既是現在又是過去，既是停留又是消逝，而消失之後又及時復現。杜甫則是將過去放在現在，又在過去中尋找現在，最後在這二種時間的對抗中失敗、撤退，最終獲得暫時的解脫與安適。最複雜的二種時間重疊以及倒敘結構出現在吳梅村的詩歌里，而有關敘事者身份的隱瞞與模糊是從漢魏到清朝的詩人在批評時政、影射當權官吏之時用來迴避可能的政治迫害的基本形式。至於瞻之在前忽焉在後、既是現在又是過去、連詩人自己都困惑於時間之中等錯綜複雜的時間系列結構，吳梅村是代表詩人。沒有結局的結局或是開放式結局的敘事筆法，在十九世紀詩人金和的《蘭陵女兒行》中已經運用得相當成熟。金和與吳敬梓是親戚關係，也曾經為《儒林外史》寫過《跋》，可以合理推測金和應該是非常熟悉吳敬梓的作品。前者是否影響後者，又如何影響後者，是研究小說與詩歌在筆法與文體上的相互影響關係(interplay)的重要課題。同樣的，晚清小說是否受到之前小說與詩歌的影響，也是應該受到關注的。

或許誠如李歐梵先生所指出的：「大部分晚清的小說，基本上的結構還承續了舊小說的結構，這些小說家似乎無法從傳統中走出來。不可能馬上走得出來，就好像一個傳統不可能一夕之間就完全消失。……當時的那些文人，各個受的都是中國傳統式的教育。他們看的小說，最熟的小說，也都是各種傳統文類，除了小說戲曲之外，還包括詩詞歌賦和八股文章。」 ?確實當時的文人主要閱讀的還是古典詩文，主要書寫的還是舊體詩文。至於晚清文人對於舊小說有多少了解，以及如何承襲舊小說的筆法，尚待進一步的研究才能確定。但可以確定的是，晚清小說的筆法深深烙印著詩歌的影子。當時文人是離不開舊體詩文的，在創作中受舊體詩文的影響是非常自然的，只有程度之別而已。舊體詩是研究晚清小說的重要參考，不論是否舊體詩也表現出世紀末的焦慮與不安、不論是否也有所謂的壓抑，只有小說與舊體詩文的相互參照，才能適當而比較明確地解釋當時的文學。

另外一個學者所關注的問題是有關晚清小說的結構。學者認為當時在小說雜誌連載與編輯的影響下，產生了有些單一章節自成一體、故事戛然而止、情節連接不完整的結構現象。這是很有貢獻的研究發現。筆者想要藉此進一步討論，如果說這種小說結構的局限性是傳統小說書寫的解放，甚至是將傳統小說的結構推向極限，可能有待商榷。晚清之前也有許多文人嘗試寫作話本小說以及筆記小說，在這些傳統的話本與筆記小說里，可以輕易發現不善於小說寫作的文人試圖寫作小說所引起的結構不完整、突然甚至突兀結束故事的例子。如果這種零散、不完整、突兀結局的小說書寫形式，是把舊小說的結構推到極限、可以被視為是傳統小說在結構上的解放，那麼這種書寫現象應該不是從晚清小說才開始，應該源起於更早的話本與筆記小說中。然而可以確定的是，明清話本小說中這種業餘仿作小說所造成的突兀敘事，應該不能視為是當時小說形式的解放。不可否認的是晚清文人寫作小說之時可以參考甚至模仿的異國小說作品，比起明清時期不熟悉小說寫作又喜歡餘興仿作小說的文人可以依據的小說來得多許多。或許可以如此觀察，晚清文人在小說書寫上所呈現的不完整與突兀的現象，可能是因為不熟悉小說的寫作形式，尤其是那些新引進而陌生的外國小說，另一方面又因為不了解雜誌連載與編輯這些新的書寫要求，致使在書寫形式上產生比之前仿作小說的文人更加凌亂而不知所措的現象。

另外一個不在這本文集的範圍之內但值得討論的重要課題，是有關古文翻譯西作與文言的問題。林紓(1852-1924)有關西方文學的文言翻譯出現許多的問題，有學者稱讚林琴南的翻譯，但也有許多學者批評甚至稱之為歪譯。有學者甚至認為林琴南的問題突顯了古文在現代的限制與困境。就筆者對古文以及林琴南翻譯的了解，林琴南古文翻譯所出現的問題，應該不是古文的問題，也不是林琴南的古文問題，或許只是林琴南的翻譯問題。21林琴南的古文造詣之深不用筆者在此贅述。寫作與翻譯是不相同的，文人在古文上的造詣未必可以完全反映在翻譯上。就古文翻譯外來語文而言，中國歷史上，外國文化、宗教、藝術、文學進入中國，晚清不是第一次，並且古文翻譯所涉及的語言非常眾多，包括梵文22、義大利文、希伯來文、阿拉伯文、俄文、日文、波斯文等等。在晚清之前的古代中國，一直是使用古文來翻譯外來作品，為什麼晚清之時以古文翻譯會是一個問題？為什麼林琴南的翻譯問題就被視為是古文的問題？當我們在閱讀以古文所書寫的故事的時候，包括以文言所描述的「對話」，熟知文言的讀者很容易透過古文的語言去理解、去欣賞、去想像那段使用古文的對話。23古文所帶給書寫與閱讀的是豐富的想像與解釋空間。善於寫作的文人未必善於翻譯，以古文著名的文人也未必善於詩歌創作。這就如同有些詩人擅長短篇絕句而不精於古詩長篇的寫作，而有的詩人則是二者都擅長。不能以那些專精於絕句的詩人在古詩長篇寫作上的困難而說古典詩歌是有所限制的、不足以敘事言情。

在古代，不論文化如何的衝擊，不論朝代如何的更替，文言的使用與古文的書寫從來不是問題，只有在語義與語法上有所變革，以此適應不同時代不同書寫的需求，但都還是文言古文。24隻有從五四到現代，文言不僅已是古代的別稱，在學者眼裡更變成白話文之所以成為主要書寫語言的必要條件——換言之，因為古文有其無法克服的困境與限制，所以白話才取而代之。問題是，古文在現代以前從來不是一個問題，不論是寫作還是翻譯，不論是說明建築工法、數學計算、農耕技術、氣候時節、借當租約、地權屋契、騎馬駕車、捕魚垂釣、採藥制茶、食譜與烹飪，或是簡單的婚喪喜慶、巡捕公告、春聯賀歲、輓聯致哀，還是亟需機智的即興應和之作，一直都是以文人與民間所熟悉的文言書寫。在清朝之時，文言與白話同是文學書寫的語言，二者之間相安無事而且都盛行於世，怎麼會在現代成為一個問題，而且突然之間在書寫上有著難以橫越的困境與限制？是因為晚清這個世紀末是歷史上前所未見的世紀末？還是晚清時期外來作品的翻譯真的比起古代要來的困難許多，所以必須使用白話？還是因為晚清至今的政治與教育使得白話文變成具有政治正確性的語言所使然？

