比較港台「中國風」歌詞的差異

一、中國風歌詞的定義及現狀

1.何為「中國風」歌曲

我們現在所定義的中國風歌曲，是周杰倫和詞作者方文山所掀起的一股音樂風潮。中國風歌曲指的是加入了中國古代一些典故作為創作背景、用現代的音樂唱出古典的味道的歌曲。曲風偏向傳統的東方演奏，加入的是一些東方樂器，通曲音調婉轉，迴環，有一種傳統東方的美感。而作為中國風歌詞，範圍更廣。凡是將歌詞融入中國傳統文化的都可以稱之為中國風歌詞。

2.中國風歌詞的分類

（1）誠然，我們必須承認，舊上海50年代姚敏創作的《我有一段情》《蘭閨寂寂》等歌曲，按照現在的說法，應該是算作「中國風」，但是這些歌曲的創作來源都是蘇南的民歌。這些都是建立在民族音樂上的，且從歷史起源上看，不再現代流行音樂的範圍之內，故不做討論。我們現在討論的中國風歌詞，是在現代流行音樂的範疇內的一種歌詞。

（2）中國風歌曲根據地域劃分，我們可以劃分為香港、台灣跟大陸。但是大陸的流行音樂起步晚，在曲風上大多從港台取經，「中國風」也不例外。在港台興起中國風之後，內地才起步，基本上是植根於港台流行樂，所以在此不討論。不同的地域，由於所處的歷史環境不同，中國風歌曲的發展也不同。需要說明的一個情況是，由於香港流行樂與台灣流行樂是有交叉的，我們劃分一個作品是屬於香港還是台灣，首先看的是創作者是站在什麼立場，比方說一個台灣作詞人為香港歌手填詞，那麼依舊認為這個作品屬於台灣。歌詞最初的文化特殊性在於它必須依靠歌眾來完成其流程，沒有得到傳唱的歌詞是未完成的文本。所以我們討論的中國風歌詞，是譜成曲且正規發行歌曲的歌詞。

二、 港台中國風歌詞的共同之處

1.創作上大多以傳統詩詞為基礎

無論是香港或者台灣的作詞人，在創作上，基本上都是在唐詩宋詞的基礎上來加工。尤以宋詞居多，這一點，是因為宋詞本身很多都是譜成曲的小調，如宋代詞人柳永的花間詞，大都是譜成小調供歌姬傳唱。所以在文本創作上，多數沿用了傳統詩詞。

（1）台灣方面，如南拳媽媽《花戀蝶》（作詞：方文山），歌名本身就是倒置宋代詞牌名《蝶戀花》。方文山另一首中國風作品《青花瓷》（作詞：方文山）副歌歌詞：「天青色等煙雨，而我在等你」 1則來於一典故：宋代因當時的汝窯專供宋皇室使用，而窯官將汝窯瓷燒制完成後，請示宋徽宗為其色定名時，徽宗御批：「雨過天青雲破處，這般顏色做將來。」此後，天青色即為汝窯瓷欽定的顏色名。鄧麗君《人面桃花》（詞：陳蝶衣）這首歌直接化用唐代詩人崔護《提都城南庄》化用名句「人面不知何處去，桃花依舊笑春風」。周杰倫《東風破》中「一盞離愁」用法與李清照《武陵春》「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁」 何其相似，都是將抽象物體具體化。

（2）香港方面，作詞人也基本沿用傳統詩詞的手法，實際上，粵語歌詞本身就接近國民小調，所以在中國風創作上，更多了一分韻味。許冠傑的《斷腸夢》《春夢》（作詞分別是許冠傑、黎彼得）：「秋波涌憶花容，翠袖搖曳暗低弄，酒千盅空添苦痛，斷腸夢」 「 黃葉眼前飄飄露珠掛帘攏，徒令滿懷凄愴往事成幻夢，逝似一江春水漸漸東去，故地懷舊暗悲慟」 7很明顯受李煜《虞美人》「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」的影響。林子祥《在水中央》（作詞：鄭國江）「在水中央 有儷影一雙彷似畫在湖上」 ，從意境上看，跟《詩經?秦風》篇章《蒹葭》「所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。」 是脫離不了關係的。香港著名填詞人林夕也表示「我認為唐詩宋詞是我創作最primary（主要的）的根」。

