2，甄雅

02-10

熟悉葉甫格尼.基辛的人都管他叫甄雅。對於他來說，音樂是無可爭辯的第一語言，而且他的父母也通曉這門語言。葉甫格尼的母親名叫艾米莉亞.吉絲娜，是莫斯科的一名鋼琴教師。在二十世紀七十年代中期，朋友們經常來到她家裡聽她的小兒子演奏鋼琴曲。艾米莉亞很不願意將兒子送進專業學院進修（「那裡的孩子全都沒有童年，孩子們在那種地方拼得太苦了，」她總會這樣說。），許多朋友對此都感到很著急。最後有一位朋友在1976年聯繫上了格涅辛音樂學院的安娜.帕弗洛芙娜.坎特，當時甄雅五歲。就像艾米莉亞一樣，坎特的態度一開始也很勉強。「當時是9月份，」坎特回憶道。「我說入學考試早就結束了。這位朋友回答道，『您還是見見這個孩子吧，只要見到他您就會明白，一切都沒有結束。』一周之後一位母親帶來了她的兒子，這個小男孩長著一頭天使一樣的捲髮。他的雙眼深不見底，我從其中看到了一道光明。儘管他還不識譜，也不懂得各種音符的正確名稱，可是卻什麼都會彈奏。我給他講了一個故事，讓他將故事情節改編成樂曲。我說我們步入了幽暗的密林，四周猛獸逡巡，陰森可怖。然後太陽一點一點升了起來，再然後就是百鳥齊鳴。他從低音區彈起，一出手就營造了一片陰森可怖的氛圍。然後他的演奏越來越輕盈，鳥兒們蘇醒了過來，第一道晨曦刺破了森林，最終的旋律充滿了欣喜若狂的歡快情感。他的雙手在琴鍵之間迅捷地來回飛舞。不過我依然不想教他，因為像這樣的想像力太脆弱了。但是他的母親說道，『明智又可靠的老師啊，請不要擔心。一切他沒接觸過的音樂知識他都有興趣。請您試一試吧。』」

基辛一家是典型的蘇聯猶太裔知識分子家庭：物質生活不盡人意，日常工作憋屈受氣，而心靈的享受多少能彌補一點肉體層面的慣常不適以及官方意識形態對於精神生活的侵犯。基辛夫婦原本打算讓甄雅的姐姐跟著母親學鋼琴，而甄雅則會像父親伊戈爾一樣成為一名工程師。甄雅十一個月大的時候就能從頭到尾哼唱他姐姐一直在練習的巴赫賦格曲。再之後他聽到什麼就唱什麼。「帶他上街實在太尷尬了，」艾米莉亞回憶道。「他一唱起來就沒完沒了——簡直要把我嚇壞了。」

兩歲兩個月大的時候，甄雅平生第一次坐在了鋼琴面前，用一根手指挑出了自己哼唱的兒歌的曲調。第二天他又如法炮製，第三天他開始同時使用雙手十個指頭。他聽一遍黑膠唱片就能演奏上面的音樂。「他那雙小手什麼都能彈奏，不管是肖邦的敘事曲，貝多芬的奏鳴曲還是李斯特的狂想曲。」他的母親這樣告訴我。三歲的時候他開始即興演奏，尤其喜歡用音樂描繪別人。「我會讓全家人一起猜測我的樂曲主角是誰，」他回憶道。

坎特教會了他俄羅斯的音樂傳統，告訴他樂手的想像力與精神與作曲家同樣重要。艾米莉亞解釋道，「安娜.帕弗洛芙娜的最成功之處在於她維護了他的天賦。她知道如何增補他本來就有的才能，絕不會任意替換。」我問甄雅，他如何設法避免了許多少年得志之人的早衰結局，他答道：「很簡單啊：我的成長環境很好。」七歲那年，甄雅已經開始自行作曲了。他彈奏鋼琴的勁頭就好像要掙脫身上的桎梏一樣。「放學回家之後，我來不及脫外套就會坐到鋼琴邊上，」他說。「我媽媽很清楚這樣做確實是出於我的需要。」甄雅曾經為安娜.帕弗洛芙娜開列過自己想要學習的曲目清單。「假如曲子特別難，我就會用方括弧在後面標註一句，『列寧說過困難不等於不可能。』」

1983年5月，甄雅進行了平生第一次獨奏會。「我覺得自己終於痛痛快快地發泄了出來，」他回憶道。「中場休息的時候我迫不及待地想要回到台上。」音樂會結束後，一位作曲家聯盟高階成員的妻子向師徒二人表示祝賀，並且許諾邀請二人參加其他演出。在物質匱乏的蘇聯時期，這樣一份邀請就等於是通向功成名就的門戶。但是坎特對此感到有些不安。「他還是太小了，」她答覆道。「他不應當過度曝光。」這時站在旁邊的一位陌生人插了進來，他說自己是一名醫生。「這孩子回到舞台進行返場表演的時候，我注意到他處於極度熱情高漲的狀態。我認為如果讓他內心過度興奮卻得不到宣洩，恐怕對他更加有害。」於是一個月之後甄雅就在作曲家聯盟的大禮堂里進行了表演。