林琴南的古文造詣精湛，當時其他的古文家也非常優異，他們都能夠明確、深入、生動地表述不同的問題，而且還能藉由不同的語言形式傳達出不同的情境、豐富了語言的想像與溝通。當時以古文聞名於世的古文家不是只有林紓與嚴復，而善於古文寫作的文人更是不乏其人，然而遺憾的是，當時這些古文家很少加入西作的翻譯，只有林琴南與嚴復成為古文翻譯的代表。即使林琴南有關西方作品的古文翻譯真的有所不足，但這絕非林琴南的古文問題，更不可視為是古文在現代的困境。將林琴南的翻譯問題視為是古文在現代的不足與困境，這是有待商榷的。

任何一個時期的文學，如果以藝術的視角去衡量都有其價值，也都有研究的價值。若從某個特定的角度，或是某個非文學的特定目的，去衡量個文體例如八股文，或是一個時期的文學例如清朝詩歌，任何有價值的文體與文學都有可能被認為是「臭腐」。25很難想像清朝二百多年，甚至明清二朝將近六百年時間裡作為主要書寫形式的詩與文，竟然被現代學者視如敝屣而嚴厲批評。然而慶幸的是這段鄙視明清詩文的時間在整個中國數千年的歷史上沒有延續得太久，就及時被有識的學者以研究成果指正錯誤，但令人遺憾的是這個鄙視的影響，尤其是在教育上的影響，卻超乎想像的久而且太過巨大。雖然80年代之後越來越多的學者以研究來彰顯清朝在中國詩歌史上的重要地位，但因為這個偏見積年累月的影響，各級學校對古文的教育與提倡已遠不如白話文。教育的普及促成白話文閱讀與書寫的普及，因此白話文學也隨之盛行。曾經沒有古今之分而通行於各個朝代的書寫體——文言，在現代白話盛行之下，已等同於「古代」的別稱。因此與古代文人學者相比，有能力閱讀舊體詩文的現代讀者變得極為少數，有能力研究清詩的學者更是少之又少。然而這種現象並無法否定文言與詩歌在古代的地位，也不會改變詩歌是古代文學主要書寫形式的事實。

從80年代以後的清詩研究，已經肯定了清詩在數量、內容、思想、流派以及藝術形式上都可與唐詩以及清朝之前的詩歌遙相呼應。就數量而言，清詩作家與作品的豐富遠超過唐宋，26這有可能是因為與總人口的增加有關，但不可否定的是清代的寫詩風氣是相當盛行的。就藝術形式與水平而言，清朝詩人例如吳偉業、王土禎、袁枚、金和等人，都展現出相當高的成就。就以詩歌的敘事形式為例，清詩比起唐詩有過之而無不及，這或許可能是因為受到其他文類書寫形式與筆法的影響，致使清詩的敘事形式更加多樣而豐富。就思想與內容而言，清朝有著特定的歷史與文化環境，這些特定的歷史與文化為清詩注入了前所未有的思想內容。這些清朝初期與中期的詩學成就為清朝晚期在詩歌的創新上提供了豐富的基礎，從晚清詩歌作品可以清楚發現詩人不僅承繼前人的成就而且另創新局。有關中國文學傳統與演變的研究，不僅清朝初期與中期的詩歌應受到肯定，晚清的詩歌也應該受到重視。尤其是晚清到民初這一階段在文學隨著政治、文化、外力的影響之下產生巨變之時，詩歌在這重要的文學演變中扮演著息息相關而舉足輕重的角色。藉此必須再次指出的是，從十八世紀或是稍晚的晚清到民初的這段文學，仍然是以古典(舊體)詩文作為主要的書寫形式，仍然是古典文學的時代。在這個新舊衝擊、新舊並行的時代，詩文仍然是當時最重要的書寫文類。研究古典文學的傳統與演變，詩歌是不可忽略而必要的研究題材，對古典詩歌傳統的了解也是研究晚清文學演變最基本的條件。筆者並沒有否定以小說的角度來探索這段時期的文學演變的貢獻，只是好奇，在研究這個仍然是以古典詩歌作為主要書寫形式的時代文學，怎麼會在過去這幾十年里，不論是大陸、台灣還是歐美，學者幾乎都是以小說的角度在研究這個重要的文學演變？令人欣慰的是，過去這十年有關這時期詩歌與文學演變之間關係的研究，已經開始受到學者的重視。27

雖然過去這十年開始有學者注意到詩歌在這個文學運動中所扮演的角色，但是值得注意的是大部分的研究都關注在二十世紀初，28距離所謂的古典時代還是有一段距離。造成這個現象的一個可能原因是很少學者投入清詩的研究，使得學界對清詩這個領域相當陌生。這可能是因為五四學者貶抑清詩而提倡小說，使得有關清朝文學的研究也以小說作為主要對象。致使原本就生澀奧衍難懂的清詩，變得更加晦澀不明而乏人問津。過去四十年，在錢仲聯先生提倡清詩研究之後，清詩開始受到學界的重視，許多重要學者如嚴迪昌、蔣寅、張寅彭、鄔國平、朱則傑、王英志、裴世俊、馬亞中，施吉瑞等學界先進將心力投注在清朝詩歌與詩學思想的研究上，並且成績斐然。然而問題是，清朝是詩歌發展的重要時期，值得研究但未曾耕耘的領域不勝枚舉，亟待詩歌學者重頭收拾舊山河的又是不可悉數，例如明末清初可以研究的詩歌課題不下於之前任何一個改朝易幟的時代；清朝中葉的詩人之多，即使是現在的清詩學者人數倍增也研究不完，更遑論是清朝中葉以後、新時代黎明之前文化巨變下的詩歌作品。除了詩歌，還有詩學理論、詩集的流傳與環流、詩社的詩人文化、地區性的詩人與文人的寫作傳統、女性詩人與詞人等等都是研究清詩必須關注的重要課題。因此雖然投入清詩研究的學者已顯著增加，但仍然無暇顧及這個重要的文學運動里詩歌所扮演的地位。因此演變成詩歌學者無暇旁顧這個重要的研究課題，而有關這個文學運動的研究長期以來只能一直仰賴現代文學學者的努力，因而始終徘徊於五四與晚清之間，一直難以超越這二個時期而往前追溯。這正是為什麼清詩的研究會如此的重要、會是了解新文學運動以及古典文學現代性的關鍵。閱讀清詩是研究清朝詩歌與文學的必備條件。也只有了解清朝詩歌才有可能了解詩歌在當時文學演變中所扮演的角色，才有可能理解那個時代的文學是如何從古典走向現代。了解清詩才有可能了解晚清，才有可能以更加豐富而可靠的憑藉去想像晚清的中國以及當時的文學發展。

不論是何種理論與角度都有其貢獻也有其局限性，藉由小說以及現代文學的觀點來解析這時期的文學演變確實有著相當的貢獻，然而專就小說的研究不可避免會產生局限，一種具有貢獻性的局限。只有小說與詩歌相互配合才能還原當時的文學情境，才能充分了解古典文學現代性的真正起源。我們最大的遺憾是清朝詩歌學者沒能及時加入這個文學演變的討論，而這本文集就是希望作為彌補這個遺憾的開始。