2.歌詞主題大多是情愛

正所謂愛情是永恆的話題，中國風歌詞的題材，以愛情為主題的居多。流行音樂發展至今，情歌一直是流行音樂的主流。在中國風歌曲創作大潮中，雖然它沿用了古典詩詞的寫法，卻在主題上沒有開拓。唐詩宋詞題材多樣，歌頌大好河山、描寫社會狀態、嘮叨閑情趣，等等題材多樣。但是放到這個時代，中國風歌曲在創作上，基本上把主題放在了愛情方面。台灣地區，無論是前輩小蟲、羅大佑、鄧麗君，還是新生代周杰倫、王力宏、林俊傑，都將中國風的主題定格在愛情。如比較知名的《發如雪》、《醉赤壁》（兩首歌詞均為方文山）、《花田錯》（作詞：陳鎮川）等歌曲，都在講述愛情。香港地區也同樣出現這種情況，如梁漢文《情常在》（作詞：林夕）、楊千嬅《撈月亮的人》（作詞：林若寧）、林峰《潑墨桃花》（作詞：周耀輝）。之所以會出現這種情況，還是市場所決定的。情歌永遠是流行歌曲中最長久的消費方向，流行音樂提供給人的是娛樂，那種主題沉重格調高雅的歌曲很難得到普遍認同。為此，香港殿堂級的作詞人鄭國江曾發起過「非情歌運動」，旨在開拓流行曲的多樣性。當然，香港還有特殊的一部分中國風歌曲，就是古裝劇主題曲，大多氣勢恢宏，歌詞奔騰豪邁，筆者會在下面專門談論這個問題。

3.取材多以古典小說或者神話傳說作為基礎

(1)取材多以古典小說或者神話傳說作為基礎是有原因。除了這屬於傳統文學的一部分，更重要的，這些家喻戶曉的動人的愛情故事，為歌曲的流行度奠定了基礎。所以，很多在民間早已流傳的神話傳說和古典小說中的經典角色，成為眾多詞人的最愛，於是在創作中，將這些放入歌詞，從宣傳角度上看，更能體現歌手的文化素質；從消費角度上，更能勾起聽眾的興趣。王力宏《花田錯》就是根據同名京劇劇本改變而來；林俊傑《醉赤壁》借《三國演義》小喬跟周瑜的愛情，描寫一段曠世絕戀；周杰倫《煙花易冷》根據北魏《洛陽伽藍記》裡面的名人軼事、奇談異聞都改編而來；陶喆《Susan 說》，將京劇「蘇三起解」的流水快板改編成一曲「Susan說」，當中還將「蘇三」成為同音諧音「Susan」，並對蘇三的故事感懷而創作新詞，可謂用心良苦。

(2)香港地區的中國風歌曲，同樣來自以古典小說和神話傳說基礎創作。薛凱琪《慕容雪》（作詞：李若寧）、容祖兒《搜神記》（作詞：林夕）、何韻詩《痴情司》（作詞：黃偉文）、童麗《梁祝》（作詞：黃霑）、謝安琪《祝英台》（作詞：周博賢）、鄧麗欣《七夕》（作詞：林夕）、梅艷芳《似是故人來》（作詞：林夕）亦可當作不錯的作品來欣賞。這些作品從歌名上都可以看出，都是取材於古典文學裡面的經典愛情故事。《似是故人來》取之於《詩經·鄭風》中那句「風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜」，以恍惚中的「喜」來襯托現世中的「愁」。《搜神記》直接來源於干寶的《搜神記》，《痴情司》脫胎於《紅樓夢》等等。

三、 港台中國風歌詞的不同之處

台灣跟香港在歷史與文化背景的不同，雖然同樣是中國風流派，但兩地的中國風歌曲有明顯的差別，一個地區的文化經濟制度與歷史傳承決定了該地區的流行文化走向。受英國殖民影響的文化，在流行文化上就有著明顯的資本主義色彩，而被日本佔領過的台灣，也保留了諸多的島國特色，不同的文化與中國傳統文化交叉，香港與台灣的中國風歌曲各自有著不一樣的特徵，主要表現在以下幾個方面：

1.整體上講，台灣中國風偏陽性，而香港中國風偏陰性

（1）陽性即男性，陰性即女性。從千禧年之後的主流流行樂壇來看，台灣的中國風相對來說，比較大氣，多以男性的視角敘述，且在中國風創作上，台灣地區男歌手更多。台灣幾個穩坐天王位置的男歌手：周杰倫、王力宏、林俊傑、陶喆、羅志祥等分別交出的中國風歌曲，多從男性的角度闡釋。在製作中國風上面，除了標配的婉約抒情中國風以外，都呈現出一種陽剛之氣，如周杰倫《龍拳》（作詞：方文山）、王力宏《竹林深處》（作詞：王力宏）、林俊傑《曹操》（作詞：林秋離）。當然，台灣地區也有不少女歌手涉足中國風歌曲的創作，諸如孫燕姿《眼淚成詩》（作詞：林夕）、弦子《醉清風》，但純屬跟風之作，難成氣候。