第二年1月，著名指揮家丹尼爾.巴倫博伊姆訪問了莫斯科。聽過了甄雅的演奏之後，他邀請甄雅前往卡內基音樂廳進行演出。在蘇聯的藝術領域，音樂演奏享有較為超然的地位，因為詮釋性藝術與創造性藝術相比更不容易遭到意識形態層面的懷疑。不過蘇聯政府希望控制住自己國內的天才，所以甄雅與他的老師都根本不知道卡內基音樂廳的事情。幾個月後，甄雅在莫斯科演奏了肖邦的兩首鋼琴協奏曲。隨後甄雅的父母告訴他，他們為他準備了一個驚喜：前往某處鄉間村鎮旅遊。許多年後甄雅才明白了父母的苦心：他們很清楚音樂會將會造成怎樣的轟動效應，而且他們不想讓甄雅暴露在如此密集的讚揚當中。

年齡稍大一點之後，甄雅開始了全國巡演。期間他開始接受小班授課，教學內容「都是些一般性的歷史、文學、數學、辯證唯物主義、列寧主義、軍事科學、等等。」他與同齡人的關係一直不太密切，因此很樂意藉此逃離常規學校教育。1985年，甄雅平生第一次出國演出，來到東柏林參加東德領導人埃里希.昂納克舉辦的聯歡會。「排在我前面的節目是雜技，然後我演奏了一支李斯特改編舒曼的《獻詞》，我後邊的節目是變魔術，」他回憶道。兩年之後，隨著公開化政策的推行與旅行禁令的放鬆，甄雅得以在著名指揮赫伯特.馮.卡拉揚面前進行了表演。演奏結束後，熱淚盈眶的卡拉揚指著他說，「真是天才！」與許多其他神童不同，甄雅並不覺得自己的童年多麼難過。「有時我確實為了自己的人生道路開始得太早而感到遺憾，」他這樣對我說。「從來都沒有辦法阻擋這一點。但是就算我的職業生涯起步再晚一些，音樂也依然會是我生命當中唯一重要的東西。」1990年，十九歲的甄雅終於在卡內基音樂廳完成了自己的首場演出，令樂評界為之傾倒。1991年全家人搬到了紐約，安娜.帕弗洛芙娜.坎特也與他們一起搬了過來。

我與甄雅第一次見面是在1995年。此前就有人告訴我他是個性情孤僻的人——古怪、封閉、難以理解。第一次見面的時候，他直白地告訴我，除了事實以外，他關於他自己沒什麼好說的。他不喜歡說話，不喜歡記者採訪，也不喜歡許多明星趨之若鶩的公眾關注。他對自己的事業成功無動於衷，只要事業成功意味著更多的演出機會他就心滿意足了。甄雅長得又高又瘦，腦袋的尺寸大得有些奇特。他長著一雙碩大的棕色眼睛，膚色蒼白，頂著一頭亂蓬蓬的棕色頭髮，簡直可以藏點什麼東西在裡邊。這套造型的整體效果使得他與電線杆頗有幾分神似之處。他的周身氣場既緊張又安詳。但是只要甄雅坐在鋼琴邊上，就像檯燈插上了插座一樣：通電之前的檯燈固然也能起到裝飾美化的作用，但是只有通電之後才能彰顯檯燈的真正功能。你會覺得與其說他將自己的精力傾注進入了鋼琴，倒不如說鋼琴將精力注入了他的體內。「如果有一天我突然不能演奏了，真不知道我還能不能活下去，」他說。甄雅彈琴的勁頭就好像正在貫徹一項足以拯救世界的道德主張一樣。

在整個二十世紀九十年代，巡迴演出的甄雅身邊總會陪伴著他的母親與坎特。兩位女性之間的關係既親密又相互敬重，兩人都只有在諮詢過對方之後才會對甄雅的演出進行批評。每當三人來到新的演出地點時，甄雅總會整套表演曲目過一遍，坎特會靜坐一旁評估他的演出，艾米莉亞則會在音樂廳里四處檢查音響設備。兩位女性決不允許甄雅滋生一絲驕傲的苗頭。「她們不想讓我將自己當做什麼了不起的少年天才，」他說。「但是假如我當真做得足夠好，她們一定會表揚我。」甄雅的父親與姐姐此時已經隱退到了陰影當中，母親與老師成為了最貼近甄雅的人。有一位不太厚道的批評家乾脆將他們稱作「三頭一體的野獸」。

