神奇故事的形態與ACG亞文化創作應用——《故事形態學》與《神奇故事的歷史根源》讀書筆記

「童話風」，尤其是「黑暗童話風」是近十年來ACG作品中不時出現的一種風格。類似於《人類衰退之後》這種用荒誕離奇的情節描述陰暗內容的故事也因其晦澀難解和鮮明的藝術特色得到了一批擁躉的追捧。但歸根結底這種風格中幼稚錯亂情節與整體的陰沉氛圍是如何連接到一起，並創造了獨特審美價值的？這個問題往往沒能得到ACG愛好者的足夠重視。雖然筆者不認為自己有能力全面解答這個問題，但還是認為俄國民俗學家普羅普的研究可以為相關思考指名一個方向。至少可以回答一個細節：「黑暗童話」的本質究竟是什麼？而這也能為同人愛好者對「黑暗童話」進行仿寫提供幫助。

「……故事結構的一致性並非隱藏在人類心理的某些特點中，也不是在藝術創作的特殊性中，它隱藏在往昔的歷史現實里。現在人們所講述的那些東西，在某個時候曾經做過，描繪過的，而那些不曾做過的事則是出於想像……」——《神奇故事的歷史根源》

一．「神奇故事」的定義

在進入對弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普研究成果的討論之前，首先需要明確的是普羅普先生畢生專研並大有成就的領域究竟是什麼。從最根本上來說，普羅普先生研究的課題僅限於流傳於各民族平民中——往往是口耳相傳的——民間故事。並非那些由文人出於藝術目的而創作的作品。因此與後世的評價正好相反，普羅普研究的出發點並不是形式主義或者結構主義，而是20世紀初民俗學家對世界各地用不同語言講述的民間故事材料的廣泛收集。儘管他的研究方法受到了結構主義的影響，其發現也是結構主義式的，但即便對結構主義毫無了解也不會妨礙對普羅普研究成果的學習。《故事形態學》與其說是一本文藝理論著作更多的是一本民俗學著作。不過《故事形態學》還是清楚地揭示了埋藏在民間故事光怪陸離表象下的結構規律，使得在文藝創作中對民間故事進行模仿、解構和重構提供了可能。這一點要在最後討論。

當20世紀20年代普羅普準備撰寫《故事形態學》之時，在他面前擺放的是前人對於世界各民族民間故事的廣泛搜集資料，其中又以阿法納西耶夫故事集為佼佼者。阿法納西耶夫收集了大量的俄羅斯民間故事，並將其根據情節的相似性進行了初步分類。在普羅普之前，根據類別或者情節對民間故事進行分類的嘗試已經出現，但結果都不盡如人意。普羅普也沒有從繁蕪叢雜的整體入手，而是專註於阿法納西耶夫故事集中極為相似的，出現了神奇寶物或者協助者的100個故事，轉而分析角色在故事中起到的作用。他發現儘管這100個被他稱作「神奇故事」的故事之中角色的面貌千奇百怪，但角色的作用卻體現了高度的一致性。普羅普首先提出了功能的定義：

功能指的是從其對於行動過程意義角度定義的角色行為。

從功能的角度分析選取的故事材料，可以得出四條基本原理：

1. 角色的功能充當了故事的穩定不變因素，它們不依賴於由誰來完成以及怎樣完成。它們構成了故事的基本組成成分。

2. 神奇故事已知的功能項是有限的。

3. 功能項的排列順序永遠是同一的。

4. 所有神奇故事按其構成都是同一類型。

普羅普進一步總結了作為研究對象的100個故事的功能項構成，得出了著名的普羅普公式，並將更準確地將全部符合這種結構的民間故事統稱為「神奇故事」，這些故事一般都以加害或者缺失為開始，最終以事件的完滿解決，婚禮或者加冕為結局。由是可見，神奇故事的定義是從普羅普發現的特定故事結構出發的，因此了解這一結構才有可能理解「神奇故事」的具體內涵。

二．神奇故事的結構

對於神奇故事的統一結構，先總括性的展示結論：

不必被公式化的展示形式嚇到，這只是使用了極簡縮寫的表示法。公式中的每個符號都代表了一種功能項，所有功能項按順序排列，在故事中依次出現、略過幾個、或合併在同一情節中，並可能按一定規則出現反覆穿插，最終構成了一篇神奇故事的結構。最重要的是作為結構要素的31種功能項：

