常書鴻：若有來生，我還是要守護敦煌

池田大作問：「如果來生再到人世，你將選擇什麼職業？」

他回答「我不是佛教徒，不相信『轉生』。不過，如果真的再一次托生為人，我將還是『常書鴻』，我要去完成那些尚未完成的工作」。

或許從法國塞納河邊的舊書攤上看到伯希和編著的《敦煌石窟圖錄》那一刻，常書鴻的魂兒就被勾走了。

他正身處被譽為世界藝術之都的巴黎，是當年巴黎最出名的中國學生，作品被裡昂國立美術館、蓬皮杜藝術文化中心收藏，如果一直在藝術創作道路上走下去，前途不可限量。

然而圖冊上那些靈動精妙的壁畫、莊嚴肅穆的彩塑，卻深深震撼了他，這麼一座藝術寶庫竟然就深藏在中國內地，而中國卻少有人知曉。

人們往往在經歷生命重要時刻時並不自知，常書鴻也不知道，這裡就是他未來將要奉獻一生的地方。

回國後常書鴻在於右任、梁思成、徐悲鴻的鼓勵和促成下，加入了國立敦煌藝術研究所籌備委員會。1943年，常書鴻和幾個人坐著一輛破車，中途又換成駱駝，終於來到了心心念念的敦煌。那裡實在可以說是一片廢土，天高雲淡，滿目黃沙，一座座石窟群靜穆地坐立其中，與世隔絕，孤獨又慘淡。

印在紙上的那些畫像終於真切地出現在常書鴻面前，她們不僅美，還帶有太多損毀的痕迹，美得讓人揪心。

320窟有大片壁畫「消失了」，那是國外冒險家的「傑作」。1924年美國人華爾納來到敦煌，粘走了26方壁畫，還取走了一尊唐代彩塑。類似的巧取豪奪數不勝數，當時的敦煌就是一座不設防的金庫。

156窟是經變畫最多的洞窟之一，壁畫上卻有大片焦黑，上個世紀20年代一批俄羅斯士兵們被收容在此，生活做飯使得大片壁畫被熏黑，還颳走了牆上的金箔。這個洞窟有著名的《張議潮統軍出行圖》，全圖採用散點、鳥瞰布局，中心人物張議潮的形體被誇大，非常顯眼，兩百多個出場人物被有序安排，騎兵和樂隊穿插，畫面顯得生動活潑，又絲毫不擁擠雜亂。

在130窟，史學家向達與張大千的矛盾因此集中爆發。由於不少洞窟經過重修，壁畫也有多層，張大千為了一窺內層壁畫，將外層剝開，導致外層的壁畫永久損毀。130窟外層本有宋代壁畫，被張大千團隊剝掉，由於剝離技術不過關，內層的唐代壁畫也受到大面積損毀。向達致信傅斯年、李濟，希望其能函告于右任，阻止張大千的此種行為，1943年5月，張大千在輿論的質疑聲中離開了敦煌。

當時的敦煌是畫家們取材學習的地方，王子云、張大千、趙望雲、關山月等畫家，都到此臨摹壁畫，從中吸收古老的佛教繪畫藝術。

常書鴻也懷著一顆學習的心來到這裡，不過他的臨摹作品並不多，作為敦煌藝術研究所的所長，還有許多繁雜瑣事壓在他身上。

他要治沙。當地多風沙，整個莫高窟只有窟前一小片楊樹，其它地方都光禿禿的，洞窟里常常堆滿沙土。根據常書鴻女兒常沙娜回憶，常書鴻在莫高窟生活幾十年，每年都要種樹，樹林一直向北面延伸，越來越多，如今敦煌大片的綠色，許多是當年常書鴻和眾多敦煌保護者栽種的。

他要弄錢。最大的問題大概是缺錢，國民政府撥發的經費很少，又常常拖延不發，常書鴻變賣了許多自己油畫作品，以彌補經費短缺。甚至有時他還得面對土匪和軍閥的勒索……為了給洞窟裝上門，他常常去縣城動員官員、商人們做功德。不到兩年，他的妻子陳芝秀因為生活艱辛和種種家庭矛盾而離開了他。

