第一部分/A/1-5 想像力的環境

或許有些讀者會認為，大塚如此地由漫畫與動畫的「寫生」中去發現出新的「寫實主義」的主張是過於粗糙草率的。

確實，御宅族中有許多人主張，他們覺得比起現實世界，漫畫與動畫更能感受到「真實」；比起現實中的異性，二次元的角色更能夠「萌起來」。但這類發言之的大多數，實際上都只是一種比喻性質的誇張，或是以誇張的前提上的一種隱匿所發出的說法。對御宅族群而言，在日常生活上不會將漫畫或動畫與現實混淆一起。若是如此，將「漫畫?動畫性的寫實主義」稱為「寫實主義」的命名法，是否也是將御宅族的誇張原封不動地照單全收，是否為過度詮釋的表現呢？

如此的疑問是非常正確的。但即便如此，筆者在此仍然想沿用「漫畫?動畫性的寫實主義」這個名稱。因為在此我們要探討的，不是御宅族對什麼東西才能感受到現實這類精神醫學意義的現實性，而是御宅族群決定了要將什麼東西視為可以感受到它是現實的——這種社會學性質的現實性問題。

當作傳達的基礎的現實主義

以下雖然是有些抽象性的討論，但在大塚的論述與本書二者間，我想在此先插入一個鋪墊。社會學者稻葉振一郎於二〇〇六年《現代的冷卻》一書中，嘗試將大塚的「漫畫?動畫性的寫實主義」的論述與筆者《動物化的後現代》二者，以「公共性」這個概念進行連接。

所謂「公共性」，就是人與人超越共同體意味的邊界後相遇的場所。近代社會與後現代社會，因為都是超越村落共同體所成立的巨大組織，因此必然性地需要如此的場所。

依據稻葉的觀點，不論是近代文學的「自然主義性質的寫實主義」，抑或後現代的「漫畫?動畫性的寫實主義」二者，都可以視為製造出其空間場所的一種裝置。他的論述如下。

「寫實主義小說或電影，之所以會與『現實世界』只有些微差異的世界為其舞台的理由，首先基本性地是在於效率的問題。」關於「漫畫?動畫性的寫實主義」的成立，也可說基於同樣理由 「如此，我們可以將『藉由漫畫或動畫、輕小說、特攝電影的擴散』，而達到被廣泛共有的SF科幻性?奇幻性的道具其聚集累積的成果，仿照東浩紀的講法，可稱之為後現代的「屬性資料庫」(database)。而且極重要的事是，這個由架空世界的小工具(gadget)所形成的「屬性資料庫」(database)，在現今之文藝世界裡，以某種意味而言，幾乎已經蓬勃發展到成為「現實世界」的替代物的境界。

這段見解十分具有啟發性。「表現」並非原封不動地直接與「現實」相互面對。不論任何「表現」，只要它在市場上流通，若將發出信息者與接受信息者二者間的傳達互動抽離掉的話就無法成立。稻葉在如此的前提上，將大塚與筆者二人所關注的角色(character)性質的想像力的崛起，並非視為作者或讀者的想像力本身產生的變化，而是視為支撐二者的想像力的社會這方面的變化，以如此角度重新解讀。

本書的探討也將導入稻葉如此的觀點。如此的話，將可以清楚地看出兩種寫實主義的相互對峙的意義。自然主義文學的作家並非因為覺得應該描寫現實。而是描寫現實的話，傳達互動的效率很好之故，才將鮮活地寫生出來。同樣地，角色小說的作家，並非因為覺得應該描寫角色人物，而是描寫角色的話，傳達互動的效率良好的緣故，才不斷參照了角色(character)。

而且，這個差異會產生的理由，單純地只是因為兩個文學性想像力被安放的社會環境不同。執筆書寫自然主義文學之際，之所以會認為以「現實社會的描寫」為媒介的傳達互動的效率很高，是因為環繞文學性創作的近代社會，強制調整人們的意識型態與世界觀.，強制社會結構的成員必須想像地共同擁有一個「現實」的緣故。另一方面，在後現代的今日，如此的前提已經崩壞。因此，近代的自然主義作家與後現代的角色小說作家之間，二者傳達互動的效率的基礎大不相同。我們大可以理解大塚是將各自的基礎稱之為「寫實」。大塚自己也說，角色小說「描寫的並不是『現實』，而是像動畫或漫畫般的另一個『假想現實』」。