就文學的發展與演變，尤其是晚清或是十八世紀到民初這時期的文學書寫而言，誠如王德威先生所言，可說是眾聲喧嘩。就文學的研究而言，在小說之外將焦點投注在詩文上，則是踵事增華的盛事。眾聲喧嘩是現象，而踵事增華則是好事，也唯有廣泛而多面向地關注當時不同文類尤其是詩文的書寫，才能踵事增華而更加周延地了解當時的文學發展是如何眾聲喧嘩而多彩多姿。

中國文學現代性的發展非始自五四，這或許應已是定論，但緣起之始與如何發展，則有待更多研究參與討論。這本論文集試圖從詩學的角度，往前推測至十八世紀，藉此來探索在晚清之前的更早時期，文學的現代性是否已起端倪，或是已經蓬勃發展、昭然可視，只是我們長期忽略而已？之所以會將時間定從十八世紀開始，最主要的考量也是研究的事實，是詩歌傳統在十八世紀與十九世紀上半葉之時已經出現相當顯著的變化，其中的袁枚(1716-1797)、龔自珍(1792-1841)、魏源(1794-1857)等均是這時期的重要詩人，29袁枚詩歌中藉由陌生的當事人(詩人)的視角與散記的敘事形式來傳達詩人對親情、對家人既疏離又親密的糾結與困感，30龔自珍藉由不同於以往的意象使用來抒發自我面對時代改變之時的焦慮與不安(這與陳三立等近代詩人非常相似)。這些改變深深影響了後來在晚清文學與文化變化之際的詩歌書寫。因此從十八世紀開始或許可以比較詳實地呈現中國近代詩歌的演變。另外一個考量也是這本文集的主要目的，是筆者希望藉此來讓學者思考在晚清之前的十八世紀的詩歌是如何參與這個重要的文學演變。換言之，以清朝詩學作為探討的基點去審視那段時期的詩學內容、去想像詩人在寫什麼、怎麼寫、詩人的生活與遭遇、詩人如何與當時的社會與文化互動、詩人之間如何交流寫作、詩歌如何接受、如何傳承。藉此來向讀者展示十八世紀到民初時期，詩人的生活與思想、詩歌的書寫與發展，也藉此讓我們一起重新思考中國文學從古典走向現代的演變，以及在這個演變里詩歌所扮演的角色。這本文集雖然溯及十八世紀，但並非意指中國文學的現代性是從十八世紀開始。就現有的有關古代詩文、思想、與社會的研究而言，此一發展在明清朝代更迭、西學東漸的十七世紀，甚至更早時期，已然出現。31

這本文集共收錄23篇論文，研究的對象包括詩歌(詩、詞、曲)、詩學思想、詩學與書籍的流傳、詩社、男詩(詞)人與女詩(詞)人、詩歌的接受、舊體詩人在海外，以及有關舊體詩人研究在海外的新材料等等;而所探討的內容也涉及了許多重要的層面例如詩體回憶、詩與史、性別、女性主體與滄海桑田、文學民族主義、清朝詩學於東亞的接受與變遷、自我表現甚至是極端唯我的寫作、女俠與詩歌、遺民書寫等等。筆者希望藉著這些豐富的內容來強調從清朝到民國時期詩歌與詩學的發展不僅蓬勃而多元，更在中國文學從古典走向現代的演變中扮演著重要而不可忽視的角色。

之所以是《前言》，而不是《導論》，主要是因為詩歌對中國文學從古典到現代的轉化的影響，不只是研究古典詩歌的學者，甚至只要是對中國「古典」文學有所了解的讀者，都非常清楚詩歌在文學演變上的地位與貢獻。因此捨去《導論》只用《前言》，藉此來表示這個有關文學轉型的理解是早就存在於詩歌學者與讀者心中，只是被太多的小說聲音、太多的現代光影，所暫時掩蓋而已。

在《前言》結束之前，筆者想簡單討論詩歌的敘事傳統以作為這本文集的補述之用。長期以來學界除了藉由小說的觀點來定義文學的現代性之外，近年也試圖將古典詩歌的抒情主義來與現代性相連接。抒情是中國詩歌主要而且顯著的特色，過去幾十年來許多國內外重要學者都曾提出精湛的論述來彰顯抒情傳統在中國文學中的地位與影響，對詩歌傳統以及文學現代性的研究有著厥偉的貢獻。然而筆者想藉此提出幾個問題作為我們進一步的思考：除了抒情傳統或是所謂的抒情主義之外，中國古典詩歌真的沒有敘事傳統嗎？詩歌的敘事傳統真的如此的薄弱而不顯著，致使抒情傳統成為詩歌的定義性特質？二千多年來數以萬計的詩人真的如此不分朝代萬眾一心以抒情作為詩歌藝術的最高精神、作為書寫的最終目的？抒情不可以藉由敘事表現嗎？藉由敘事形式所表現的抒情也只能視為是抒情嗎？沒有抒情的敘事可能存在嗎？

中國詩歌傳統注重抒情，然而這並不意味著中國詩歌只有抒情傳統。古代中國文人，不管是有志於創造或是有志於仕宦，都投入詩歌的寫作，只有程度的不同。古代中國是世界文明中少有以詩歌作為主要文學書寫形式的文明，沒有任何一個文明曾經有過如此大量的文人投注在詩歌的創作上。很難令人相信，有這麼多的文人投入詩歌的創作，但是詩歌的主要形式與傳統只有抒情。將抒情當成是中國詩歌的定義性特質似乎過度擴張了「抒情」的定義，或許也忽略了詩人在抒情之外的書寫興趣與才氣。在如此大量的詩歌創作中，能留名的詩人都是萬人之選，各有其獨到之處。詩人也是藝術家，而且是複雜而敏感的藝術家。他們是不容易滿足於不變的價值，更不可能滿足於單一的表達目的。他們的詩歌明顯地傳達出這些史上留名的詩人對於當時跟過去的詩歌傳統是相當熟悉的，而他們所努力的是如何在既有的傳統上創新。因此在抒情的表達方式上，不斷地推陳出新，也因此在抒情之外，不斷尋求不同的詩歌表達形式與傳統。從中國詩歌的發展，確實呼應了以上的推論。我們也確實在中國詩歌里，看到了除了抒情傳統，還有敘事傳統，並且詩人，尤其是清朝詩人，對於敘事有著特別的喜好，有著敏銳的觀察與創新。

這本文集是有關清朝詩歌，尤其是十八世紀的清朝到民初的詩歌在新文學演變中所扮演的角色。筆者選擇二位重要但沒有列入文集討論的清朝詩人——吳偉業與袁枚——來論述詩歌的敘事傳統，來展現清朝詩歌的敘事如何在題材與形式上不斷地嘗試與創新。