他要軟磨硬泡。1945年，敦煌藝術研究所被教育部撤銷了建制，導致許多人離開莫高窟，人力也短缺了。為了討說法，常書鴻變賣了大多數家當前往重慶，經過近一年的斡旋終於保住了研究所。欣慰的是，還有更多的年輕人自願來到了敦煌，還有董希文、張琳英、烏密風、周紹淼、潘潔茲、李浴、範文藻、常沙娜、段文傑、史維湘等一大批藝術家和專家學者，還有今後成為他妻子的李承仙。

他要當大家的家長。敦煌的生活條件並不好，為了解決職工的住宿問題，常書鴻把是皇慶寺後院的一排馬廄改造成一個個小房間，傢具都就地取材，用土砌成土桌、土凳、土沙發……這裡水的鹼性很重，玻璃杯上都是白印，蔬菜奇缺，他弄來菜籽，親自帶領大家開地種菜，又養雞下雞蛋，從城裡弄來奶牛給大家擠牛奶喝。

他要保護洞窟。張大千臨摹壁畫是用圖釘把紙釘在牆上拓稿，雖然線條很準確，卻不可避免會留下洞孔，為了保護壁畫，常書鴻規定研究所職工臨摹壁畫不許上牆拓稿，一律對臨。他還組織人員對洞窟調查，制定洞窟內容表，將莫高窟的洞窟系統的重新編號。今天的莫高窟還能看到三種編號，P開頭的是伯希和，C開頭的是張大千的，正式編號則是當年常書鴻組織編訂的。

張大千的敦煌臨摹畫展，還有那句「要做一個中國畫家，一定要到敦煌去」，不知吸引了多少藝術青年前往敦煌，然而最終願意留守在這裡的，卻是少數派。

常書鴻則像生根一般駐紮在這個窮鄉僻壤，1949年，他拒絕了國民黨當局將敦煌展品運往台灣的命令，又組織保衛小組使石窟在當時一片混亂的局面下免受洗劫。若不是常書鴻的固執守護，如今除了台北故宮，可能還會多一個台北敦煌。

敦煌1944-1949年這段時期，後來被稱作「看守式保護」，常書鴻苦行僧一般的執著，最終使這座巨大的文化遺產沒再受到更多的破壞。

1950年，敦煌藝術研究所更名為敦煌文物研究所，常書鴻擔任所長。敦煌不再是以往的粗放式看守，修建棧道、加固崖壁，保護工作終於像模像樣地展開。常書鴻的足跡開始遍布全世界先後赴印度、緬甸、日本辦展，向全世界展示敦煌藝術之美。1957年首次前往日本辦展，吸引了10萬多人參觀，創造了日本購票參觀藝術展覽會的最高紀錄。

文革期間常書鴻身心均受到極大傷害，直到1977年才完全恢復工作。對於那些苦難，常書鴻在回憶錄《九十春秋》中只有短短一百多字，他只說：「我是個倖存者，一個留下滿身『紀念品』的倖存者。」

晚年的常書鴻仍舊對敦煌念念不忘，撰寫了《敦煌壁畫藝術》、《敦煌藝術》諸多文章，編輯和組織出版了《敦煌彩塑》、《敦煌唐代圖案》、《敦煌回憶錄》等書籍。1978年起他被調任北京，當時國內敦煌學研究水平仍不及日本和歐洲一些國家，1983年，中國敦煌吐魯番學會成立，季羨林、常書鴻等專家聯名制定了敦煌學研究的具體任務。

1994年，常書鴻在北京逝世，遵照他的遺願，家人和研究院的同事們將他的骨灰埋葬在莫高窟九層殿的對面，這裡是他人生最重要的拐點，也是他最後的歸宿。

常書鴻的墓碑上刻著五個字「敦煌守護神」，在這個充滿神佛的地方，被稱為「神」的凡人，只有他一個。

這片墓園至今依然荒涼，和他剛來敦煌時沒什麼兩樣，那時張大千要走了，對他說：「我回去了，你待在這裡，是一個長期的、無期的徒刑啊。」竟一語成讖。

服無期徒刑的神，也只有他一個。

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