【理念】從布列松到弗蘭克——人文主義攝影是不是藝術？以及紀實攝影中的自我意識問題

這個專欄將介紹和評論一些攝影師，以「藝術攝影」為主，同時涉及「紀實攝影」、「時尚和肖像」攝影，也會有更基礎的攝影「指南」。

攝影到底是不是藝術？對這個問題的爭論和回答我以為是藝術攝影的核心動力之一。我的觀點是，如果攝影是藝術，那肯定也不包括你們慣常所認識的那一類攝影，當代藝術攝影遠比你們想像的要豐富和複雜。這些想法將部分體現在一系列理念文章里，標題前標明【理念】二字，今天這篇是第一篇。剛開始寫，沒摟住，寫的有點多，也有點費勁兒。以後會儉省力氣。

1.

今年七月份，美國巴吞魯日市的黑人抗議集會。當抗議者從全副武裝的防暴警察身前退去，來自紐約的護士和母親Ieshia Evans被孤立在原地，卻依然平靜。兩名警察跑上前去逮捕她，路透社的攝影師拍下了這一瞬間，並迅速引起社交媒體以及主流媒體的注意。

人們聚焦在這張照片上的張力，弱者的道德力量，和外在武裝之間的對比。還有趣味：警察像是被無形的力量向後拋出。觀眾評價警察像是「機械戰警」、「帝國風暴騎兵」，或者「太空陸戰隊員」，而閉上眼睛似乎在祈禱的Evens則被稱作「雅典娜女神」和「超級英雄」。

根源在照片中的形式基因促成了它的傳播熱度——手無寸鐵並獨自站立在強大對手面前。這是我們所熟悉的視覺模式，它不僅來自紀實攝影的傳統，比如少女將花朵插在槍口裡。更遠可以追溯到「基督耶穌的背叛」這一宗教畫主題：面對著前來逮捕的羅馬士兵，耶穌總是平靜地伸出雙手。

喬托（Giotto di Bondone） 猶大之吻

這張產生於當下的照片，符合了一般公眾對於攝影的主流認識：1、它是對事件的記錄。2、在記錄中它呈現對現實的關懷。在公眾看來，這一類紀實攝影是嚴肅的甚至是藝術的，而紀實攝影就等同於亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、羅伯特·卡帕（Robert Capa）乃至馬格南圖片社的傳統，也就是人文主義攝影或者報道攝影的傳統。

然而本文要討論的觀點即是：紀實攝影中的人文主義攝影是不是藝術？如果它不是藝術，那麼它需要呈現哪些藝術品質才能成為藝術？

按照人們慣常對藝術的認知，即主體性強烈的審美實踐活動。可以對人文主義攝影提出兩個問題，一、在審美形式上有獨特的美學價值嗎？二：在自我意識上，它呈現了創作者的主體性嗎？

先討論第一個問題。藝術是時代語境下的話語，要判斷人文主義攝影的藝術性，需要把它與同時期的藝術對比，也即繪畫為主的現代主義藝術。

有必要引述格林伯格（Clement Greenberg）對於現代主義的經典論述。格林伯格將現代主義視為一種自我批判，其目的「不是為了推翻自己，而是為了在其專長的領域內更穩固地確立自己。」因此現代主義繪畫反對畫面中的三維幻覺，為和雕塑區別而走向了平面性，驅除了明暗和造型並逐漸抽象化。基於如此論述，現代主義視野下的攝影，應當追求區別於繪畫的、屬於自身媒介特質的「純粹攝影」。

這首先和攝影的時間特性有關：瞬時性。通過攝影對瞬時的發現，人們第一次發現奔跑時的馬並不是像兔子一樣雙腿平行而是交錯的，而德加對攝影的模仿也進一步讓人意識到，瞬時間的快照美學不亞於傳統繪畫中舞台造型式的美。本文開頭所引述巴吞魯日市的抗議照片，警察的奇怪姿勢絕不可能是繪畫所創造，而只能由攝影來發現。

在古典繪畫中，事件的時間是完整的。即使繪畫所表達的往往是事件的一部分，但是通過象徵的形象和比喻手法，仍然讓人感覺主題以及主題事件的時間感受是完整的。在事件描述的多人構圖中，通過一種舞台空間中的造型分配，每個人都在呈現事件中的各自的性格、角色和意義。但是鏡頭所面對的現實生活不是，那是大千世界的彈珠碰撞，在每一個瞬間都呈現雜亂無章和偶然的面目。因此，假定存在某個瞬間能夠決定性的呈現整個事件必然是一種幻想，不可能在瞬間中的每個事物和人物都呈現完整的意義。但是可以通過按下快門和構圖的瞬間來組織一些即時性的關聯意義，同時這種關聯也可以呈現形式的結構。「純粹攝影」的運動，發展到萊卡相機所導致的快照風格，使得攝影美學越來越偏愛於抽象的幾何圖形。

