音樂中的「空性」和「神性」

音樂中的「空性」和「神性」和佛教或者基督教里的本意並不是一回事，它們是我對音樂里存在的兩種情況的一種比喻。站在後者的角度，它們對前者可能了解甚少，站在前者的角度，它們對後者卻有著某種歸屬感。因此，音樂人和音樂愛好者卻可以從對前者的理解里對後者有些許領悟。

在音樂里最重要的莫過於聲音之間存在著這樣一種「共存特徵」：A和C本身沒有密切關係（但也不尖銳衝突），但如果它們分別和B有密切的關係的話，ABC一起出現的話，AC也就有了次一級的密切關係。這是音樂融合的根本。

一： 音樂中的實相-「空性」

如果把整個音樂用佛教思想解釋，什麼算是音樂的實相？如果你去問一個佛教徒，你基本不可能得到一個正確的答案。有的人說是藏樂或一般佛教音樂，它們號稱空性的樂音；有的人說是無聲，因為大音希聲，因為無聲所以有聲才能存在；有的人說是一種特殊的體驗，讓你感到內省；有的人說是聲音，因為聲音是音樂的根本；有的人說是聽音樂的時候達到一種無限自由與解脫的狀態；有的人說音樂無所謂自由與否而在於自然。

如同一般佛學愛好者在悟道的途中會犯的錯誤一樣，以上的所有體悟，都和音樂的空性-既實相，無關。

在音樂里，聲音之間存在著這樣的一種「共存特徵」。A和C本身沒有密切關係（但也不尖銳衝突），但如果它們分別和B有密切的關係的話，ABC一起出現的話，AC也就有了次一級的密切關係。在我的上一篇文章《音樂三觀》的第六章里舉的例子即是鋼琴或吉他負責旋律，架子鼓負責節奏，兩者本身沒有關係，直到BASS的出現，因為它同時具備旋律和節奏功能，則鋼琴的旋律和架子鼓的節奏就有了關係。

這些所有的共存關係得以實現，究其本質，在於一個音，這既是音樂里唯一的實相。如果音樂里有禪宗，也就這一句話。

音樂里的實相併不是某個特殊的音，也不是所有音的集合，更不是無聲。同樣的，它沒有具體的目的，你體會到的感動，自由，自然，內省，愉悅等等，都只是一種有條件才能達到的狀態。 音樂里的實相，是無條件的，既音本身。

音樂的基本元素為旋律，和聲，節奏，音色（聲音，噪音，同一時間的音色組合，不同時間的音色變化）。 這四種要素，四個完全不同的概念，都是一個音的不同狀態，或者說不同角度對音的詮釋。

旋律以音高為基礎發展出橫向排列，和聲為音高的縱向排列，節奏是以音色為基礎的橫向排列，音色則是其本身的內在變化。

四個元素都基於音高和音色存在，而音高和音色，不過是「一個音」不同角度的觀測和命名，你沒辦法把兩者分離開，任何一個音的出現都至少可以從這兩方面觀察（它目前可觀察的部分為音高，音色，時值，強弱），你只能選擇性忽略某些面，從這點上來說，音高和音色，也是一種名相，而唯一的實相既是你聽到的音本身。

在實相面前，和聲，旋律，音色和節奏，都是同一回事。所以，這四個元素的自身只是一種相對的解釋。DO RE MI FA SO LA SI DO最顯而易見的是把它看成是旋律，但是你也不排除可以把它看成是一個規律的節奏，或者一個C大七和弦的分解（在爵士里，音階與和弦是一個東西的兩種排列方式），或者一串聲音的音色上的微小變化。也就是說，你認為它是旋律這件事，是不完整的。