（2）而香港地區，涉足中國風歌曲的，大多是女歌手，選擇的視角，也是從女性角度出發，顯得婉約嬌柔。如泳兒《黛玉笑了》（作詞：周耀輝）、何韻詩《痴情司》、鄧麗欣《七夕》、容祖兒《搜神記》、楊千嬅《撈月亮的人》、薛凱琪《蘇州河》。而在男歌手方面，以「四大天王」以及陳奕迅古巨基為代表的香港主流歌手，均很少涉足中國風歌曲的創作。

當然，這只是千禧年以後的狀況。實際上，八九十年的中國風特徵，兩地區的又正好相反。香港的古裝劇主題曲以豪邁大氣的中國風歌曲紅遍一時，而八九十年的台灣，民歌運動風風火火，從民歌演變過來的中國風流行曲和以瓊瑤為代表的作家從傳統詩詞改編而來的中國風歌曲，恰恰呈現出一種柔性之美。這其中，最為代表的就是費玉清的《一剪梅》。

2.台灣注重意象塑造、文字精雕細琢，而香港中國風則更注重感情的升華

（1）台灣中國風從整體上，注重對意象的塑造。所以我們看到，台灣地區的創作人，喜歡把傳統文學中一些意象放入歌詞內，營造出一種古香古色的特徵。比如，在台灣中國風歌曲中出現頻率較多的意象有：銅鏡、南燕、琴聲、硃砂、潑墨等辭彙。從歌詞創作上說，台灣中國風注重用古典名詞營造美感，細化每個需要雕鑿的角落，相對而言不重視對情感表達的定位，而放任感情跟著畫面走，走到哪裡，哪裡就是表達的終點，憑藉閃動的畫面堆積意象，歌詞的抒情表意功能基本不被重視，更多的重點都放在了字面與畫面的雕鑿上，畫面華麗眩目，像一部電影，不斷切換鏡頭。看上去更像是書卷文人的呻吟，而不象是平頭百姓的生活抒情，而是一種抽象的，脫離實際的假想。至於情感的層層遞進，全靠曲子的基調。這種創作風氣帶來的問題就是，以為好詞好文筆，就只在於辭藻堆砌，越華麗越好。例如《千里之外》（作詞：方文山），歌詞描述烽火年代的兒女情長，主歌裡面，混搭的出現「懸崖」、「滄海」、「芙蓉」、「琉璃」等意向，而在說唱部分，「雨落花台」、「梨花」等意向又托盤而出，從創作上講，這種古典名詞的肆意組織難免有拼湊之嫌。著名樂評人李皖曾批評道：「方文山是個匠人，而且是個小匠人。他對歌詞藝術的了解始終未得堂奧。第一類歌詞中，他的手法是貼牌兒，即用一些獨特的、帶有標誌性的特定辭彙來提示特定時代、地理、場景或人物。至於深層的心理和歷史體驗、具有藝術超越性的想像力，都看不見.......他一再表面化地重複，不斷地轉換辭彙、場景，在深度方面沒有向深掘進哪怕一厘米。密集的、過量的詞，少得可憐的一點點情意，方文山的歌詞就像一件件很花的衣物，底下卻沒有人肉和人心。大多數時候，它們甚至是缺乏韻味和情感的。」簡而言之，就是七寶樓台式的創作。王國維曾在《人間詞話》談到：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出無嬌柔裝束之態。」 所以，方文山可以算作是中國風泛濫的始作俑者。導致內地流行樂以及網路歌曲，隨意粗糙複製這種中國風創作模式，造成作品的良莠不齊。美國著名文化評論家保羅·福塞爾曾批評道：「音樂，無論什麼音樂，只要受到心靈貧弱的人的歡迎，只要商業製造者樂意提供，就都是糟糕的。」 創作者在進行中國風歌詞創作的時候，由於市場以及韻律的考慮，大多數中國風歌詞存在借屍還魂的現象，通俗一點講，很多中國風從源頭上，的確脫胎於古典文學，但是只取了故事大概，造成成品不夠細膩，考究不夠深入，生搬硬套，使歌詞「空有其形，不得其神」。從解構主義上來看，以「方文山」為代表的填詞人，對中國風歌詞的解構，只停留在對於文本的文白交錯寫法，古語詞的使用，以及慣用語法的再搭配。從根源上說，解構不徹底，而他給大眾，也只是提供了一個文化符號的消費。方文山出版過一本關於中國風的書籍，就叫做《中國風》，他詳細地為我們批註了他在中國風歌詞裡面出現的名詞解釋，如「金鐘罩」、「東流水」、「柳絮」、「繡花鞋」、「女兒紅」等。但卻無法挖掘出這些物品所承載的歷史厚重，而歌詞運用只勾勒一個個精彩的畫面，這種批註，顯然是沒有必要的，不明白的人只需自己上網查一下便可知。他只起到了引導者的作用，把受眾引導到對傳統文化的研究，缺少強大的內核作為支撐。符號的消費也正是這個時代的特徵。當然，對意象的雕琢把握得好，情感鋪墊得好，也可以出精品，比方說周杰倫《青花瓷》，就是一首優秀的詞作：