在清朝詩人中，有些詩人是進一步發展了眾所周知的題材，換言之，在既有題材上，譬如故國淪亡、改朝換代、兵荒馬亂、民不聊生等等，更加細節化;或是使用既有的題材來書寫從未書寫過的情緒與心理狀況，換言之，在既有題材上看到前代詩人所沒有看到的、寫出前人所未曾寫出的。有些詩人則是更進一步，其所注重的是如何展現題材的「形式」，換言之，藉由創新的敘事形式來加以「解構」那些由既定、眾所周知的題材所建構的意涵，並進而產生前所未有的閱讀經驗，表達出前所未有的意境。吳偉業即是最好的例子。吳偉業藉著錯綜複雜的時間交錯結合多樣的敘事聲音來表達出在明清更替之際那種嘈雜、慌亂、令人無法面對因而混淆於時間之間的感覺。吳偉業所要表達的不只是今非昔比，也不只是故國論亡的悲痛;吳偉業所要表達的是「他所看到的，或是他所記得他看到的，是他所混淆而無法確定的」。詩人藉著敘事形式產生混淆的閱讀效果，來傳遞出他對自己所敘述的故事的混淆與困惑。換言之，詩人知道他所敘述的故事，但他不確定甚至懷疑他所敘述的是否為真。這是前所未有的詩歌書寫，也是前所未有的閱讀經驗。

吳偉業作品所展現的複雜的敘事形式，是前所罕見的。或許可以更大膽地說，在前代的詩歌作品中，從未出現過如此錯綜複雜的敘事形式，更沒有任何一位詩人能夠如此成熟而靈巧地駕馭這麼錯綜複雜的敘事形式來深刻地呈現歷史、述說感受。我們會好奇吳偉業詩歌的敘事形式以及詩人對敘事的概念如何變得如此錯綜複雜？有許多的可能性。或許吳偉業所借鏡的並不只是前代詩人的成就，32可能還受到他自己對歷史書寫形式(吳偉業也是專精史傳書寫的史官)，33以及對小說戲曲(吳偉業還以傳奇的寫作聞名)的熟稔，也可能受到當時極為蓬勃發展的小說敘事的影響。或許，最有可能的，就是純粹來自詩人自己的創作天賦及其對敘事文學的觀念。不論是否受到其他文類的影響，敘事在吳偉業詩歌中扮演著關鍵的書寫角色，並與抒情搭配，傳遞出似曾相識卻又前所未見的情感與閱讀經驗。這絕非單純的「抒情形式」所能傳遞的。就敘事形式而言，吳偉業最大的特色是多重而變化的敘事聲音與觀點(即，現代敘事學所謂的聚焦focalization)以及錯綜複雜的時間結構(即，系列形式sequencing).這種結合多重聚焦以及複雜時間的敘事結構，是吳偉業對中國詩歌敘事形式最重要的貢獻之一。這類複雜的敘事結構是用來記錄那個時代動亂的歷史，並表達詩人面對改朝換代之時不同身份之間的「複雜」情緒。古代詩人一方面是以詩歌來書寫生平又力求創新傳統的藝術家，另一方面是深受儒家精神影響、懷抱儒家道德傳統、以實踐儒家理想為志向的讀書人，許多詩人更曾當朝為官。然而不論是出生於官宦世家或是清寒貧戶，詩人同時也是一個凡夫俗子，尤其是在貧窮困厄或是戰火頻仍、民不聊生的時代，詩人時常在作品中寄語了詩人所必須面對的現實自我。舉例而言，有的詩人(例如貧困的鄭珍)可能為了將作品親手交給恩師(程恩澤)，長途跋涉近八十天從貴州千里迢迢趕赴京城，途中在湖北氣溫驟降，鄭珍與莫友芝二人險被凍死，而回程在橫渡泛濫洶湧的黃河之時幾乎溺斃。34有的詩人(例如吳偉業)可能已經上了年紀但因故國論亡而居家的前朝官員，在兵戈紛擾、匪盜四起之際，帶著龐大的家族，包括年邁父親的妻妾、年幼的稚子、詩人自己的妻妾、家丁、家當行囊，浩浩蕩蕩而又瞻前顧後、倉皇失措、狼狽不堪地千里逃難。在此情況之下(即，詩人的多重身份以及動蕩而難以預料的時局)，我們很難、也不需要總是只以一種身份、一種特定的角度、一種學者自以為是的價值觀來詮釋詩人、來定義詩人的書寫形式、來限縮詩人作品中所流露的複雜的情懷與思慮。

許多研究似乎都只把詩人當成是詩人，當成是一個純粹甚至不染塵埃而高高在上、令讀者只能仰望的藝術家。甚至當詩人在描寫生活困境之時，這些研究似乎也讓我們覺得那種貧困都是一種無可冒犯的神聖，都將其美化成道德的至高境界。即使是詩人在兵荒馬亂、四處逃難、歷經生離死別之後的精神創傷，都像是具有文人氣質、只有詩人才有資格擁有，而讀者只能仰望而興嘆、只能羨慕這些詩人獨有的、具有藝術氣質的精神創傷。我們忘了詩人在很大程度上也是個凡人。35詩人的凡人特質，是詩人除了藝術天分之外，最重要的一個特質。詩人一方面在創作上是才華洋溢、敏銳觀察、心思細密的藝術家，但另一方面在現實上也是滾滾紅塵中的凡夫俗子。詩人也要過生活、也會為生活憂慮，他們在改朝換代、兵荒馬亂之時，跟一般的平民百姓一樣，不只是深受精神創傷而已，也會擔心害怕，如果有機會或許他們也希望能苟且偷生。不是所有的詩人都有勇氣為故國殉節，也不是所有的詩人都可以為故國殉節，也不需要所有的詩人都隨著故國的論亡而自盡。在中國詩歌史上，愛國詩人的作品確實有著很大的貢獻，但更大的貢獻來自那些在改朝換代之時選擇存活下來、繼續創作的詩人。這也就是明末清初之所以能夠開啟詩歌盛世的主因。吳偉業即是一例。吳偉業在其詩歌里，一方面描寫詩人所目睹的兵戈擾攘、板蕩不安的時局，以及在面對故國覆滅、清兵入關、河山易主、中興失敗、異族統治之時的憂傷與悲憤，以及身為明朝舊臣對明朝的思念與哀悼。然而另一方面，詩人卻也同時表達了身為平民百姓對社會長治久安的渴望與期盼。身為平民百姓的這份渴望與期盼是沒有朝代的區別的。

藉由「形式」來寄託特殊的情感，來讓讀者感受文字以外的特殊意涵，這是當代西方文學的重要特色。普魯斯特(Marcel Proust，1871-1922)的《追憶似水年華》(à la recherche du temps perdu，Remembrance of Things Past)是這類文學的代表。在中國敘事詩史上.吳偉業是能夠透過「形式」來傳遞「文字之外」的意涵的詩人。吳偉業藉著錯綜複雜的形式，來表達詩人對時間、對敘事聲音、對敘事內容的困惑，而這些困惑，可能是用來更深一層地表達詩人對故國論亡的哀慟，但或許也同時是寄託了詩人對改朝換代在認知上的困惑。明朝淪亡對詩人而言，是一種悲苦，但或許也是一種解脫。詩人深深困惑於這二種複雜而矛盾的情緒中，舊有的書寫形式已經無法適當表達詩人的情緒，詩人需要新的敘事形式來突破過去有關故國論亡的書寫藩籬、來寄言他不知如何明言的困惑。