因為音樂的四大要素是相對的概念，所以任何一個聲部都有在四種元素里穿插的可能，只是比重有分別。換句話說，吉他可以模仿鋼琴的音色，鋼琴可以模仿鼓的節奏，印度鼓Tabla可以走旋律，小提琴演奏raga的時候，它的音色也完全和古典沒半點關係。有一篇介紹文如此寫道：「勛伯格的《月迷彼埃羅》，該曲是作曲家本人的最愛——的每一種樂器都和另一種樂器分享音色上的聯繫：人聲像長笛一樣使用呼吸，長笛和中提琴主要是單音，撥弦樂器通常是中提琴和吉他，共振器增強了吉他和大馬林巴的音量，電顫琴和大馬林巴是打擊樂器，最後，更大程度的不和諧內容的特徵是電顫琴和鬆散的打擊樂相似的音色。這些聯繫在樂曲的最後一個樂章尤為明顯，人聲已經開始沒有了具體的語義內容，變成了閉上嘴巴的哼唱，然後徹底變成了長笛的聲音。」

把實相當成聲音是一種很大的誤會，實際上你眼裡的聲音也只是一種概念-既四大元素中的音色。當你聽到莫扎特的音樂的時候，你會自然而然的把它當成旋律與和聲的結合體，如果你強行把它理解成聲音，和汽車的發出的聲音的另外一種聲音的話，那只是一種自我洗腦。一段普通的旋律，如果想從中找出節奏的規律，幾乎是沒意義的，這裡旋律變得合理的時候，節奏就有可能是不合理不規則的，哪怕你可以從節奏方面觀測。如一個爵士樂長號手在前面的8小節都在演奏旋律，在第9小節開始演奏音色了（比如模仿鳥叫豬叫青蛙叫），而一個傳統古典樂派的聽眾卻企圖從旋律的結構上去理解它並希望從中得出某種旋律上的規律，那必將是徒勞無功的。以上的所有例子，都要求創作者和聽眾之間則需要達成音樂具體是由哪個元素作為展現或引導的共識。

1 灰野敬二的『cest parfait』就是一部只有音色和節奏結合的音樂作品，這裡面任何旋律或和聲上的特徵都不存在，此為音色和節奏的直接展現。

2 同樣的，哪怕一個音樂作品在旋律，和聲，節奏上都有跡可循能譜面化，它的核心也可能在於音色的引導，如只單純從旋律和聲與節奏去分析，則只能做到不盡人意的解讀，這樣的作品有scott walker的clara，此為音色上的引導。

3 傳統的古典音樂，既是一種和聲引導的音樂，申克在其著作『自由作曲』中，用了只有30分之1的篇幅來闡述節奏，最後得出一句結論：『所有音樂中的節奏全都來自對位，而且僅僅來自對位』。站在和聲引導的角度，這樣的解釋並沒有錯，節奏在古典音樂的主要特徵，音的強弱與時值，對於和聲的展現，只有輔助作用，單純研究節奏的規律對於和聲沒意義，此為和聲對節奏的引導。

4 時值和力度不和四大元素處於同樣的層面，因為他們是四大元素的輔助。以時值為例，你彈一個和弦是展現和弦；規律的彈四下也是展現和弦；你通過時值處理成時快時慢，它就成了展現節奏（相比和聲特徵你更加註意到它的節奏特徵）；你快速掃弦就成了展現音色（音牆），以上幾種都是彈的同樣的音，區別只在於時值與力度的不同，所以時值與力度對於四大元素來說只是構成其特徵的隱藏要素。同樣一個C-G-C的和弦進行是一個標準的功能和聲進行，但如果三個和弦分別費時3分鐘，那這種功能性也就不存在了，所以我們並不會專門探討時值，如同我們談旋律的時候也不會預先把它放置在鋼琴最高或最低的幾個音高上去分析。如果把這種強弱與時值的特徵擺到明面上，這樣的例子有梅西安的音樂作品『時值與力度的模式』，從題目上來看，好似在講一些特別的節奏處理，實則離展現節奏本身的意圖相去甚遠。

5 簡單的和弦進行並不會讓音樂變得糟糕，只有當你注意到它的和弦進行時才會變得糟糕，也就是說，它的其他元素還不如和弦進行。周杰倫的『忍者』，整首歌就一個和弦Em7,但你根本不會注意到和弦本身的單調感上，因為你的注意力早就被其他元素-音色與節奏吸引了。一個和弦都不會無聊，三個和弦也更不可能讓音樂變得糟糕了，只有當其它元素比三個和弦進行更無聊的時候，你才會察覺到三和弦的進行。相反，那些一首作品裡用幾十個和弦的反而要注意了，因為聽眾的全部注意力都會在和弦進行上。