1. 一位家庭成員的外出（代碼е）

2. 對主人公下一道禁令（代碼б）

3. 打破禁令（代碼ь）

4. 對頭試圖刺探消息（代碼в）

5. 對頭獲知受害者信息（代碼ш）

6. 對頭試圖欺騙受害者，以掌握他或他的財物（代碼г）

7. 受害者上當並無意中幫助了敵人（代碼ɡ）

8. 對頭給一個家庭成員帶來危害或損失（代碼А）

9. 災難或缺失被告知，向主人公提出請求或出發命令，派遣他或允許他出發（代碼В）

10.尋找者應允或決定反抗（代碼С）

11.主人公離家（代碼↑）

12.主人公經受考驗，遭到盤問，遭受攻擊等等，以此為他獲得魔法或相助者做鋪墊（代碼Д）

13.主人公對未來贈與者的行動做出反應（代碼Г）

14.寶物落入主人公的掌握之中（代碼Ζ）

15.主人公轉移，他被送到或被引領到所尋之物的所在處（代碼R）

16.主人公與對頭正面交鋒（代碼Б）

17.給主人公做標記（代碼К）

18.對頭被打敗（代碼П）

19.最初的災難或缺失被消除（代碼Л）

20.主人公歸來（代碼↓）

21.主人公遭受追捕（代碼Лр）

22.主人公從追捕中獲救（代碼Сп）

23.主人公以讓人認不出的面貌回到家中或到達另一個國度（代碼Х）

24.假冒主人公提出非分要求（代碼Ф）

25.給主人公出難題（代碼з）

26.難題被解答（代碼Р）

27.主人公被認出（代碼Ч）

28.假冒主人公或對頭被揭露（代碼О）

29.主人公改頭換面（代碼Т）

30.敵人受懲罰（代碼Н）

31.主人公成婚或加冕為王（代碼С**）

以上就是神奇故事中可能出現的全部功能項。故事的背景情節人物可能不盡相同，卻註定逃不開以上的31種功能。每個功能都存在著一些變種，標準的情節會衍生出各種異文，同樣的功能項可能從正面（成功）或者反面（失敗）實現。這就能解釋清楚為什麼民間故事在保持了似是而非相似性的同時具有如此豐富的表象。

不僅如此，神奇故事也可以在上述功能項的基礎之上組合出更為複雜的結構，例如功能項8-15的部分就可以在故事中反覆出現多次。這種重複出現的結構被稱作回合。多個回合除了簡單的線性排列之外也可能以穿插的形式組合，例如在一個回合尚未完成前可以插入一整個新的回合，在後一回合結束之後前一個回合才會重新開始進行；或者故事的兩個主人公分手後各自進行一個回合；或者故事的開局就會出現兩次加害或者丟失；主人公先後處理了兩個回合。這些衍生結構都不影響故事的整體結構。

此外，一些功能項往往是成對出現的，例如第12和13項。對於這種功能項是否可以兼并為一個功能項有一定爭議。

三．神奇故事的角色

如果僅僅根據角色在故事中起到的功能而非其外表特徵分類，神奇故事中的全部角色可以分為7類：

1. 對頭：製造加害行為，作戰或與主人公爭鬥，追捕

2. 贈與者：轉交寶物，將寶物提供給主人公

3. 相助者：帶主人公空間移動，消除災難、從追捕中救出，解答難題，幫助主人公變身

4. 公主：要找的人物，功能包括出難題，列印記，揭露，認出，懲罰加害者，婚禮

5. 派遣者：派遣

6. 主人公動身尋找，對贈與者要求的反應，婚禮

7. 假冒主人公：動身尋找，對贈與者要求的反應——往往是負面的，欺騙性圖謀

四．三重化

三重化是民間故事中的一種特別現象，即同樣性質的要素在故事中以不同樣貌反覆重複三次。三重化的對象既可以是故事的一個回合，一個功能項甚至一個細節（王子騎馬經過了一座銅山，又經過一座銀山，最後到達了一座金山）。三重化的具體形式和起源普羅普並未在自己的著作中過多論述。

五．個案分析

下面將結合一個個案分析故事的功能結構。案例為格林童話中極為知名的一篇《賓塞爾和古麗德爾》，格林童話中收錄的故事版本雖然經過文人潤飾，仍較好地保持了故事結構，對於神奇故事的起源研究也是極佳材料。後一個問題會在後面討論，屆時也會用到這個故事。現在只分析故事形態。