若是依照大塚的論述，那麼我們可以改換另一種觀點。不必再煩惱現實與虛構是何種的關係，不必煩惱為何可從虛構中感受到「寫實」，不必煩惱究竟「寫實」又是什麼東西等等這些哲學性的疑問。我們大可將「漫畫?動畫性的寫實主義」的功能，單純地且世俗地予以理解即可。而且這樣的理解與至前面章節為止的認知也是相吻合的。亦即，角色小說的本質並非由作品本身被發現，而是在大量橫跨性的作品文類類型、後設敘事的環境之中被發現的。在此，重要的認知既不是在於想像力本身或現實本身的變化，而是在於傳達互動的條件的變化所致。

兩種寫實主義的基礎

稻葉將這種條件稱之為「公共性」。但是我認為這個名詞若用在本書，其政治哲學的意涵未免過於強烈。因此我們將它以使用至此的論述中出現的用語予以術語化，將它命名為「想像力的環境」。

我們每個人都生活在特定的想像力的環境中。前近代的敘述者生活在神話、民間故事的累積之中。近代的作家=讀者=市民生活在自然主義之中。而後現代的御宅族群生活在角色的屬性資料庫之中。這些不同的環境規定製約了作家的表現，而且也規定限制了作品的消費型態。

而且，重要的一點是，如此的環境橫跨作品地、橫跨了各樣類型、文體地發揮了功能。如同前述，新城將輕小說的本質視為可以適用於多數類型、文體的「手法」，予以掌握並運用。

其實，同樣的解讀也適用於自然主義。自然主義文學的歷史悠久，已經被分割成許多的類型。這些類型相互的交流變得十分困難，因而變得難以辨識出來。就如同稻葉所強調的那樣，自然主義的產生，是為了將前近代性質的故事長期歷史性地所背負的諸多前提（稻葉稱之為「約定」）一次就予以虛化消除，並為了面對更廣大的公眾進行敘述下所導入的手法。這個消除的過程，就是「寫生」。因此，如同我們能夠使用輕小說的手法（對屬性資料庫所進行的參照），書寫SF科幻、推理、奇幻以及情色小說一般，我們也能夠使用自然主義的手法（現實的寫生）自由地區隔書寫出、推理、奇幻以及情色小說。或許應該說，正因為如此，近代文學直至今日，長期地仍不斷孕育出衍生形式多樣的類型小說。

恐怕「純文學」本來就是指自然主義所具備的如此後設類型概念吧！雖然《SF科幻雜誌》中只刊載科幻小說，《小說推理》里只刊載推理小說，但在《群像》或.《文學界》這類文藝雜誌中，只要編輯判斷「具有高度的文學性」，則不論是SF科幻還是推理小說，都能自由地刊載。至少，這是聚集在文藝雜誌的編輯者與評論家共有的觀念意識。當然，實際上現在的文藝雜誌幾乎已經完全喪失如此的自由度。但是，我們預先回想起這個可能性的思維並不是壞事。

因此，可以說我們現今是以文學性的想像力的基礎，我們眼前正面對著「自然主義性質的寫實主義」與「漫畫?動畫性寫實主義」這兩種後設類型性質的環境中。前者為明治時期由歐洲所引進；後者為戰後在日本國內所誕生。而現今兩個寫實主義=環境，將日本的小說市場分裂為巨大的兩個區塊，各自以不同的原理被生產、被消費，而且在各自內部有複數的類型存在。

如此理解的話，現今的「日本文學」的情況會更加清晰地浮現出來。「自然主義性質的寫實主義」的市場里，《東京鐵塔》大為暢銷。當芥川獎和直木獎成為話題的同時，在「漫畫?動畫性的寫實主義」的市場中，以完全不同的原理與價值觀為基礎下，《涼宮春日》系列狂賣好幾百萬冊。這就是由制高點俯瞰的立場所見到的二〇〇〇年代中期日本文學的狀況。評論或文學硏究本來就不能只追著純文學跑，必須放眼綜觀其整體全面。本書之所以集中性地討論角色小說，就是基於這種危機意識。