二：「分裂」的實相

四大要素的發展-在概念上的各自異化，設置自我的邊界與其他元素扯清關係是非常有必要的。和聲以功能和聲為基礎，我比喻為邏輯感。旋律以二度進行為基礎，我比喻為情緒感。節奏我比喻為行動力。音色我比喻為幻想力。

有的人會奇怪如果四大要素在實相面前是一回事，為什麼要把它們的特徵區分開來彼此異化？正因為是一回事，所以四大元素的個性化並不會導致實相分裂成兩個或多個，反而實相會通過它們的區別折射出更廣闊的投影。當然，你需要了解彼此相融的規則。如果你把莫扎特和肖邦的音樂一起放。因為和聲和旋律是相對的概念，所以你不會得到兩個和聲兩個旋律同時進行，它們會轉化成你聽覺里更合理的感受，既音色里的噪音。

四大元素最基礎的特徵，我在之前已有概括。旋律最初只是任何音高的橫向進行，之後發展成二度進行為基礎。二度進行是調性音樂的重中之重，會在之後提到。

和聲最初只是任何形式的音高的重疊。 之後發展成三種主要模式：

第一種是低音聲部固定為一個持續長音（Drone），高音走旋律，兩者結合為和聲和旋律的最基本結合。調式爵士是此基礎上的發展，換句話說，調式爵士用Dm7表示D dorian音階（23456712），更簡化的方式只需要在低音部持續在D上即可，低音在這種條件下，你右手在白鍵上亂彈，它聽起來就會是dorian調式，同理可推其它六種調式。

第二種是不帶功能性質的任何形式的和聲。和第一種不同的是它的低音不固定。

第三種是調性音樂中的功能和聲，主要為古典音樂與流行音樂.同樣的，功能和聲對於調性音樂是個不完整的概念，這個會在之後提到。

關於和聲的概念中存在一個重要的誤區：既認為和弦的低音層(如根135度）為功能性，和弦的上音層（如7,9,11,13以及+-等）為和弦的色彩性。上音層的音不會影響和弦的功能性。所以從功能和弦的角度，本質上一切皆可歸為三和弦。而在我看來，和聲里最重要的概念在於，它也有強烈的音色特徵，音程之間自帶音色差異：音色自有的差異如鋼琴聲和小提琴聲的差異自不用說，同一個樂器音高的不同也帶有微妙的差異，所以旋律的進行也是微妙音色的改變。而作為和聲，這種音色的差異就更無需置疑了。功能性和色彩性本身既屬於同一個實相的兩面，既邏輯的和聲與幻想的音色色彩。從邏輯的和聲上來說，任何音高的重疊只是一種結構，這裡面沒有色彩。從幻想的音色來說，最簡單的三和弦也帶有色彩，只是更複雜的和弦在色彩上更豐富而已，並不是一個三和弦在加了第四或第五個音的時候就從功能和弦進化成功能+色彩和弦了。

所以，三和弦的功能會因為其餘的音破壞其結構的可能，如製造一個三全音程，135如加上一個b7,則C調的主和弦功能變成F調的屬和弦功能，135加上b5或b2, 它的功能都會模糊。如再加上各種轉位，和聲的進行就會大不一樣。

和弦的邏輯來自於和弦的連接，和弦沒有改變則沒有邏輯。所以單獨一個和弦，沒有功能，和它是大小几和弦無關，它有的只是色彩感，就像我們討論調式音樂的那種色彩感一樣。

以此來看，我們也就能理解為什麼在金屬樂里有強力和弦一說了。因為節奏的展現建立在音色上（非四大元素的音色，而是「一個音」的音高與音色），如同架子鼓的每個單純的音色一樣，金屬吉他的和弦也是一種音色，如同BASS一樣，一個強力和弦在保證基本和聲功能的同時，也保證了節奏特徵。如果和弦太複雜，則聽眾會注意它的音色變化和和聲變化，這樣與節奏的均衡關係就破壞掉了。