1952年，攝影集《決定性的瞬間》面世，布列松的同名著名理論不僅僅成為他個人的標 簽，也幾乎成為紀實攝影的標誌性方法。很多人忽略了布列松對於形式的追求，薩考夫斯基就認為：決定性的瞬間所發生的事，並不是戲劇化的高潮，而是視覺的高潮。其結果不是一個故事，而是一幅畫面。用布列松自己的話來說就是：「如果快門是在決定性的瞬間按下的，你就本能地定格了一個幾何圖案，沒有這一點，這幅照片就會是沒有形式、沒有生命的。在我看來，這張照片是一瞬間同時對一個事件的意義，以及為事件賦予得體的表達形式的精確組織的認知。」布列松為他的關懷攝影提出了極高的美學標準，是主體意識和形式組織的一種疊加狀態，他的照片也多半是線條和幾何圖形所組成的精巧構圖。

事實上，布列松慣常的工作方法是呆在正確的地點等待。也就是說，先組織好視覺的高潮，然後等待戲劇性事件的發生。蜿蜒而下的樓梯，出口處的街道也是彎曲的，兩段弧線在此相遇，直到一輛自行車行至此處，布列松用一個凝固的動作瞬間標明了形式的焦點所在。

布列松和他所代表的人文主義攝影，在形式上發展了現代主義攝影，但也因為形式遭到後來者的針對性的反叛，因為現代主義不僅僅是形式。

2.

這涉及到前文所提的第二個問題：攝影中的自我意識，即「我」的存在，包括創作意識、才華、情感和觀念諸如此類的因素。

人文主義攝影的出現，與兩次大戰的社會背景息息相關。我們仍然將人文主義攝影置身於現代藝術的背景下，來對比下攝影和繪畫面對戰爭時，自我的不同反應。表達戰爭最著名的照片，應該是羅伯特·卡帕所捕捉到的，西班牙士兵被子彈射穿頭部時的瞬間。剛剛結束的Photo Shanghai，展場上就售出了這張照片的拷貝。

我們會發現，奧托·迪克斯（Otto Dix）所描繪一戰的版畫，與攝影相比，更加強化個人的主觀感受，包含了對戰爭的恐懼和厭惡感，以及對科技進步的質疑態度。以至於《柏林午報》評價說：「誰如果在這些畫前不下決心成為一個反戰者，他簡直就不能成為人！」

與之相比，卡帕的照片除了形式的價值——攝影中才能發現的舞蹈式的瞬間——它的力量來自於對死亡瞬間的見證，它預期了觀眾在重現這一見證時的驚悚。事件和瞬間的選擇所呈現的是關懷和悲憫的意識，以及攝影師的正直、無畏。這很大程度上由攝影師所處的位置決定：現場。如同卡帕的名言：「如果你的照片不夠好，是因為你靠得不夠近。」

這種關懷和悲憫，是動蕩年代所產生的進步意識，指望通過見證來改變世界，這就是攝影中的人文主義。而布列松的人文主義提供的是巴黎街頭的版本，類似的還有羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）、前文所引照片的拍攝者馬克·呂布，他們的攝影都企圖通過街頭偷窺的目光來見證人性的浪漫、詩意，帶有法國式的幽默和優雅。

然而，無論是哪種人文意識都很難說是真正的「自我意識」，因為它建立在人與人之間的連接之上，暗示著你我一體的認同，這種認同很多時候會用「我們」代替「我」。攝影變成對一種共享意識的確認和合唱，抒情並鼓動集體的進步意識。

1955年，MoMA的攝影部主任，薩考夫斯基的前任愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）聯合馬格南在MoMA策划了「人類一家」（The Family of Man）展覽，成為人文主義攝影的巔峰時刻。來自68個國家的、273位攝影家的503張作品，組成了號稱「史上最大的攝影展」，在全世界進行了5次巡展，所吸引的公眾觀展人數創下了記錄。照片涵蓋了不同種族、年齡、階級和體形，包含了一些美麗的身體和面孔，試圖證明人性一體，雖然有著缺陷但仍然是美好的，分享著相同的困境、恐懼，以及喜悅和希望。這場展覽深受大眾喜愛，但遭致知識分子的批評。因為對普遍人性的讚美，意味著對階級、意識形態、黨派政治、經濟差別這些歷史決定因素的抹殺。如同蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所言：「《人類一家》通過標榜要證明每個地方的個人都以同樣的方式出生、工作、歡笑和死去，來否認歷史的決定性重量——真實的和在歷史上根深蒂固的差別、不公正和衝突的決定性重量。」