其實上個季度動畫《Flip Flappers》ED影像就是《賓塞爾和古麗德爾》的故事

（強烈要求知乎在排版中增添表格功能......）

可以看到，雖然缺失合併了大量的功能項，但《賓塞爾和古麗德爾》的結構是符合普羅普公式的。格林童話作為一本德語民族的民間故事集，符合神奇故事範例的個案數不勝數。不僅僅對於德語民族和斯拉夫語民族這類發展水平較高的民族是如此，在西伯利亞、美洲和南太平洋、非洲的發展水平較低的民族同樣講述著相似的故事。

於是就引出另一個問題，為什麼在多個民族中不約而同地流傳著如此之多的神奇故事？是因為這些故事都衍生自同一個故事母本？還是因為人類相似的心理特點？普羅普認為答案就在包括神奇故事在內的一切民間故事的起源中。

六．神奇故事的起源

這是個非常複雜宏大的問題，普羅普為此撰寫了一本篇幅在《故事形態學》三倍以上的《神奇故事的歷史根源》，引用了極其豐富的資料以證明他的一個觀點：即神奇故事之所以有著相似的結構是因為他們共同描述了以狩獵為生的原始氏族部落中的生活經驗。在那些脫離了狩獵生產的民族中，曾經具有紀實性質的敘述就逐漸失去了作為實踐的合理性，僅僅被當做口頭文學的故事來講述，不合乎後來生活形態的部分逐漸損壞，脫離了故事或者被晚近生活的經驗取代。在這個過程中，故事的功能結構比情節和角色更具抵抗力，因而被更完整地保留了下來。普羅普認為，「神奇故事」這一民間故事類型都與氏族部落生活中對成年男子的授禮儀式和「陰間」觀念有關係。

為了更容易理解，筆者將重新回歸《賓塞爾和古麗德爾》這篇故事。首先將要分析故事之中無法用邏輯解釋的情節和角色。在這些不協調的地方可以看到故事內容被逐漸替換的痕迹：

1. 故事的開局出現了大森林，為什麼很多故事中都有森林出現？除了心理分析式的解讀外還有沒有其他解釋？

2. 繼母厭惡賓塞爾和古麗德爾，勸說父親將他們遺棄。為什麼她自己不動手？為什麼父親心中極不情願但還是答應了？故事試圖解釋這種行為，但還是給人牽強附會的印象。

3. 故事中出現了森林中的小屋，小屋為什麼在森林中？為什麼小屋是食物建造成的？為什麼小屋中住著老巫婆？

4. 老巫婆到底是什麼人？為什麼她要監禁賓塞爾而不是古麗德爾？為什麼她要將兩個孩子烤熟吃掉？

5. 從林中小屋逃脫後，賓塞爾為什麼突然就學會了使喚動物？古麗德爾為什麼學會了變出財寶？如果他們之前就會這些魔法，為什麼故事的開局不使用出來？如果他們在故事情節的進展中學會了魔法，是在哪裡？

6. 為什麼孩子們離開小屋後就找到了回家的路？

7. 為什麼父親轉而歡迎孩子的回歸？為什麼繼母巧合地斃亡了？繼母到底是什麼人？

如果帶著這些問題去看氏族部落中的授禮儀式，問題很快就可以得到解答。這些氏族部落是人類文明的最初階段，部落以母系血統維繫，崇拜部落特有的圖騰，以狩獵為主要的生產方式。這些圖騰往往是一些動物。部落成員認為自己的祖先既是圖騰動物，死亡成員的靈魂會前往叢林變成動物。圖騰動物死去後，靈魂又會回到新生兒中成為新的部落成員。部落的男性成員兒童時期在母親的部落中生活。將近成年時就離開母親部落進入新的部落，在經受了新部落的成年儀式（授禮）後成為合格的狩獵者，新圖騰的崇拜者，儀式的傳承者，並可以在新部落中迎娶妻子。

一般的授禮儀式中，年輕人會被父親帶到密林深處的秘密儀式舉行地，交給未婚妻部落的男性成員。後者會將年輕人關入小屋中，對其進行折磨，包括火燒，斷指，敲掉牙齒，剃髮，穿刺皮膚等等（在一些民族的晚近階段，這種折磨演化為了割禮）。最後這個年輕人會被折磨的不成人樣，被帶回新的部落，收到歡迎，成為新成員（如果還活著的話）。整個過程對女性是迴避的。

這樣的授禮儀式和部落成員關於圖騰和死亡的觀念有關。對於他們來說，這種授禮的意義在於讓年輕人死亡，這樣他們的靈魂就可以前往陰間，會見部落的圖騰祖先，從祖先那裡學習種種神奇的魔法（最重要的魔法就是操縱動物，在部落成員的觀念中，獵人之所以用弓箭射中動物，不是因為獵人有精湛的技藝或者稱手的武器，而是使用魔法讓獵物自投羅網）。然後靈魂離開陰間回到身體中，此後年輕人就獲得了加入部落的資格。