吳偉業藉由複雜的敘事形式來展現當時朝代更替以及歷史的混亂，來間接表達詩人對歷史的困惑，而袁枚則是將歷史放在鬧劇里，來展現出歷史的虛構與荒謬，同時也表達出詩人對歷史的質疑。袁枚最重要的敘事作品首推《虎口行》以及《歸家即事》。題材一直都是文學研究的重點，然而，題材本身不會突顯詩人的偉大，但是選材以及如何展現所選的題材確實是詩人天分與成就的表現。除了在既有的題材上以新的書寫形式來表現前所未有的意義之外，發現新的題材也是詩人所努力的。這正是袁枚在敘事上的主要成就之一。就歷史書寫而言，吳偉業的歷史書寫是以令人混淆的敘事形式來暗示作者對於那段他曾經親身經歷的歷史的困惑與混淆，而袁枚則以類似鬧劇的形式來直接挑戰歷史書寫的真實性，進而挑戰了「詩史」的書寫傳統，挑戰了「詩可以為史」的書寫信念。袁枚以虛構的「真」來挑戰他所質疑的可能為假但被誤以為真的歷史。進一步來說，袁枚是藉由挑戰文學中的歷史真實來探討文學、記憶、歷史三者之間的關係。書寫是一種記憶呈現的形式，文學中的歷史書寫所呈現的是詩人對歷史的記憶以及對記憶的表達模式。記憶跟表達都是一種重整的過程，而所有的歷史事實也都只存在於書寫中;因此，所謂的事實只是書寫中的事實，與絕對的事實可能不完全相關，或甚至是大異其趣。袁枚對歷史與敘事之間的反省，已經觸及當代有關「史實性」(historicity)以及「虛構性」(fictionality)這類重要的文學研究議題。

除了質疑歷史書寫之外，袁枚也將他的視角投注在家人之間既親密又疏遠的關係。在親情的描寫上，袁枚採取新的書寫形式，藉著事不關已的旁觀者角度隨興記錄家人的瑣碎言談，來讓讀者在閱讀之時產生瑣碎、不投入甚至困惑的感覺，藉由這些閱讀效果讓讀者更近一層感受到詩人與家人之間的疏離。

或許有學者會認為袁枚詩歌中所表達的對家人的既親密又疏遠的感情正是抒情的表現。我們不需要否認這是一種抒情的表達，我們也無法否認任何語言都有可能在傳達某種特殊的情感，但如果將這些情感的表達也全都當成是抒情主義，那麼正如同之前所言，這種抒情的定義確實過度膨脹了。不需否認袁枚詩中所要表達的是之前文學中未曾表達但早已存在於人的感情之中的複雜情緒，這是袁枚的主要貢獻，但不是唯一的成就。這篇作品特別引人注目的是袁枚用來表達這份複雜情感的書寫形式。文學研究本就是各取所需，不可能周延、也不可能全面。中國古典文學中的抒情主義，是不需也無法否定的書寫特色，但是強調抒情主義之時並不需要、也無法否定抒情主義之外的文學特色——敘事——的存在。多些角度去看待二千多年來由數以萬計的文學天才投注畢生精力所創造出的古典文學;多些心情去了解那些天賦異稟、具有複雜心情或甚至深受精神創傷所苦、總是不以常人的眼光看世界的天才詩人的心情，或許藉此可以在古典文學中發現更多的奇花異卉，看到更多彩多姿的中國文學。

袁枚的《虎口行》這篇作品，是針對邊大綬的回憶錄《虎口餘生記》所寫的，是為了揭穿邊大綬回憶錄的虛偽與矯情。袁枚在作品的一開始就以「敘事者」也是「觀眾」的雙重身份出現。當他是敘事者之時，他是所謂的另類英雄事迹的證人，他所要強調的是他「知道」英雄不是英雄。當他是觀眾時，他是另類聲音的聽眾，他所「聽到」的是跟一般梨園傳說不同版本的英雄故事。袁枚正是藉著這兩種身份來強調他「知道」也「聽到」英雄不是英雄，而且他所記載的也是有憑有據的，絕非虛構的。袁枚在最後一段藉由「公書其事記辛苦，我歌為詩告千古。但憑天，莫畏虎」來更加突顯歷史的真偽難辨。

《虎口行》是以鬧劇的書寫形式來討論史傳文學的重要課題，而《歸家即事》則是以第一人稱的口吻搭配第三人稱陌生的旁觀者的視角、並藉著零散的隨機記錄，來暗示家人之間的疏離關係。袁枚的《歸家即事》整首詩像是由一幕一幕的片段所組合而成，段落之間結構鬆散，像是由一幕從傳統到現代的中國詩學幕沒有太大關聯的片段所拼湊而成的故事，並且每一幕的敘事內容跟敘事語調又多不相同，唯一相同的是這些內容都是瑣事。袁枚是主角也是敘事者，但卻像是沉默不語的旁觀者，一直要到最後尾聲的時候，袁枚才出現，用感性的語調來為全篇敘事做總結。敘事者袁枚像是在陳述一件令人難以了解，而他也難以了解的故事與情懷，只有最後的離別感傷是唯一明顯而容易了解的。袁枚藉著「沉默不語」的方式，來將自己從幕前隱藏到幕後，再以各自獨立而沒有明顯因果關係的段落，加上令人費解而無聊難耐的種種瑣碎的言語，表達他跟家人在感情上的疏離。但是在作品的最後，袁枚即將離開的時候，又以離情依依來作為結尾，藉此來表達他的不舍。全篇作品就在這種既疏離又親密的複雜關係中結束。

十八世紀到民初的詩歌，不僅在抒情的表現，在敘事形式上，都有著相當的進展。如前所言，過去這幾十年來有關中國古典詩歌的研究特別重視、也特別突顯抒情主義，甚至將抒情主義與現代性結合。這種見解或許正是五四之後以小說為書寫與研究的主體而忽視古典詩歌傳統所產生的不得不然的一種看法。這種見解基本上是正確的，但我們也無法否認這是一種「局限性的正確」。無可否認也不需否認，抒情確實是古典詩歌的主要而基本的成分，然而，若不在抒情之外，關注所謂的非抒情成分，是很難發現，也很難去欣賞古代詩人如何努力在抒情之外另創書寫的傳統——敘事——並以抒情之外的文學形式來訴說，傳達出不同於甚至超越於傳統抒情形式所書寫的情感。而這些外於抒情的書寫形式，或許也現身於現代文學中，也與古典文學的現代性緊密相連，只是在抒情的浪潮之下，銷聲匿跡尚未被察覺而已。

① 請參考王德威先生的著作：David Der-wei Wang，Fin-de-siècle Splendor，Reressed Modernities of Late Qing Fiction，1848-1911

(Stanford：Stanford Univesity

Press，1997);《晚清小說新論：被壓抑的現代性》(台北：表田，2003);《如何現代，怎樣文學？——十九、二十世紀中文小說新論》(台北：麥田，1998)。