「人類一家」最著名的照片，也就是尤金·史密斯（Eugene Smith）的《天堂花園之路》，作為展覽照片的最後一張，訊息清晰無誤：男孩、女孩，從陰暗的林蔭路走向陽光般的未來。這張照片如此煽情，以至於我立刻聯想起媒體的慣常套路。關懷、悲憫、對永恆不變之人性的讚美和喟嘆、群體政治、浪漫的希望，人文主義攝影與新聞雜誌如《Life》等共享著同一種意識形態。事實上，二者在上世紀30年代的興起是同時的，互為表裡，新聞報道和報道攝影一起組成了動蕩年代的大眾媒介。

關於攝影和藝術之間的各式爭論綿延百年，其中一個爭論就是，攝影是藝術還是大眾媒介？新聞時代的人文主義攝影顯然更傾向於後者，但這也是電視時代之前，它在大眾影響力上最後的榮光了。

3.

「人類一家」的展覽涵蓋了當時最著名攝影師包括布列松在內的作品，總結了一個時代的成績。但就在斯泰肯舉辦展覽的第二年，也就是1956年，紀實攝影出現了新的地平線。羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）沿著公路，開著一輛舊車在美國進行了為期9個月的旅行，沿途用相機記錄他所看到的一切。最後結集出版了《美國人》，被譽為有史以來最好的攝影畫冊之一。弗蘭克不是攝影記者，而是如傑夫·沃爾（Jeff Wall）所說：「通過模仿記者的工作模式來成為藝術家」。他不為任何雜誌或報紙工作，他拿到的錢不是類似《Time》或者《Life》雜誌的攝影報道預算，而是古根海姆基金。

美國的50年代，是麥卡錫主義盛行的年代，也是年輕的叛逆者們帶著戰後的虛無，用存在主義來取代人文主義的年代。存在主義認為人的存在先於本質——人必須選擇自己的行動來塑造自己的本質。這種思想實際上將人性一體的理念瓦解，並拆碎成一個個孤獨而絕對的自我。這些自我組成了50年代的嗡嗡叫，這其中有「垮掉的一代」金斯堡的嚎叫，也有《麥田裡的守望者》里喋喋不休的少年侃。50年代還是抽象表現主義盛行的年代，作為現代藝術發展的巔峰，波洛克（Pollock）的揮灑顏料證明，可以完全不依賴於對外界的反映，便可以表現涌動著的自我。

羅伯特·弗蘭克，還有威廉·克萊因（William Klein），他們噴洒向外界的顏料是高感度膠片的粗顆粒，是失焦，是動態而顯得隨意的構圖。這是用紀實的方式來實現的表現主義。他們的作品是生活流的日記體，他們不在意是否準確描述了現實，而更在意現實是否描述了自我——一團憂鬱而狂暴的能量。弗蘭克所拍攝的人物不是傳統紀實攝影，以及人文主義攝影所構建的「窮人」、「工人」等，除此之外，他還用重複拍攝的事物，例如國旗、公路、十字架等意象建立起一些隱秘的線索。如同傑克·凱魯亞克（Jack Kerouac）在《美國人》的序言中所說：「你將最終徹底明白一架自動留聲機是否比一副棺材更為悲哀。那是因為，他總是拍攝自動留聲機和棺材的照片。」留聲機和棺材等量齊觀，也就是說，表象比事實重要。這種方法擴展了攝影師的主題，使得平凡事物自由地進入視野。

克萊因用比卡帕更近的距離來拍攝紐約，近得可以讓自我去影響現實。他的一些照片，廣角鏡頭下的人物膨脹、擠壓著畫框，充滿了脅迫感。另外一些照片里，他讓自我直接介入和製造事件，例如對玩警察抓小偷的拿槍小孩說：「嘿，表情凶一點」。被激怒的小孩拿槍指著鏡頭，協助製造了這張充滿挑釁的照片。

弗蘭克和克萊因的作品，創造了一種新的可能，攝影由社會新聞轉向了視覺日記，這也為攝影登上藝術殿堂搭好了台階。戰後，美術館等藝術機構紛紛吸納攝影進入藝術領域。時至今日，攝影作為藝術的重要媒介，早已是既定的事實。這不僅僅源自推手的作用。假如我們把藝術當做一系列與藝術機構（美術館、公共和私人贊助計劃、拍賣行等）相關的實踐活動，那麼，藝術與藝術機構之間必然建立新的語境，以此來建立攝影之為藝術的標準。當新聞攝影出現在美術館展廳里的時候，往往都要略去原本的事件介紹文字，使得觀眾從新聞事件中抽身出來，去留意藝術層面的價值。隨著新聞雜誌的衰落，新一代的攝影師的生存策略更多地關注美術館系統。與此同時，美術館也在排斥一些舊有的攝影和文化樣式，不惜引起諸多憤怒，並推崇一些新的攝影模式。這其中最重要的推手就是MoMA的攝影部主任薩考夫斯基。