將《賓塞爾和古麗德爾》與授禮儀式對比，就可以看到故事與儀式相似的地方：

父親將男孩子送入森林-孩子進入林間小屋-孩子被折磨-孩子離開小屋-學習魔法-孩子離開森林繼續生活

如果普羅普的觀點是正確的，這些相似之處正是反映了故事的起源，是故事中包含的最古老的母題。賓塞爾和古麗德爾根本不是迷路，而是有意進入森林中的，而那些與儀式矛盾的母題則是在晚近的社會發展中產生的：

繼母-女孩子-孩子第一次逃脫了遺棄-醜惡的老巫婆-女孩子在折磨中起到的輔助作用-殺死老巫婆-孩子回到父親家中

新加入的母題也可以用母系社會向父系社會，狩獵生產向農業生產轉化，圖騰崇拜消失的歷史過程解釋。曾經老巫婆的形象代表了部落薩滿或是母系祖先，這些人折磨孩子使他們進入陰間的同時也傳授給他們各種魔法。但隨著母系社會和魔法觀念的衰落，老巫婆的正面功能被遺忘，只有折磨的負面功能保留了下來。但儘管正面功能的發揮過程從故事中脫落損壞了，但使用魔法的情節還保留著，只是學會使用魔法的原因無人知曉了。老巫婆曾經被視作祖先和導師，在圖騰信仰被不在作為實踐而只作為傳說保留後只能轉化成食人者，最終死於自己施加的折磨來重新建立情節的合理性。曾經孩子完成儀式後會離開父親進入未婚妻的部落，然而在故事中被改寫為回到父親的家族中。而古麗德爾和繼母的形象，完全是故事脫離實踐價值之後在自由創作的新空氣中加入的，可以說是故事中無關緊要的部分，她們並不決定性地構成故事的結構，只是為故事重新搭建合理性。也有人依據心理分析的觀點認為繼母和林中的老妖婆是一個角色的兩個衍生物。但依據普羅普的理論，這是無稽之談，因為老巫婆的形象是原初的，而繼母的形象是晚近才加入的。

至於小屋的食物性質，解釋起來有一定困難。不過在氏族部落關於活人闖蕩陰間的觀念中，往往出現活人通過食用陰間食物成為死人的說法。食物搭建的小屋可能是儀式中食用的陰間食物與小屋形象雜糅的產物。

賓塞爾和古麗德爾使用魔法的不同性質也暗示了這兩個角色產生時代的不同之處。賓塞爾的魔法是驅使動物，這與上文提到的狩獵生產方式是一致的。但古麗德爾的魔法是變出財寶，這要在社會經濟發展到更高級的階段，商品交換甚至一般等價物出現之後才具備意義。

七．神奇故事的創作應用

在圖騰崇拜和相關儀式尚未消亡的時代，故事的原型被作為神話講述，其中包含著敘述與人民的整個現實、與生產、與社會制度及信仰的活生生的聯繫。但隨著與之聯繫的那個時代發生了變化，生產方式轉變了，社會制度與信仰也跟著一起發生變化了，情節就只成為了舊時代的殘餘物。

然而「失去了宗教功能的故事本身，並非某種與它脫胎其中的神話相比要低級的東西，相反，從宗教的條條框框的束縛中解放出來。故事進入了另一些社會因素所推動的藝術創作的自由空氣中，於是開始了血肉豐滿的生命。」

生活在蘇聯的普羅普熱情地肯定故事在喪失實踐作用後的藝術化發展。正如他所說，《賓塞爾和古麗德爾》中，晚近加入的角色和情節才構成了故事鮮明獨特的藝術特徵。自從他振聾發聵的《故事形態學》於1928年出版以來，隨著民俗學對民間故事的深入研究。對民間故事的藝術化加工就重新成為了風潮。這種風潮正好迎合了後現代文化中風靡一時的「戲仿」創作方式，帶來了民間故事素材在文人創作領域的一次復興。在帶有一定先鋒性的ACG亞文化中，這種復興也有所體現。接下來筆者通過解讀幾原邦彥於2015年導演的動畫《百合熊嵐》，淺談民間故事素材在現代藝術創作中的使用。