② 請參考Jerry Schmidt，The Poet Zheng Zhen (1806-1864) and the Rise of Chinese

Modemity(Leiden：Brill，2013)，第33-34頁，以及第六章;蔣寅《韓愈詩風變革的美學意義》，《政大中文學報》，2012年第十八期，第1-29頁，收入《百代之中》，北京北京大學出版社，2013年，第164-190頁。

③ 除了韓愈之外，杜甫可能也是古典詩歌現代性早期發展上另外一位值得注意的重要詩人。杜甫的《羌村三首》就筆者的解讀，是以第一人稱的口吻，藉由第三人稱的視角來間接表達詩人對田團家居生活一種陌生而且需要一段時間調適的心理狀態。這種陌生以及調適的過程不是像賀知章《回鄉偶書二首》之一，「少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來」所描寫的。賀知章所要表達的是對家鄉的親切之感，尤其是那種久別回鄉之後的喜悅之情。杜甫詩中這種對家居生活的陌生與調適，在袁枚的《歸家即事》里再次出現。其實這種對家庭的陌生也是現代文學裡重要的書寫課題。可參考拙作：《古典詩歌的現代性——從十八世紀到民初的詩歌演變》，發表在南京大學2015年8月21-25日所舉行的「第一屆中國古典文學高端論壇」，以及筆者有關施吉瑞先生鄭珍專著的英文書評，刊載於The Jourmal of Asian Studies，Volume 74，lssue 04(November 2015)，pp.1016-1018.有關袁枚的《歸家即事》在《前言》後半段會做進一步分析。

④ 請參考吳承學、曹虹、蔣寅：(一個期待關注的學術領域：明清詩文研究三人談》，《文學遺產》，1999年第4期，第1-16頁。

⑤ 其實這些著名的新文學作家也都有舊體詩傳世。

⑥ 有關於近代詩人及其詩歌的分析，可以參閱馬亞中的《中國近代詩歌史》(台北：學生書局，1992)。另外，陳行《近代詩鈔》收錄咸豐至民初369位詩人。歐美有關中國近代詩人的研究，可以參考Jon Eugene von

Kowallis， The Subtle
Revolution：Poets of the "Old Schools" during
Late Qing and Early Republican China(Berkeley：Institute of East Asian Studies， University

of Califonia，2006)，以及Jerry Schmidt的二本專著：1) Within the Human Realm：The Poetry of Huang
Zunxian (1848-1905)(Cambridge：Cambridge University Press，1994)，2) The Poet Zheng Zhen
(1806-1864) and the Rise of Chinese Modemity(Leiden：Brill，2013).

⑦ 請參考筆者二篇論文：1)"The Poetic Tansition and Modemity in Chen Samlis (1853-l937)Ancient-Style

Verse發表於2014年3月27-30日在美國費城所舉行的AAS年度會議，以及同年7月4-5日在德國法蘭克福大學的會議「Back

into Modernity：Classical Poetry and Intellectual

Transition in Modern China」，2) 《古典詩教的現代性——從十八世紀到民初的詩歌演變》，發表在南京大學2015年8月21-25日所舉行的「第一屆中國古典文學高端論壇」。另外，楊劍鋒《陳三立與舊體詩的現代轉型》（收入黃坤堯編輯的《香港舊體文學論集》，香落：香港中國語文學會，2008年)以及鄔國平《絜漪園與崢廬》(收入這本文集)非常值得參考。

⑧ 請參考Jerry Schmidt，The Poet Zheng Zhen(1806-1864)

and the Rise of Chinese Modernity，Chapter（第八章）。

⑨ 有關其他社會現象例如亂倫、姦情、同性戀等等在明清話本小說例如《二拍》中，也隨處可見。

⑩ 例如袁祖志為當時名妓所寫的《花榜詩》：「此幫風月冠江南，萬紫千紅任客探。行過章台三十里，無人不道李三三。/尋春心事十分酣，醉人花間比蝶憨。閱遍環肥兼燕瘦，風情都遜李三三。/容光四射暗香含，壓倒群芳定不慚。願把金鈴營十萬，深深重護李三三。」（1882年1月5日《申報》）

? 「威水妹」(指當時寄居上海、專門接待洋人的妓女)、「叫局」(指嫖客叫喚妓女陪酒)、「裝干限」、「本家」(妓院老闆)等這些妓院的專門術語，在當時的小說里，例如《負曝閑談》、《文明小史》、《二十年目睹之怪現狀》等，也是經常可見。

? 梁啟超：《飲冰室詩話》(北京：人民文學，1959)，第10頁。

? 筆者藉此特別說明，使用典故或是語言艱深難懂未必就沒有現代性，而通俗平易未必就是現代性。

? 朱東潤《中國文學批評史大綱》(上海：上海古籍出版社，2005)。曹虹曾經在《明清詩文研究三人談》引述朱東潤的說法指出五四之後例如40年代的學界與教育界如何深受五四學者的影響。筆者藉此特別說明，朱東潤先生所指出的這一個現象背後的原因或許並非是認為唐或宋以後到民國時代的文學沒有價值，而可能是認為缺乏難度，人人可以讀懂，如果說有任何輕視的意味，那大多只是在學術研究層面，認為那些作品不配進人大學講堂。筆者曾經就此請教於張伯偉教授，藉此特致感謝。

? 就吳承學先生的統計，明清詩歌研究的總數，還不到《紅樓夢》研究的三分之一。請參考《明清詩文研究三人談》。其實，五四學者在詩歌評價上尊唐宋而輕明清的這種觀念，並非他們首創。從元朝虞集(1272-1348)一直到清朝焦循(1763-1820)與王國維(1877-1927)，這種「文學一代有一代之勝」的觀念是元到清的文人在詩學/文學批評之時慣有的觀念。然而值得注意的是，這個觀念並不影響他們的寫作與閱讀。吳梅村也有同樣的觀念。雖然吳梅村以杜甫、白居易作品作為學習甚至模仿的對象，但他同時也極力於另創新局。這是每個詩人都會遭遇的情況。換言之，在唐宋之後的文人心中雖然知道唐宋詩人的成就，雖然從元到清的文人學者對於唐宋詩詞的極力推崇，但這並沒有影響明清詩人的詩歌創作。明朝詩人在創作之時的對話對象(或是創作之時的想像讀者)，可以是唐朝詩人或是宋朝詩人，但更有可能的是當時的詩人。清朝詩人創作之時的對話對象那就更加多樣而豐富。他們並沒有因為尊唐尊宋而放棄詩歌的寫作，尊唐尊宋對明清詩人而言只是一個態度，繼承前代詩人的成就而在創作上義力求突破才是詩人真正的理念。然而從五四之後，「文學一代有一代之勝」這個概念對詩歌文學的創作與教育產生了與前代相當不同的影響。

? 根據樽本照雄的研究，小說的創作與翻譯合計有16011種。引自葉中強《上海社會與文人生活(1843-1945)》(上海：上海辭書出版社，2010)，第121頁。