如按照邏輯的功能和聲來配旋律，旋律也會變成邏輯的助攻，從表面上看自由度會受到限制，如同它的情感會有所克制一樣。它的幻想部分，幾乎是要避免的，因為音色之所以帶有幻想力，在於音色幾乎是連接所有和音樂之外的事的最大的渠道，從下雨聲音的採樣，到帶歌詞的歌，無不是音色的左右。陳奕迅的好久不見，你會覺得旋律真的在講它歌詞里的那個情景，結果同一首變成粵語版的不如不見，你又覺得好像是在講那個情景。這些都只不過是音樂的幻想部分。一首音樂，可能只加入了一個不同的音色，就會讓你幻想連篇，加和不加歌曲的感覺大不一樣，如scott walker的a lovers love里的滋滋滋。而音樂的內在邏輯部分，幾乎不能依靠外在的力量獲得靈感，依靠音色，反而會造成困擾，想像一下巴赫的復調音樂，如同三個旋律線分別用三個不同的樂器演奏，那種內在的邏輯感反而會被誤導。諸如觸景生情這類的事，不會給予邏輯的和聲以及旋律多少幫助。

如果不考慮和聲的邏輯功能性(不是說完全避免），而是以旋律為中心來配和聲，和聲就成了旋律的附屬，也就是情緒的助攻了。這種時候，旋律和和聲的關係就類似說話的內容與說話的語氣和表情一樣。 旋律是一種語言，和聲是讓其內容更立體的語氣和表情。如同從說話內容推導出唯一正確表情是不必要也不可能一樣，我們最多只能說，這個語氣和表情沒什麼問題，所以怎麼給旋律正確配和聲也是不存在的。在給旋律配和聲的練習中，和弦以平均一小節一個或兩個來分配。但真正操作起來，這樣的配置如同偶像歌手上台領獎的時候說著同樣的話做出同樣的表情一樣。

在自由與真實的和聲配置上至少會出現以下幾種關係：

1 和弦時值上的差異，我想讓這個和弦的表情停留更長的時間，我想讓另外一個和弦一閃而過。我決定沿用這個和弦並不是旋律內部的音符推理出來（不是計算旋律與和弦的共同音），而是我想保持在這個表情上

2 我可以不給和弦，如同我可以面無表情的說出一些話，一些需要你特別注意的話，就如同電影里一些地方不放配樂一樣。

3 我可以在某個時段什麼話都不說，只有表情上的變化，所以旋律可以休息，它並不需要一直和和弦同時進行。

4 選擇用複雜的和弦與否是我需要的表情決定的，如果我想在此時此刻表達一個堅定的表情，如果我之前一直用的7和弦9和弦，這個時候用三和弦就會顯得更有說服力。

5 沒有唯一正確的和弦配置不代表可以隨便配和弦，一個人話沒說幾個字表情一直在變你也會覺得很詭異；一個人一直說話表情不變，那是舟舟。配和弦雖然自由，但是雷點也非常多。

6 音樂的結束形態完全開放式，不是一定要回到主和弦帶來一個正格的結束表情。在流行音樂中，因為錄音技術的介入，很多歌曲的結束並不是一個回到主和弦的結束模式，而是在一串沒有結束的循環中讓聲音在餘音繚繞中慢慢消失。

三：基礎模型

申克在其著作《自由作曲》中的中心思想是『永遠一樣，惟方式不同』，然後試圖解釋所有古典音樂的本質就是建立在I-V-I上。I-V-I為背景，各種發展手法為中景，最後樂譜呈現的全部信息為前景。並以此說道：

1『所有事物，如果只看其表面的話，都必然是混亂的，而且總是很複雜的』

2『音樂平衡的秘密，終究還在於對變體層次以及從前景到背景或者相反的不斷感知。這種感知永遠伴隨著作曲家，離開它，所有前景都會將亂成一塌糊塗。』

看似玄奧的思想，從另一個角度理解，卻很好懂。如同服裝的原型一樣，基本上世界上所有的衣服，都可以用服裝原型推導出來，哪怕是一條圍巾。如果憑空想像做一件衣服出來卻不能穿到人身上，那就成了一堆布料而已。服裝原型的基礎在於人體結構。人的聽覺感知中，也有個類似人體結構的基本聽覺結構，通過這個聽覺中的基本需求推導出來的既背景中的I-V-I.