素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡/瓶身描繪的牡丹一如你初妝/冉冉檀/香透過窗心事我瞭然/宣紙上走筆至此擱一半/釉色渲染仕女圖韻味被私藏/而你嫣然的一笑如含苞待放/你的美一縷飄散/去到我去不了的地方/天青色等煙雨而我在等你/炊煙裊裊升起隔江千萬里/在瓶底書漢隸仿前朝的飄逸/就當我為遇見你伏筆/天青色等煙雨而我在等你/月色被打撈起暈開了結局/如傳世的青花瓷自顧自美麗/你眼帶笑意。

雖然這首歌詞也免不了雕琢的痕迹，但從方文山博客中的創作過程上來說，他是用心了的。用青花瓷的細膩比喻女人的心思非常恰當。遣詞造句唯美，但又不是刻意在烘托氣氛，意象整體統一，而不是把古典意象信手拈來，生搬硬套。方文山這次沒有像之前的一韻到底，副歌轉韻，顯然是發現韻腳有太多局限性。修辭手法運用得體，比方說「如傳世的青花瓷自顧自美麗，你眼帶笑意」，用了倒置的修辭手法，正確語序應該是「你眼帶笑意，如傳世的青花瓷自顧自美麗」，讓歌詞更多了一點韻味。當然周杰倫的曲子為這首歌加分不少，加上這首歌又是華語樂壇少有的長句子歌曲，能做到這樣的水準，已經算是可圈可點了。

（2）香港雖然中國風發源早，但實際上自從台灣颳起中國風潮流之後，並沒有狗尾續貂，這歸功於香港填詞人的獨立思考，拒絕對陳詞濫調的跟風。所以在中國風歌詞的創作上，詞人們更顯出一種人文情懷，更加註重歌詞背後的意義以及深遠的的文化意義。方文山接受採訪時說：「我去經營中國風的區塊，就會把它的意境全部營造在一個氛圍內，不會跳TONE，不會突然出現一個現代的辭彙，我會刻意去維護它文字上的純潔度。」 17反而香港作詞人，不會在意它的整體性，即便在中國風歌詞裡面，也會出現一些現代辭彙，比方說林夕早期代表作《傳說》，雖說將《帝女花》和《紫釵記》融入其中，但在主歌部分，也出現「俗世的愛侶誰可永相戀，談情遊戲我早厭倦」這樣的白話文。再如謝安琪《祝英台》（作詞：周博賢），若是交給台灣的創作者，是絕對不會出現「視線」、「競賽」等現代辭彙。鄧麗欣《女兒紅》（作詞：林夕）出現：「人非哈巴，不屑爭寵。」 這在方文山所定義的中國風裡，完全是不可想像的。簡而言之，對於香港的填詞人來說，中國風只是一個載體。同樣是改變古典文學，台灣大多數中國風只能如《蘭亭序》（作詞：方文山）一樣，藉助書法來描寫一個愛情故事，而香港地區的創作者顯然更甚一籌，最為人稱道的當屬達明一派的《石頭記》（作詞：陳少琪），區區兩百多個字就將《紅樓夢》這一文學著作解析的透透徹徹。試看香港樂隊Raidas在八十年代的早期作品《傳說》（作詞：林夕）：

