日本的美是一把和紙傘

4月3日的晚上，話劇《大先生》的最終場。

我第一次來到中國國家話劇院，入場時便已發現，這絕不僅僅只是一場話劇演出。會場里高朋滿座的氣氛，對於我這樣一個小小的學生觀眾來說，著實震驚了。雖然道不出名字，但從人們的交談中也可以明白，文化界的諸多前輩都悉數到場。而在開場前五分鐘的時候，我才赫然發現距離我右手邊第五個位子上坐著導演鄭曉龍。然而四周一片安靜，我想並非是我眼尖，而是在場的大家早已有著超越一般的文化審美心態，因此娛樂新聞里常見的騷動才沒有出現。

大家可能感到奇怪，為什麼會把周作人和太宰治兩個人放在一起？他們又是因為什麼建立了聯繫呢？

答案就是這部話劇——《大先生》。

大先生，其實說的就是魯迅。

周作人，魯迅的二弟，一個不管是從文學史而言還是從私人生活而言都與魯迅息息相關的人。

太宰治，除了無賴派文學代表人物這樣一個稱號之外，談及與魯迅的關係，不得不提的便是他的小說《惜別》，主人公正是在仙台留學期間的青年魯迅。說到這部小說，還有一個創作趣聞——

當年太宰治準備動筆之前，收到了日本國內研究魯迅的學者竹內好的文集，並由此得知「這位中國文學的俊才似乎是從前就愛讀我那不高明的小說」，「我感到慌恐與臉紅，而且感奮於這奇緣，像少年一樣鼓足勇氣，開始了這項創作。」

如今，以話劇《大先生》為契機，將原本看似不相干的兩人藉由魯迅為紐帶一同提起，其實並非要做什麼異同比較，只是想看看中國文人眼裡的日本和日本作家所觀照的中國。

從他者眼裡看自我，不可避免會帶有一絲新鮮的獵奇感。新鮮之餘，往往會湧現不可思議的真實。而這真實的自我，恰恰是藉助他人之眼才得以窺見的。

也許會有羞赧，也許會有興奮，更重要的是他人之鏡中獲得的醍醐之味。

『日本的美是一把和紙傘。不管丟了什麼，我也不能丟了這把傘。』

踏入日本文學的大門至今，提起周作人的名字，心裡總是思緒萬千。對於我來說，有關周作人的一切，是一個想談卻又無從談起的話題。他文章中的精髓我領會的還不到萬分之一，而他的情感我卻總是能找到一絲共鳴。但是這種共鳴過於縹緲，我很難用具體的語言去描述。

直到那天看了《大先生》。

我本是打算去看魯迅，卻沒想到就這樣與心中的周作人相遇了。

那個我說不出口的周作人，《大先生》做到了。

那場戲我到現在都印象極其深刻。

魯迅拿著血繩，要去保護閏土等一眾孱弱的人，讓他們躲在血神之後，而前方是坐在人骨車輪上穿黃袍的人。

那條血繩，魯迅拿著一頭，二弟作人拿著另一頭。幾人艱難行進的過程中，阿Q跌倒。

魯迅 作人，快幫幫他！

周作人 （一手握傘，一手吃力地拉著血繩）大哥，我騰不出手來。

別人的苦難要求你放棄這把傘，這把你用全部的智慧和美做出來的傘。

因為在苦難面前，它像是一種冷漠和特權。

一個只屬於你的，獨一無二的目的。

自殺者想用自己的血，把所有的沙漠變成沃土。

（停頓，對魯迅）但這是可能的嗎？大哥？

如果綠洲把水統統還給沙漠，沙漠還有沒有綠色？

人還能不能進化得更好？

你的血要流到什麼時候呢？大哥？

台上，紙傘緩慢地轉動，一如周作人心中緩慢而隱忍的哀傷。

台下的我，當時滿腦子都是周作人的那一個動作、一番話和那把轉動的紙傘，甚至來不及思考，只有感受、強烈的感受。

一出好的戲劇，就是除了戲劇本身之外，無需贅言。

對於我來說，《大先生》便是如此。

我找不到任何合適的詞去進行評價，或者是形容我的感受。

我只能說，這就是我心中的周作人。

那個我說不出口的周作人。

《大先生》僅僅用一根鬆了手的血繩和一把紙傘就詮釋得淋漓盡致。

『我所希望的，是各民族歷史的開花結果，並不需要我們事無巨細地管閑事。

一句話，不要小看中國人，僅此而已。』

上面這段話，是太宰治的小說《惜別》中，藤野先生所說的。也許現實中藤野先生本人未必說過這些，但這是在七十多年前，太宰治全心投入的過程中，拚命思考創作出來的話語，想來也是欣慰。