I-V-I並不是一個對原型準確的敘述，如果細讀此書，你會發現，最開始它也是從一個音發展而來的，這裡無關音樂的節奏與音色，也就是說，只觀測了一個音的音高部分。申克所敘述的背景的發展為：

1 任意一個音的音高，此為主音，比如音符C

2 根據此音的泛音發展出根音為此音的大三和弦，比如C major

3 C和弦以對位的形式展現，低聲部為該和弦的分解，高聲部為此和弦弦內音向下運動的二度進行 ，比如上聲部旋律進行321下聲部分解和弦151（注意並不是CGC和弦的根音進行，而是C和弦的根5根分解）.此為基礎模型。

4 基礎模型沒變，C和弦自身進化成I-V-I

換句話說，I-V-I來自I,而I來自自身的根音。旋律和和聲的基礎，就是由一個單音（的音高）發展而來。如同一切都來自主並要回歸主一樣，一切都來自一個音並回到這個音。從這點上來看，如果再究其根本，它會回到音樂的「空性」上。如果是這樣，也就沒有必要專門對此進行討論了。音樂的「神性」，是我對實相的音高部分一種特殊狀態的比喻，「神性」是有條件的，如同不是什麼人都是基督徒一樣，「神性」並不像「空性」一般巴不得把所有現象無分別的歸為其內在體系。

「神性」是一種有取捨的選擇，它是我在《音樂三觀》第三章里「人性」的源頭，是邏輯的和聲與情緒的旋律的凝聚，它是只專註於音樂四大元素的旋律與和聲的完美關係上的調性音樂。

在此，你不需要知道申克在《自由作曲》里具體講了什麼，因為我和他講的也大不相同，唯一值得說明的即是那個對位的基礎模型---上聲部為321，下聲部為151。這個模型，是具有「神性」的，除此之外，接下來的內容，和《自由作曲》並無多少關係。

四：兩音對位

基礎模型作為旋律與和聲的凝聚體，並非來自和聲進行，反而和聲只是對基礎模型片面的理解。比和聲進行更重要的是，兩個音之間的對位。因此只講和聲進行是沒意義的，或者說，不把旋律考慮進來只談論和聲，則脫離了基礎模型的範疇。兩音之間的對位是重點，因為在調性音樂里，音樂主要的張力來自於低音與旋律音的對位，而不是和聲進行與旋律的搭配。 從基礎模型你既可以了解的事實是，上下聲部發生的音程關係發展為大三度(13)-純五度(52)-八度/同度(11)。一個從相對不和諧到和諧的過程。雖然每次只用了兩個音符，但是音樂的張力非常飽滿。如果只談論和聲，不管和聲進行多麼複雜，旋律音若是與低音一直產生同音程關係來推進，不管是平行幾度，兩個音符之間沒有對位，則音樂沒有張力，平行五八度只是一個最糟糕的例子，實際上平行任何度太久都一樣。深刻理解兩音之間關係的人，哪怕同時只彈兩個音，音樂的張力也是豐滿的。而對此不甚了解的話，就算你有一個巧妙的功能和弦進行，音樂也可能因為缺少對位而顯得平面化，想像一下不管一個和弦進程多豐富，在這個和弦之上的旋律音總是用八度，不管你以怎麼樣的巧妙的旋律把這些八度音連接在一起，它都沒有張力。反之亦然，找一段你覺得很好的旋律，在配和聲的時候把旋律音以低一個或兩個八度作為該和弦的根音並以此發展各種複雜的和弦擴展，它也同樣沒有張力。這裡旋律與和聲的豐富性都不能改善音樂的單薄感。

不要把基礎模型的兩音對位想像成一種和聲進行，因為它並不是和弦C-G-C。兩者的關係就像基礎模型是赤裸的你，C-G-C是穿了正裝的你。兩音之間的「清澈」關係基本上是固定, 它們中間的音，除了小二度音程和三全音音程外（嚴格的說，被破壞的不是兩音之間的清澈關係而是調性），基本不會破壞掉它們的張力只會在此基礎添加更多的信息。