俗世的愛侶誰可永相戀，談情遊戲我早厭倦/若果這剎那，時空隨著我的書本扭轉/那痛快故事必定償素願/小玉典珠釵，鉛華求長埋，祝君把新歡，乘龍投豪門/我要是變心有誰為我盡情罵？！/小玉休相迫，檀郎無忘情，三載失釵鳳，瑤台求重逢/我叫天搶地誰過問？！……庵中孤清清/長平難逃情/江山悲災損/流離仍重圓/盟誓永守/地老天荒以身盼待/早已變成絕世傳奇事。

這首二十世紀九十年代的作品，如果從定義上來說，很難說是純正的中國風，而林夕在創作的時候，更沒按中國風的套路去創作。但是從風格上來說，可以看作是在茫茫中國風大旗中的一朵奇葩。這首詞它並不是文白交替，而是將中國風穿插在其中。這種將不同的風格融為一爐，甚至有點英國著名詩人艾略特《荒原》的意味在裡面，可謂獨具匠心。雖然題材依舊是情愛，但已經超越了情愛。香港詞評家梁偉詩曾贊道：「詞人以文言的『傳奇』愛情故事去對比白話寫成的片段，做成一種文本套文本的效果。文言寫成的傳奇故事一方面挑起了讀者對傳統至死不渝的聯想，另一方面則可與現代愛情作出清晰的對比，凸顯現代人再無如此愛情觀念的信息。詞中所用的霍小玉、長平公主以至梁祝的故事都是人們耳熟能詳的愛情故事，與之相比，現代人便再無如此轟烈的愛情。詞人塑造了兩個相對的世界，從而帶出了現代愛情觀念破滅的情況。雖然這種對比要基於一種過分的簡化的二分（古代 VS 現代；愛情之在 VS 不在），但詞中所營造出的戲劇效果卻是不容否認的。這首詞不但表現了詞人的文字功力（文言／白話皆運用自如），而且也充分體現了他的愛情觀念：『談情』已經淪為『遊戲』。」而可見香港中國風歌詞創作者的用心良苦，不甘心於符號消費以及文字的賣弄，而是將中國風從單純的符號消費升華到更深遠的層面。

香港地區還有一部分特別的中國風歌曲，即古裝影視劇主題曲。這類歌曲一般大氣豪邁，題材上也跳出了情情愛愛的束縛，更加註重刻畫變幻人生、英雄氣短、遊子漂泊、家國江河。這裡面，以黃霑《滄海一聲笑》最為著名，隨著電影《笑傲江湖》的風靡，這首歌曲可謂紅遍大江南北。說到這類泛中國風歌曲，不得不提粵語流行曲的發展。追溯到顧嘉輝、唐滌生時代，很多歌曲中突然用到了很多唐詩宋詞的技巧，其八十年代，加上香港商業電影的大行其道，尤其是表現俠義的古裝電影或電視劇的風靡，這些帶有中國風意味的影視劇主題曲順利的成為一種創作潮流。再者如1983年TVB黃日華版的《射鵰英雄傳》主題曲《鐵血丹心》（作詞：鄧偉雄），「逐草四方沙漠蒼茫，那懼雪霜撲面，射鵰引弓塞外賓士，猛風沙野茫茫，笑傲此生無厭倦」。寥寥幾筆，將《射鵰英雄傳》裡面那種英雄氣魄描繪得蕩氣迴腸。金庸曾說「在香港，一切藝術都要走通俗路線，這不一定壞。通俗藝術可以很好，也可以很壞。」 作為詞壇重鎮的香港，雖然免不了迎合市場的媚俗之作，但是總管整個華語詞壇，粵語歌詞一直是通俗藝術裡面好的那一部分。香港地區的中國風歌詞，也秉承了這一優點，創作手法多樣，為歌詞中服務的感情基調增分不少。

3.歷史背景不同導致根源上的不同

（1）對照兩地的中國風歌曲可以明顯感覺到，台灣的中國風歌曲，常常是將主體「我」帶入，即「我」是中國風歌詞中的主人公，以此為中心在創作。如周杰倫《發如雪》、《青花瓷》、《千里之外》等一系列歌曲，林俊傑《醉赤壁》、范逸臣《醉青樓》（作詞：林喬）等歌曲。在歌詞敘述上，都是從第一人稱說起。這樣寫的，就是把個人帶入某個時代中的某一個角色，這些「中國風」就有了特定的時空年代。比方說《青花瓷》，依照創作者的說法，年代就應該是在宋朝，一個關於前世今生的愛情故事。再者如《千里之外》，從MV來看，歌詞中的「我」，就應該是民國時期大上海歌舞廳的一個打雜工。當然，也有泛泛而談的，諸如弦子《醉清風》、TANK《獨唱情歌》，雖然沒有特定的年代指定，但是都是從第一人稱帶入而創作的。用第一人稱「我」帶入中國風歌曲中的好處是，歌手化身為中國風裡面的角色，讓聽眾更有一種身臨其境的感覺。這種穿越，也正是當下許多文本創作的風潮。