? 有關晚清詩歌的不壓抑的現代性，請參考Jery Schmidt，The Poet Zheng Zhen(1806-1864) and the Rise of Chinese Modernity，pp.37-38.有關晚清小說的壓抑的現代性，請參考王德威的二本專著：1) Fin-de-siècle Splendor，Reressed

Modernities of Late Qing Fiction，1848-1911；2)《晚清小說新論：被壓抑的現代性》。

? 在古代詩人中，例子多而不勝枚舉，就連民初時期的文人也是熟悉詩歌與文言的寫作。就以現代散文家瞿秋白(1899-1935)為例。其一生致力於現代散文的寫作，也是推動新文學的主要文人，然而在1935年6月18 日臨刑之前、人生最後的一個時刻，他選擇以一首七絕《偶成》作為人生最後的記錄：「夕陽明滅亂山中，落葉寒泉聽不窮。已忍伶俜十年事，心持半偈萬緣空。」請參考瞿秋白原著，周楠本編《多餘的話：瞿秋白獄中反思錄》(台北：獨立作家，2015年)，第192頁。

? 有關這類研究，可以參考李歐梵先生的《晚清文學和文化研究的新課題》，刊載於《清華中文學報》第八期(2012年12 月)第3-38頁。「亂七八糟」一詞引自李教授的研究論文。「不知所措」是筆者對晚清小說在題材與筆法之間所呈現的書寫現象的解釋。

? 李歐梵《晚清文學和文化研究的新課題》，《清華中文學報》，2012年第八期，第13頁。

21林琴南的翻譯共二百多種，所涉及的語言相當多，但是主要仍然以英文與法文為主，但不論是什麼語言都是先經由他人翻譯成中文之後再由林琴南以古文重新「翻譯」。林琴南的翻譯是否可以視為是翻譯，還是應該視為是基於他人翻譯作品的重新「創作」，仍待進一步的討論。

22三國時期支謙(約三世紀)、鳩摩羅什(約334-413)、真諦(499-569)、唐朝的玄奘(602-664)及不空(705-774)都以古文翻譯佛經。有關支謙生卒年的考據，可以參考鄭攀：《支謙生平略考》，《南京曉庄學院學報》2008年第4期，第22-25頁。按照鄭攀先生的考證，支謙的生年應該介於194年至199年之間，而卒年則在253年至258年之間。

23有關生動的文言對話，《左傳》與《史記》是早期古文最好的例子。現就以晚清詩人樊增樣為例，樊增祥仿《紅樓夢》作滑稽短篇文言小說《琴樓夢》(上海：廣益書局，1913)，其中的古文文雅又能傳遞出滑稽詼諧之趣。類似的例子在文言所撰寫的史傳散文、志怪、傳奇小說中俯拾皆是。

24有學者曾經特別區別古文與文言的差別，指出古文是指由文言所寫成的散文，而文言是指語言，文言小說不是古文。請參閱李歐梵《晚清文學和文化研究的新課題》，第24頁。就基本的定義而言，散文與小說確實有所區別，但二者之間是否絕對的不相容，答案應是否定的，歐美文學裡可以找到許多例證。如果將古文(唐宋八大家的古文)視為是散文，而文言是寫作散文、小說的語言，當然古文「不只是」文言。然而在實際的使用上，文言(literary Chinese)與古文(classical Chinese)都可以同時指向古文所使用的語言。二者在許多用法與陳述之中是可以相通的，似乎沒有如此的格格不入。另外，柳宗元的《永州八記》是唐宋八大家古文的代表之作，是散文的傑作，但是如果將這八篇作品當成是一體、視為是由八個章節所組成的遊記式「小說」，也未嘗不可，也不會因此而影響柳宗元的古文地位。用唐宋「古文」八大家的「古文」來限定古代中國的「古文」在語言以及文學上的定義，這是有待商榷的。

25這是梁啟超對清代江右三大家的批評用語：「前清一代……其文學：以言夫詩，真可謂衰落已極。吳偉業之靡曼，王士禎之脆薄，號為開國之匠。乾除全盛時，所謂袁(枚)、蔣(士銓) 、趙(執信)三大家者，臭腐殆不可嚮邇。」引自梁啟超：《清代學術概論》，收錄於林毅校點：《梁啟超史學論著二種》香港：三聯，1984)，第266頁。梁啟超顯然將趙翼(1727-1814)誤以為是趙執信(1662-1744)。我們沒有證據可以確定梁啟超的誤解是由於印刷錯誤，或是他的筆誤，還是他對清詩所知有限，但我們可以肯定的是他的誤解是一種偏見。然而梁啟超的誤解卻得到五四學者的附和與呼應。為了證明新文學的重要性，五四學者承繼前代學者的說法，宣稱中國詩歌的發展只到唐朝或北宋為止，企圖藉由否定明清詩歌的價值來肯定新文學發展的必要性。

有關一代有一代的文學例如唐詩宋詞等等，這種以時代論文學的概念發展甚早，可以追溯到元朝。有關這個文學思想的筆端與發展，請參考蔣寅《清代詩學史第一卷)》(北京：中國社科院，2012)，第1-2頁。西方也有類似的概念，有關西方以時代論文學的概念以及如何影響近代中國學者，請參考Jerry

Schmidt， The Poet
Zheng Zhen(1806-1864) and the Rise of Chinese Modernity，pp.9-12.

26根據徐世昌(1855-1939)《晚晴簃詩匯》(上海，三聯書店，1989)(後改名為《清詩匯》所收錄的清朝詩人有六千餘人，超過《全唐詩》收錄的兩千餘家。

27例如寇致銘(Jon Eugene von Kowallis)在2006年由加州伯克萊大學所出版的「微妙的革命：清末民初的「舊派』詩人」(The Subtle Revolution：Poets of the "Old Schools" during Late Qing and Early Republican

China， Berkeley：Institute of

East Asian Studies， University of Califonia，2006)是英語漢學界在這領域的先驅之作，對這領域的研究貢獻厥偉。此書主要分成三章，第章討論王闓運、鄧輔綸以及擬古派的詩人，第二章是有關樊增樣、易順鼎等詩人，第三章則是討論同光體詩人如陳衍、陳三立、鄭孝胥等人。加拿大白潤德(Daniel Bryant)教授在2011年亞洲學會(Association for Asian Studies，簡稱為AAS)的年度會議舉辦了題為「What Happened to Shi After