所以，就算你把功能和聲與旋律看成一個整體，那也是有差別的。低音和旋律音的對位與和弦進行和旋律的差別即是：如果兩音之間的進行聽起來很順耳，那麼它可能會因為中間多出來的音被破壞（三全音）或是繼續順耳並深度化。如果兩音的進行聽起來已經不順耳了，那往中間加再多的音也不可能變得順耳（也就是說單一豐富每個和弦本身並無意義），除非添加新的低音或高音改變兩音之間的音程。

用最基本的例子來說明，基本模型的旋律不變為3-2-1. 低聲部的音為1-5-1，如果你在中間加入新的音，低聲部變成135-57（2）-135。這樣就是C-G-C的進行，它的實際效果也很順耳。 但是它的順耳是來自於C-G-C本身的功能性進行還是基礎模型兩音之間本身的關係呢？我在低聲部彈了另外一組146-573-123，它與旋律聽起來也非常的搭。不管是兩音對位，還是功能和聲，在高階階段，它們會互相結合達成共識，這來自於對功能和聲中轉位與添加新的低音的深刻認識。但是在初級階段，兩者的不同卻是如此巨大。如上面的例子，從功能和聲的角度解釋起來就會麻煩很多，既F/C-Em/G-CM9. 而為什麼要如此轉位，最後的和弦為什麼要123連彈而不是13（57）2，這樣的解讀意義並不大，因為我左手也僅僅是只彈了三個音而已。這兩個和聲進行和旋律都很搭，不是它們的功能性一樣，而在於它們的低音與旋律的清澈度是一樣的，同一個人（兩音之間的關係）穿了兩套衣服（中間不同的音）。傳統的功能和聲中，旋律配和聲首先考慮的是配幾級和弦，旋律與和聲的最主要關係取決於和弦根音而非實際的低音。所以在功能性和聲中，給一段旋律配和聲的步驟是：第一步用7個順階三和弦（C Dm Em F G7 Am B-）去配來看哪個和弦合適。第二步確定了和弦過後對和弦本身進行豐富，初步為增加7音或第一和第二轉位。第三步考慮9,11,13音以及增減掛留音的使用，以及把該和諧分裂成多個比如在之前增加附屬和弦。根據上面的例子，第二個Em/G你可以看成G的發展既G6,而第一個變化你要考慮到哪一步才會把最初的135變成146？站在只用三個音的立場，功能和聲是不會從135進化成146的，如同功能和聲中的多音替換原則（135可替換成613或357）也不會進行到146的程度。它們沒有功能上的共性，兩者是無法互通的。而在兩音對位上，它們的基礎是一樣的。

當我說傳統的功能和聲的時候，並不表示兩音對位是一個更現代的產物，反而它的存在歷史更長。對此我並沒有專門去研究巴洛克時期的數字低音，但是數字低音即是告訴你要具體演奏哪個音而不是告訴你這是該和弦的根音。旋律音與數字低音之間的音，可做即興處理。而功能和聲從時間線上來說，卻是之後的事。本質上，和弦進行的替換規則也是基於擁有同一個低音來發展的，而至於共同音替換，既（C變成Am或Em,F變成Dm）等，即是單純的在兩音對位中它們並沒有起衝突而已，但在音程的關係上，卻是大不一樣。 所以換一個例子是，旋律還是321，而低音進行變成了251的時候，它們聽起來還是很順暢（音程為大二度23-純五度52-八度/同度11），但是這並不代表低音的第一個音2在不改變本質的情況下代替了低音1. 最後值得注意的是，我並沒有反對和聲進行，因為146-573-123本身也是和聲進行，前提是在你對兩音對位的理解的基礎上，和聲進行才是可以正確解讀的。

五：和弦與旋律音樂的根本：同度延留與二度進行

同度與二度進行可以說是和聲與旋律的骨骼。在基本模型里，上聲部因為其二度進行，你把它當做了旋律。

除了調性音樂外，各種調式的確立，都是建立在二度進行的旋律上的。嚴格的說，你預先設置的調式，如果是隨意彈奏，這個調式就是不成立的，但是當你進行二度進行的時候，它的調式特徵才會顯示出來。