如果說甄雅彈鋼琴就像我說話一樣流利，那麼他說起話來就像我彈鋼琴一樣笨拙。他的深厚智識與複雜思想確實在談話當中有所體現，但是並不能得到充分的表達。甄雅略微有點語言障礙，他發出爆破輔音的時候總是有些拖沓，以至於聽上去就像氣球吹破了一樣。他的言語充滿了停頓，詞語之間的轉折十分生硬。在甄雅小時候，坎特給他上課，看他沒有反應，就把剛才的內容更加詳細地複述一遍。最後她會說，「你理解了嗎？」這時他就會說：「是的，剛才我就理解了。」他根本沒想到自己應當將這一點反饋給老師。二十多歲的時候，有一回某個與他合奏的交響樂團的團長注意到他總是在休息時間繼續練習，於是表示她本人無法不間斷地工作。甄雅想也不想地回答道：「所以你才沒有成為獨奏家。」他其實非常關心別人，但是他與別人交流的時候總是口無遮攔。樂評人安妮.米基特在《華盛頓郵報》上指出，「他的表演之所以扣人心弦，恰恰正是因為精湛的技藝與缺乏修飾的真情實感結合在了一起」

有一段時間，我曾經想過音樂是否能成為一個人的母語。與甄雅第一次見面一年之後，我將這個想法告訴了他。當時我們坐在他位於曼哈頓上西區的公寓里。我們這次見面是臨時起興，我想向他討教一下拉赫瑪尼諾夫的華彩樂段的結構。「是這個嗎？」說著他就隨手彈了六個小節。後來我在整理這次會面的錄音資料時注意到，他的情緒轉變要比從語言到音樂的轉變更加出人意料。這些音符容納著一切不見於言語當中的感情，讓我想到了一條在甲板上撲騰了半天的魚，最終這條魚跳回了水裡，並且優雅地遊走了。渴求得到理解的慾望——甄雅演奏當中最主要的美感來源——區分了鮮明的意象與嫻熟的技藝。儘管他只是按照我的要求彈奏了一段特定的旋律，但是我卻第一次感到我們進行了一番長談，就像傾訴或者擁抱那樣親近。

甄雅告訴我，「音樂傳達了我的感受；我完全不知道如何通過語言表達情感。我也不喜歡談論音樂。音樂本來就能為自己發言。」音樂就是他理解世界的方式，或許正因為如此聽眾們才能通過他的音樂來理解世界。

我們兩個第一次見面之後又過了十多年，我問他是否已經完全實現了自己的領悟，甄雅很乾脆地回答道，「還沒有。」後來他又補充道：「童年的我演奏音樂的時候，我的動機僅僅是喜歡音樂而已，並且會完全依照自己的感受進行演奏。隨著我的理念越來越精鍊，越來越清晰，我也越來越意識到實現這些理念究竟多麼困難。過去我曾經想過學學指揮，如今我已經不想學了，因為我意識到了鋼琴演奏究竟多麼困難。因此如今每當音樂會開場之前我都會比過去更加緊張。」聽過許多關於神童如何成長的說法之後，我覺得還是他這番描述最為公允。

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對於甄雅.基辛來說，音樂是親密關係的寶庫；其他神童則利用音樂來表達外在環境或者個人性情禁止他們流露出來的感受。葉菲姆.布朗夫曼被親友們昵稱做費馬。他是一個典型的爆髮式天才。他於1958年生於塔什干。他的父親諾姆.布朗夫曼早年應徵加入蘇聯紅軍，後來被德國人俘虜。諾姆設法逃出了戰俘營，步行六百英里返回莫斯科，卻遭到了斯大林的監禁與酷刑折磨。費馬的母親柏琳娜曾經在波蘭淪為納粹戰俘。諾姆是塔什干音樂學院的小提琴教師。柏琳娜則是教授兒童學習鋼琴的家庭教師。「我們總是懷疑有人在竊聽我們的音樂學院，」費馬告訴我。「因此唯一安全的自我表達方式就是音樂。」音樂成為了自由王國，布朗夫曼一家可以藉助音樂表達一切不敢在遭到竊聽的公寓里說出口的內容。費馬的成熟表演風格總是裹挾著一絲時不我待的緊迫感，他的演奏美感也部分源於這一點。如果說某些音樂家之所以熟諳音樂是因為他們的大腦結構並不特別傾向使用口語，那麼費馬——他終身未婚，就像甄雅.基辛一樣與母親同住——之所以熟諳音樂則是因為他憋了一肚子不能說的話。年輕時他被剝奪了在最重要的談話當中發言的權利，他的音樂創作則反映了他急於表達的迫切情緒。二十世紀的俄羅斯音樂始終在探究模糊與意義不清的表達力量，因為官僚們無法強行批判這些內容並且貼上顛覆叛逆的標籤。無論人們被禁錮在何種形式的沉默當中，音樂幾乎總能解放他們。