Song的研討會。其中有奚如谷(Stephen H.West)、林理彰(Richard Lynn)、白潤德(Daniel Bryant)、寇致銘(Jon Eugene Von Kowallis)以及筆者(Tsung-Cheng Lin)，分別探討元朝(奚如谷、林理彰)、明朝(白潤德)、清朝(林宗正、寇致銘)的詩歌發展，其要旨就在揭示宋朝之後詩歌的發展絕非如同梁啟超等學者所鄙視的，反而是源源不絕、推陳出新的發展情況。筆者以2011年的AAS會議作為基礎，在2012年AAS會議召開了有關從十八世紀到民初詩歌發展的研討會，其中四位學者分別就金和、陳三立、王闓運、陳曾壽提出論文，由耶魯大學的孫康宜教授(Kang-I Sun Chang)以及UBC的施吉瑞教授(Jerry D.Schmidt)擔任評論學者。同一年，吳盛青、高嘉謙二位學者合作編輯《抒情傳統與維新時代：一個視域的形構》(上海文藝出版社，2012)討論了十九世紀末、辛亥前後的文學寫作，尤其是以古典詩詞作為主要的討論對象。之後是德國法蘭克福大學(Goethe University Frankfurt)的楊治宜教授在2014年的AAS年度會議舉辦題為「Back into Modernity：Classical Poetry and Intellectual Transition in China through the mid-20th

Century」，由楊治宜、施吉瑞、楊昊昇以及筆者分別就汪精衛、黃遵憲、郭沫若以及金和的舊體詩歌提出論文，由喬治華盛頓大學(University of George Washington)的Jonathan Chaves以及寇致銘作為評論學者。楊治宜接後於七月四日與五日二天在法蘭克福大學擴大召開了相關領域的會議「Back into Modernity：Classical Poetry and Intellectual

Transition in Modern China" (「拋入現代」：古典詩歌與現代中國的思想嬗變)，邀請了北美、紐西蘭、歐洲、大陸、台灣以及新加坡共十六位學者就此領域提出論文。

28香港與海外有關民初時期舊體詩人的研究，重要的專著有Shengqing Wu(吳盛青)，Modern

Archaics Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition，1900-1937(Cambridge：Harvard University Press，2012)；林立的著作《滄海遺音：民國時期清遺民詞研究》(香港中文大學，2012)；Haosheng

Yang(楊昊昇)，A Modernity in Pre-Modern

Tune：Classical-Style Poetry of Modern Chinese Writers(Leiden：Brill，2016)。

29有關龔自珍以及魏源對近代文化與文學的影響的研究，有許多專著。王德威先生也曾經就此領域寫過研究專文，請參考David Der-wei Wang，「How Modern was Early Modern

Chinese Literature？ On the Origins of 『Jindai wenxue」，

Chinese Literature：Essays，Articles，Reviews(CLEAR) Vol.30(Dec.，2008)，pp.145-165.

30有關袁枚敘事詩的分析，在歐美的研究作品有Jerry Schmidt， Harmony Garden：The Life，Literary Criticism，and Poetry of YuanMei(1716-1798)，pp.415-451;以及筆者的「Yuan Meis(1716-1798) Narrative Verse.」Monumenta Serica 53 (2005)，pp.73-111.筆者的另外兩篇中文論文也曾就袁枚敘事詩提出討論：《十七到十八世紀的詩歌敘事——吳偉業(1609-1671)與袁枚(1716-1797)的敘事詩》，《中國詩學》第20輯，以及《古典詩歌的現代性——從十八世紀到民初的詩歌演變》。

31有關現代性與古代中國的研究，許多學者從不同的領域提出不同的看法。例如A.C.Graham將古代文學的現代性與晚唐相聯繫，認為晚唐的詩歌與西方現代文學批評在某些程度上相類似，而熟悉西方現代文學批評的讀者有可能會喜歡晚唐的詩歌作品，請參考A.C.Graham，Poems of the Late T』ang (Harmondswoth：Penguin Books，1965)，pp.19-20.著名的學者暨翻譯家Burton Watson則認為宋代有現代的特點，請參考Burton Watson ，Su Tung-po，Selections from a Sung Dynasty Poet(New

York：Columbia University Press，1965)，pp.3-4.專研明史的Timothy Brook(卜正民)指出明代具有與現代社會相當類似的現代性，請參考Timothy Brook，The Confiusions of Pleasure，Commerce and Culture in Ming China (Berkeley：University of Califormia Press，1998).施吉瑞先生在其有關鄭珍的專著中也引用了這些學者的研究。

就筆者所閱讀過的有關中國文學現代性的定義與相關討論，最為詳盡、深入而清楚的是施吉瑞先生有關鄭珍的英文專著，請參考Jerry Schmidt， The Poet Zheng Zhen(1806-1864) and the Rise of Chinese Modernity，pp.29-40.施先生的相關討論展現出他對當代西方相關理論的豐富知識，最重要的是施先生對中國古典文學傳統有著深厚的學養，並且能以中國文學傳統來審視現代性的定義，來與西方相關理論對話。

寇致銘的專著《微妙的革命》(The Subtle Revolution)對晚清詩歌現代性的定義與討論，也有相當的參考價值。其中最重要的是指出易順鼎(1858-1920)詩歌所表現出的「極度失落感」，陳三立的「信念危機」，以及整個晚清詩歌所籠罩的「水逝不歸」「存在危機」、「疏離」、「自我懷疑」、「對改變的不確定感」以及「人生厄運的宿命觀」等。寇致銘所指出的這些特質，確實反映了清朝詩歌的現代性的代表特質。註：「永逝不歸「此翻譯引自陳國球先生對《微妙的革命》的書評，載於《漢學研究》2009年第27卷，第1期，第351-356頁。

32吳偉業在詩史書寫上確實深受杜甫與白居易的影響，有些作品甚至是模擬杜甫與白居易的作品所創作的，但在形式上吳偉業卻能推陳出新，將詩史的寫作推向新的境界。

33吳偉業二十三歲中一甲二名進士，授官翰林院編修，之後充任史館修撰《神宗實錄》，因而稱為吳太史。有關吳偉業的生平請參考王濤：《吳梅村詩選》(台北：遠流，2000)的《前言》，第3-27頁;裴世俊：《吳梅村詩歌創作探析》(銀川：寧夏人民出版社，1994)，第26頁。有關其生平的詳細情況請參考馮其庸與葉君遠合著的《吳梅村年譜》(北京：文化藝術出版社，2007)。

34Jerry Schmidt， The Poet Zheng

Zhen(1806-1864) and the Rise of Chinese Modernity，p.84.

35現代學者的研究像是將讀者定義為只能仰望詩人、只能以歌頌讚嘆的方式來閱讀詩人。然而有趣的是，這與古代的詩歌讀者是有所區別的。古代詩歌的讀者，有其是第一位讀者大多是詩人，至少是知道如何創作詩歌的讀書人。換言之，在古代，詩歌的讀者同時也是詩歌的作家，甚至是精於詩歌創作的詩人。詩人之間的唱和，詩人之間的閱讀、評點與修改，是古代詩歌創作的文化與習慣。就以陳三立為例，陳三立早期詩歌的第一位讀者之一是黃遵憲，黃遵憲評點甚至改寫了許多陳三立的作品，而黃遵憲改寫過的作品的第一位讀者是陳三立，依此反覆。這就像是梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890）、高更（Eugène Henri Paul Gaufuin，1848-1903）這些畫家在繪畫上的關係一般。在此情況下，如果還將詩人心中的讀者當成是現代所謂的一般讀者，還將詩人美化成不食人間煙火、崇高無上而無法企及的藝術家，或許太過一廂情願，也限縮了閱讀的角度。