不管一個旋律多麼離奇，深刻或複雜，基本上一半以上的音符皆為二度進行，在任何局部的5，6個音的進行中，基本都至少存在一個二度進行。二度進行和非二度進行，就像旋律的呼吸一樣，缺一不可。我很難想像一首作品沒有二度進行，以keith jarrett版的I love you, porgy為例，開始的部分基本是以三度進行推進的：13572 15335 13557....表面上看起來好似真的沒有二度進行但聽起來也非常動聽，事實上你的大腦會從各個方面去尋求這種二度進行的聽覺連接。請注意第一小段和第二小段的連接即是2-1，儘管它們從聽覺上屬於兩個小樂句，在這裡二度進行是跨越樂句的存在，用另一種說法，頭一個樂句的結尾與第二個樂句的開始因為二度進行的關係被連接起來的。請仔細聆聽開始的部分，在第一句2之後，如果第二句的開始是75335，則你會有一種吸氣吸太多的感覺，正因為那個1的出現，你體會到了一種和之前三度進行截然不同的感受，之前因為三度進行帶來愉悅並同時伴隨著的壓力，在那一刻得到了希望般的釋放。 在第二小樂句到第三小樂句的連接上，表面上並沒有出現2度進行，但是在它的低聲部，出現了一個12的進行，你又一次獲得了呼氣的快感。從這點上來看，二度進行是跨聲部的。

除了跨聲部以外，它的每個音都會為之後的幾個音做出一定時間值上的預留。想像一下分解和弦的過程，613613-614614-574574-613613，在這裡第一段最後一個音3與第二段最後一個4相連，同時第二三四段的第一個音又產生了656的二度進行。只要時值合適，既是一個較快速的分解和弦，你的大腦會自動匹配二度進行作為一種旋律或和聲里必要的元素。

再來回顧一下我最初講的話：在音樂里最重要的莫過於聲音之間存在著這樣一種「共存特徵」：A和C本身沒有密切關係（但也不尖銳衝突），但如果它們分別和B有密切的關係的話，ABC一起出現的話，AC也就有了次一級的密切關係。這是音樂融合的根本。

同度保留與二度進行即是和聲與旋律融合的關鍵。在這裡，請忘記功能和聲的意義，只觀測和聲之間音符的變化：

1 在大小調音樂里，主和弦連接任何的順階和弦，只有音符上0和1的改變。C到G為同度一個，二度進行兩個（1到7,3到2）。C到F也是一樣。C到Em和Am同度兩個音，二度進行1個音。C到B-和D二度進行三個音。以此類推，任何順階和弦之間的連接，也都只有0和1的改變。

2 在爵士和聲進行中，和弦2-5-1的音符表示為41-47-37，其中第一個為和弦Dm的37音，第二個為和弦G7的73音，第三個為CM7的37音。為什麼第二個和弦的順序調換了位置，而不直接固定在相同度數的音上？因為和弦連接拋開同度與二度進行則無邏輯性，那些憑空談論諸如和弦替換三全音替換已經各種轉位的人，如果不考慮前後和弦的具體音符，不管從和聲角度來講它是否有功能，都是無意義的。從這個角度上來講，和聲進行的真正「功能」，其根本在於0與1的處理。同度保留與二度進行，即是邏輯的和弦的根本。

3 隨機挑選任何和弦，但在高音部分通過轉位等方式變成只有同度或二度進行的模式，你會發現，和弦進展得很有條理。究其原因，在於音樂的「共存特徵」，而每個和弦的最高的音，就是那個「共存特徵」里的B，本來兩個和弦如同A和C之間沒有聯繫，但因為它們都和B有關係，則它們就好像有了次一級的關係。這個B就是音高中的同度延留與二度進行。 同理可用到低音上。

4 如果本身沒有旋律只有和聲進行，從C到F，在和弦的處理上，135到146一定比135到461來得自然。所以，和弦轉位的根本，都是以符合「共存特徵」來做引導的。如果把旋律考慮進來，和弦為C-F,旋律音同度保留在1的時候，135就更適合進行到461。如旋律音有改變，如1到2,則和弦進行無疑135到146更好。 所以單純的和聲進行中，G-C不要以572-135來展現，除非旋律音是比如2-1.