1967年，薩考夫斯基策划了名為「新紀實」的攝影展，推出李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）、蓋瑞·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）、黛安·阿勃斯（Diane Arbus）這三位新攝影師，宣稱新一代的紀實攝影不尋求改變生活，而是了解生活，並且鍾愛社會的不完美和缺陷。

這三位隨即名聲大噪的攝影師中，前兩位在形式層面的追求可以看做是對布列松的繼承。弗里德蘭德偏愛利用電線杆、電線、標誌、汽車、櫥窗等各種街頭出現的視覺障礙來切割畫面，試圖從混亂的都市圖景中構建變奏與和諧，其形式上的努力可以說發揚了現代主義攝影的精神。他將街頭的物視為與人同等的存在，對人工景觀的注視如同60年代另一場重要的展覽所揭示的，紀實攝影正在轉向「社會風景」。他利用鏡子和櫥窗的反光，將自己置入畫面，試圖說明攝影既截取外界，又映照自我。

溫諾格蘭德用28毫米的鏡頭拍攝，其視野遠比布列松的50毫米更加寬廣，這需要他具有更強烈的形式訴求去組織秩序，他著名的格言是：「我拍攝是為了看到這一次拍攝下了什麼。」因為視野的寬廣，照片中的視覺焦點往往不止一個，其價值判斷也顯得含混和複雜，既諷刺，又冷漠。他表達「社會風景」的方式，採用了類似圖片報道的選題方法，三部作品《動物園》、《女人是美麗的》、《公共關係》聚焦到三種社會景觀，這種命題研究的方式啟發了後來者。

黛安·阿勃斯選擇從肖像入手，和桑德一樣，她對社會類型學有著興趣，但是她挑選的拍攝對象包括了侏儒、巨人、變性人、同性戀、精神病患這些被社會遺棄的人。於是她的影像無法給人客觀的面目，而彷彿是她的痛苦自我的反映，她在1971年的自殺似乎也印證了這一點。阿勃斯為反映自我的攝影提供了新的手段，從街頭面目不清的人群轉向邊緣人的生活。但是蘇珊·桑塔格在她那本著名的《論攝影》里對於阿勃斯卻有著嚴厲的批評。她認為黛安·阿勃斯只是她自身階級的背叛者。她出身於富裕的猶太家庭，丈夫是成功的時裝攝影師，對於這些邊緣人群的興趣來自好奇心，渴望從中獲得震撼、刺激和現實感。「阿勃斯不是一位深入自己內部去挖掘自己的痛苦的詩人，而是一位冒險出門，進入世界去收集痛苦的影像的攝影師。」

上個世紀80年代，攝影界開始了對自我的懷疑，進而進入對於身份意識論辯的深奧的無底洞。其代表人物辛迪·雪曼（cindy Sherman）利用化妝術和自拍，來質疑影像中的自我多大程度上是大眾媒介的產物。彷彿是為了回應這一質疑，表達自我的攝影師在同一時期出現了新的領軍人物：南·戈丁(Nan Goldin)。她記錄混亂的青年社群生活，毒品、酒精、性與暴力，以及男女之間脆弱又溫情的性依賴關係。引人注目的是，她不僅僅是偷窺者，她也是其中的一員，包括男友毒打她的痕迹也被坦誠地記錄下來。南·戈丁彷彿在說，自我不僅僅是內心對外界和他人生活的反映，自我的真實還因為，這就是自己的生活本身。

從弗蘭克到南·戈丁,自我的寓居之所從在路上來到家裡。如果倒推到人文主義攝影，攝影的自我意識則逐漸從對社會的關懷轉移到一己之私，本文的目的在於描述這一轉變。任何理論的描述都意味著對於現象的削足適履、掛一漏萬，但是不如此我們無法理解紛紜的現象。需要注意的是，這只是現代攝影到當代攝影的線索之一，還存在和它背離、對抗、交叉和轉移的其他線索，留待以後來描述吧。

花絮：

「我總是對他（布列松）有點失望，他的照片里，總是沒有觀點。他到該死的全世界旅行，但是除了事物本身的美麗或構成，你感覺不到他對正在發生的事有什麼感動。」

——弗蘭克

「我不喜歡法國攝影。人們都崇尚那裡的攝影師，像杜瓦諾、卡蒂埃-布列松，非常別緻時髦、感傷浪漫、人文主義，因此我說：Fuck that！」

——克萊因

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