《惜別》是太宰治的創作履歷中特彆強調「寫給中國讀者看」的小說，並且寫道：「因為希望中國的人們閱讀而寫，理應被翻譯成漢語。」時隔六十年後，《惜別》終於在大陸發行簡體版，只可惜比起他的其他名作，這部小說顯然不太為人所知。

在日本，它同樣處於一個比較尷尬的位置，主流的觀點更傾向於認為《惜別》中的魯迅是一種「誤讀」，與其說是對魯迅的描畫，不如說是太宰治的自畫像。川村湊的評價算是比較懇切的：『《惜別》中的魯迅終究不外乎是太宰治的「自我」。這正與「大東亞」最終不過是「日本」自身的同義語這一歷史事實相對應。』

然而，正如我們大家都明白的，所謂的「客觀性」在文學創作這個領域內永遠都是有限的，就像「大先生」是李靜的「大先生」一樣，那麼「太宰魯迅」的存在其實也無可厚非。

昭和二十二年（1947）講談社刊行《惜別》改訂版

而我們更關注的是，《惜別》中這個既不是太宰治又不完全是魯迅的青年周樹人形象，到底帶給我們怎樣獨一無二的感受呢？

董炳月老師有一段論述可以說是切中要害——「在這部作品中，通過日本的口表達對中國的態度與通過中國人的口表達對日本的態度在邏輯上是互為表裡的。」

太宰治通過自己的思考塑造了小說史上獨一無二的青年魯迅形象，他對魯迅的塑造無疑也代表著他對中國的認識。而藉由魯迅之口所說出的對日本的印象，則是他抽離於日本人這樣一個身份之後，對東洋關係的審視。

《惜別》中，魯迅有這樣一段話——

日本具有國體自覺。明治維新並不是蘭學者推動的。維新思想的源流還是國學，蘭學只不過是在路旁開的珍奇小花而已。就在國家面臨崩潰危機的攸關之時，遠祖思想的研究者們一起站了出來， 指出了救國大道：國體的自覺，天皇親政。這成了明治維新的原動力。

一直以來，魯迅作為一個文化符號的作用太深、太重。以至於大多時候我們都選擇了避而不談。然而，很少有人注意到的是，在成為魯迅之前，他也和其他人一樣，是一個在時代風雲面前感到彷徨而困惑的普通人。也許是因為太宰治個人的獨特氣質，讓他自由地越過了「魯迅」這樣一個沉重的文化標籤，觸摸到了和他自己有些許相似的青年周樹人的靈魂。

《惜別》的構想筆記。昭和十九年（1944）年十二月，太宰治前往仙台取材，在取材筆記中，寫下了他的構想。

正如董炳月老師所提到的那樣，魯迅並不像周作人、郁達夫等人那樣較多談論自己的留日生活，世人熟知的《藤野先生》一文中，魯迅也再沒有和自己的恩師重逢。「看來記憶不僅在哄騙著魯迅，魯迅也希望被記憶所哄騙。」早年的家道破敗一直到留日期間所體會到的民族屈辱，都讓魯迅的留日生活呈現出一片冰冷灰暗的色調。在這片色調里，是一個作為普通中國青年所感受到的孤獨與凄冷。世人都仰視「魯迅」的高大形象，而太宰治卻敏銳地體會到了周樹人的痛苦。

因此，小說結尾的設置也變得意味深長——

寫告密信的矢島直接前往魯迅的住處向魯迅道歉，並且包括房東在內的人一起為他舉辦了小小的送別會。至此，魯迅的仙台留學生涯在小說中畫上了圓滿句號。

「太宰治是用這種方式撫平青年魯迅心靈的創傷。現實生活給青年魯迅造成的心靈創傷，在太宰治的虛構中被撫平。」

然而，故事並沒有結束。青年魯迅的形象定格之後，漸漸浮現出來的則是背後越見清晰的太宰治的身影。

「自畫像」一詞也許並不準確，小說中的青年魯迅並非就是「太宰治的代言」，恰恰相反，毋寧說，太宰治的人格在小說中分散成了多個人物，包圍著青年魯迅。

他既是開篇那個不懷好意的探訪者，也是小說中的敘述者「我」田中卓，同時他還是小說中那個懷疑著魯迅的同班同學津田憲治。值得一提的是，《惜別》中還出現了周作人的身影。如魯迅在松島與田中卓第一次相遇時就說：「你很像我弟弟。」之後，又說道：「他從小文章就寫得比我好得多。現在我想，今後向弟弟請教，不妨兄弟合作，一點一點的進行文藝翻譯。」