5 在C大調除C以外的其他順階和弦如果要連接Csus4(145),如果沒有轉位，則都不合適。所以，在它們之間如果加入一個C和弦，則過度非常自然，它們的進行只有0和1的改變。所以往往Csus4都是以C-Csus4的形式出現的。

六：神聖三角

如果只專註兩音對位的音程關係的變化或和弦與旋律的關係變化，而忽略了和聲與旋律本身的發展的話，那也是沒意義的。這裡的和聲與旋律，從神聖三角的角度來看，完全一樣。

想像這三個要素：A為旋律B為和聲C為旋律與和聲的對應關係。它們分別代表一個三角形的ABC三個邊。當你確定兩個邊的時候，第三個邊也就徹底定型了。所以當你先確定了C，之後不管你再確定旋律A還是和聲B，它們都成了一回事。A的定型代表著B的定型，反之亦然，在C已確立的條件下，AB就成了命運共同體。如果你知道它是三角型，只畫兩個邊，另外一個邊畫不畫都一樣。在這種情況下，如果是一片空白，你可任選ABC其中一個做到隨心所欲，而另外兩個卻存在諸多限制。因為剩下的兩個你是同時考慮之間的平衡性。如果一個和弦想得很好，一個旋律也想得很好的情況下，它們之間的關係可能就會變化成一個差距懸殊的等腰三角形，等腰的兩邊AB很長，剩下的一個邊C非常短，這樣的三角形，儘管兩邊很長，但是由於C邊過於短小，則體積也會非常的小。而最完美的形態，莫過於一個等邊三角形，它是同樣的邊長總和裡面積最大的。而這個形態在具體表現上，就如同基礎模型一般，既上聲部旋律進行321，下聲部151. 它的每個邊都非常均衡，既展示了低音進行的根本151，又展示了旋律的根本321並且於此同時，它們的對位關係為3度-5度到8度。我不清楚它是否是一種巧合還是安排，但是我把這種像極了等邊三角形的形態稱為神聖三角，這個神聖三角，這個基礎模型以及之後引發的調性音樂，我把它比喻為音樂中的「神性」。

七：結語

如果你的音樂喜好很廣，「空性」是理解所有不同音樂唯一可靠的立足點，但它本身並不是一種作曲理論。所以「空性」並不會帶你(也不會阻礙你）深入在具體的音樂領域裡。沒有一種真的作曲理論能同時覆蓋巴赫到莫扎特，而那些作曲理論卻妄想覆蓋從巴洛克到現代音樂。

無論如何，音樂世界裡的自由都不是目的。因為音樂真正的精髓只會出現在（國中國）的世界。你擁有向外擴展的自由，但是卻無法進入一些特殊的領域。

每一種風格都在追求自己的原型，一種風格特徵即是它的領域邊境，也是它的原型。它要麼把人拒之門外，要麼把人吸引進來，只有真正進入其中的人才能發現它裡面的精華。以雷鬼和DUB音樂來說，那個特有的節奏要麼吸引你的注意，要麼讓你覺得不敢興趣，但是那只是雷鬼和DUB的邊境，當你真正進入其中的時候，你基本上是完全忘記那個節奏的，你的注意力是在那之上的內容中。你只是基於那個特殊節奏的背景中，展望著前景中-既邊境內的內容。只有門外漢和不得要點的人，才會把注意力放在它的風格上。 所以，任何一個人，當深入到某種音樂風格的時候，都有一種自己聽得不是這個風格而是音樂本身的感受。如果你聽無調性音樂，注意力卻都是無調性這件事上，你將一無所獲。

神聖三角發展出來的德奧古典樂即是音樂世界裡的聖城，聖城是有邊境的，它並不稀罕沒有覆蓋到所以的世界，因為它的真材實料全在其領域之中。

音樂真正的發展都是基於對某個原型的正確理解上的發展，而不是站在宏觀音樂的世界，對音樂風格進行隨意組合。憑空把兩個風格混在一起，並不代表更大的空間。不要相信那些樂評人口中的形容詞，只憑形容詞的混搭，那malice mizer之流已經橫跨巴洛克，金屬和歌舞劇了。

音樂既是客體也是主體，當它是客體的時候，你需要對它進行思維上的理解，聽覺上的統籌。當它是主體的時候，你需要感受的是自己的心。