（2）香港地區明顯不同，大多數情況下，詞人是站在局外，以第三人稱的口吻來敘述的，這樣的寫法，跳出了第一人稱的局限，使其在情感的升華上，擴大了空間範圍。也讓其在創作上，能夠多一些猶如旁白的自我解說。如謝安琪《祝英台》從第三人稱來看待梁山伯與祝英台的愛情故事，從而發出「為什求覓到所愛必先要裝笑扮呆？苦哀求別人慷慨，為什求活到精采 須將襯衣卸下來，露背坦胸不自愛，會否等得見未來 女共男 均等競賽」的感慨。香港中國風為什麼不主動提「我」？香港著名文化批評家林奕華為我們做了說明，他談到，在他與詹瑞文合作的獨角戲《萬世歌王》裡面有一段台詞：「大家剛才聽到的，是張國榮的《我》。這首歌紅嗎？相比之下，張國榮的另一首《紅》就很多人認識得了，為什麼《紅》能紅起來，而《我》不能？因為《我》不是唱歌中國人的一首歌，中國人跟外國人不一樣，不會吧「我我我」掛在嘴邊，所以『I did it my way』不是中文歌。『我』從來不是香港流行曲最受歡迎的題材----他之所以憑藉在巨星們的個人演唱會上以一首歌曲來生存，也是因為神袛們在經歷潮流的無情衝擊後，心情上總有無限委屈，卻仍覺得應為自己不倒而驕傲，這說明了『我』是每個流行歌手必須付出的、代價來換取的最高榮譽，例如.....真的我。『我』對於每個人的重要性，是在能把自己的意願，以言行體現出來，換句話說，就是能夠做出主動，凡事不用受環境支配。然而在我們這個時代，『我』卻成為無力，無奈的代名詞---在瞬息萬變的潮流之前，我們已經失去掌握主動的自覺和決心」。林奕華從根源上道出了香港中國風歌曲乃至香港流行文化為什麼很少提及「我」的根源，即缺少自我認同。香港淪為殖民地之後，一方面保留了中華傳統文化，但又受到西方資產階級文化的影響。這種交叉，讓港人對於自我身份認同產生懷疑。這種港人追尋自我身份認同的方式，經常在以電影跟流行樂為代表的流行文化中體現。例如電影《無間道》里，警察與黑社會的雙雙卧底，最後彼此模糊不清，正是港人面對97回歸之後的疑問。樂隊Beyond《爸爸媽媽》這首歌也正是通過流行歌曲反應港人對於身份認同的心聲。

總結

歌詞作為一個不能登堂入室的文學載體，一直很難被主流文化接受。有人曾做過這樣的描述：「這裡有被當代文學史粗暴忽略的漢語黃金。可以說，歌詞從來未進入過正統文學史的殘缺視野，但其中的精華部分絕不遜色於任一種現代文學的典範作品。它的光輝不在人們的視野之外，而在人們的意識之外，它是我們視而不見的一束強光。」 林夕曾說：「都是詞，但我們現在香港的歌詞難以和宋朝的詞相比，即使時間的視差得到矯正，歷史的塵可以抹清，流行歌詞仍洗不掉商業產品的身份。但不要誤會蘇東坡定然比現代詞人清高很多，雙方不過都是用切合自己時代的表達模式來創作而已。」

中國風歌曲的發展其實已經有相當長的歷史，只不過二十一世紀初，台灣歌手周杰倫與其詞搭檔方文山，在作曲、編曲、歌詞、甚至MV，都做得更加細緻化，使其中國風歌曲更加純正。從歷史發展來看，中國風歌詞的造成是中國文人對於傳承傳統文化的一個體現，也是後現代與傳統文化的一個交接。甚至從歷史淵源上說，是大眾文化領域裡解構者對於自我的認同感和尋根意識的體現。流行音樂是日新月異的工業，聽眾對於流行音樂多元化的要求也促使著流行音樂不斷更新發展。現在回頭來看，中國風歌曲的確在流行音樂上有重重的一筆。

參考文獻

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