這個不禁讓人浮想聯翩，太宰治的精神碎片是不是還依附在了小說中的周作人的身上？

縱觀整部小說，太宰治就像一個多稜鏡一樣鑲嵌在故事當中，變得精妙而複雜。

追根究底，這仍然來源於他內心的複雜和矛盾。既是對魯迅，也是對他自己。

因此，在小說背後，我們看到了這樣一個太宰治——

一方面，試圖突破「私」的性質，力求面向「公」的世界發出信息。另一方面，又以「私」的感性去消解或是抵抗「公」的意志。

這就是為什麼《惜別》會帶給我如此糾結而難以說清的感受。

因為它的背後是一個倔強的、不肯妥協的創作者。

『戴著鐐銬跳舞』

看《大先生》劇本後面的《李靜、陳丹青、趙立新三人談》，聊到當下的創作環境，帶著深刻的體察和憂思。

陳丹青 現在的藝術家，特別是影視和戲劇藝術家同時懼怕兩種後果：犯錯誤，沒市場。

這兩種後果的內因，則已合而為一。

不同代際的藝術家沒有彼此的支援、切磋和共同成長。藝術傳統也沒有傳承和發展，土層不厚，專業化程度越來越低。

藝術前輩幾乎沒給新人留下什麼遺產，每代人都是重新開始。

今日的導演和劇作家必須同時考慮審查方和市場，不可忤逆，「無害」的主題於是風行。「無害」，即是安全，即是利益。

在審查方那裡，在市場那裡，你必須兩頭顧到，兩頭擺平，你想冒險嗎？去吧。

這是最好的時代，也是最壞的時代。

而我相信，每個時代的創作者都將面臨這樣的問題，然而我們不想束手就擒，我們要戴著鐐銬跳舞。

苦于思索而止筆不前似乎並無出路。

而回溯前人的創作，我們會發現凡是經過時間的淘礪而留存下來的作品早就以其自身的方式為我們以身作則。

從這個角度來看，太宰治的《惜別》便又具有了全新的意義。

創作於1945年的《惜別》有一個不能迴避的標籤就是「御用小說」，即應內閣情報局和日本文學報國會的請求進行創作的小說。雖然太宰治本人聲稱「情報局和報國會都不曾拘束我的創作，甚至沒說過一句啰嗦的話」，但同樣作為一個創作者而言，我們清楚，這樣的「自由」大概在任何時代都很難存在。

正如董炳月老師所說，「魯迅在《惜別》中的復活是由「公」的因素和「私」的因素共同構成的。」

然而，《惜別》並沒有因此而淪為代言工具，而是開出了自己的花朵。

這其中最重要的力量，便是太宰治作為一個文學創作者，運用自己「筆」對「公」的力量的消解。董炳月老師已論述甚詳，看了之後非常感動，在此僅作引述。

「老醫生田中卓對記者的拒絕實際上是在太宰治內部發生的——個人性的太宰治對作為接受官方創作指令的太宰治的拒絕。這樣，小說開頭敘事角度的轉換就並非僅僅是小說技巧的問題，而是意味著太宰治試圖將對魯迅的認識從官方視角轉向民間視角。」

「留學生魯迅、日本教授藤野先生與日本學生「我」這三者的親密關係在邏輯上適宜於表現官方給定的「親和」主題，然而太宰治卻將這種關係的基礎界定為三人由語言的不自由而生的自卑，藤野先生、周樹人、「我」三者的國籍問題被語言問題所消解，於是國家之間的「親和」同時也被消解。」

文字背後的抵抗，是作為一個創作者的掙扎，也是堅持。在當時那個時局混亂的年代裡，太宰治尚能以此鎮守自己的園地，回望今天，我們應該也能從中稍稍得到一些勇氣吧。

最後，以木心先生的話作結，也是對自己的鼓勵——

一個人是可以在自己身上，克服他的時代的。他自己的作品就是證明。

BY 明王道編輯部·東霖

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