百合熊里幾原邦彥還是一如既往地用光怪陸離的視覺表現和碎片化的敘事方式徹底粉碎了情節之間的邏輯關係。如果說「人與熊的對立關係」、「斷絕之壁」、「庫瑪利亞」這類東西還可以用設定的方式理解，那「斷罪法庭」、「透明風暴」在故事中就完全是「存在即合理」的要素，根本無法用邏輯與其他情節勾連起來。這就給觀眾造成一種印象：「《百合熊嵐》與其他後現代作品一樣，是一場符號的狂歡，是對宏大敘事不屑的解構，是個人化經驗的藝術表達」，觀眾也自然而然地傾向採用後現代的方式去閱讀作品，聚焦於構成作品表象的形形色色的符號化內容。當然這是一種可行的解讀方法。但筆者認為將百合熊理解為後現代作品是遠遠不能完整解讀這部動畫的。

關鍵問題在於如何理解作為導演的幾原邦彥。關於他的直接描述，如過江之鯽也不老調重彈了。但在筆者的印象里幾原先生與日本動畫業內另一位傑出導演有些許相似之處，這個人就是押井守。

這麼說有點難以置信。但拿幾部他們兩位的作品對比一下就能說明問題了：分別是幾原邦彥的《少女革命》、《百合熊嵐》，以及押井守的《空中殺手》，重點在於三部動畫的故事結局。

少革的結局是伊歐娜挑戰鳳曉生最終失敗，校園恢復了平靜，但安希卻離開了鳳曉生獨自邁向世界的盡頭。

百合熊的結局是紅羽與銀子打破了斷絕之壁交換約定之吻，被庫瑪利亞帶離了現世。無名女生找到了被拋棄的木乃美。

空中殺手的結局是優一明知不敵還是挑戰「教習」最終殞命，留下來的素子對優一的新克隆體露出了微笑。

一經展示就可以發現，這三個故事雖然緣起和展開大不相同，但結尾的情節卻難以置信的相似，都包括主人公的死亡和身後留下的希望。或者用故事形態學的術語，剔除了不同的角色和物品，這三個情節都發揮了相同的功能。都是圍繞同一母題的三個不同異文變體。我甚至可以推斷，這個母題的來源就是加繆在《西西弗斯的神話》中所闡述的那個悲劇英雄主義故事。是「存在先於本質，本質超越存在」的哲學議題的體現。在這一層面上幾原邦彥和押井守其實在用不同的方式講同一個故事。這就回到了對幾原邦彥的解讀上，這位導演的作品到底能不能只用後現代的方式解讀？我的答案是否定的，因為幾原邦彥和押井守一樣，他的作品實際上是有一套完整的哲學觀點支撐，也喜歡用思辨的方式去處理戲劇衝突。比如百合熊第12話A part中，當蝶子再次強調了一番「變得透明」的重要性時，紅羽卻反駁道「如果變得透明，誰還會發現你呢？」這一段頗似古希臘哲學家辯論的場面在押井守的動畫里也比比皆是，只不過押犬肯定就要擺著個空鏡，讓人物站樁嘴炮長篇大論指點江山一番，結果悶得要死。

綜上所述，幾原邦彥動畫並不是《Panty and Stocking》這種典型的後現代文本。幾原在用符號堆砌自己視覺風格的同時不排斥宏大敘事，反而希望能在作品中展示某種宏大敘事。這一點與早他十餘年出生的押井守是相同的，只不過幾原這一代人正處在現代崩潰後現代崛起的轉型期，敘事風格肯定不似押井守。而僅僅用後現代方法解讀百合熊在內的幾原的動畫是不能發現他宏大敘事野心的。

這裡我會用故事形態學方法把《百合熊嵐》故事中的人物及行為的敘事功能組成按一定方式組織起來。從而為碎片化敘事構成的情節重新梳理邏輯關係。

1.外出：紅羽母親的死亡

2.禁止：人不可接觸熊

3.設圈套：百合香、蜜子等熊混入校園

4.加害：純花死亡

5.缺失：紅羽時時懷念純花

6.出發/7.贈與者的第一項功能（盤問、考驗）：來自斷絕之壁的挑戰（紅羽）、百合審判（銀子）

8.主人公的反應：要吃人（銀子）

9.寶物的提供：「百合承認」

10.交鋒：射殺熊（紅羽）

7——10項作為一個回合發生三重化：分別擊敗蜜子、木乃美和百合香

11.揭露：熊的身份暴露，遭到徹底的捕殺

12.追捕：紅羽因為包庇銀子和露露造追捕

13.災禍的缺失和消除：紅羽與銀子交換了約定之吻，兩人找到了各自的喜歡，庫瑪利亞以純花的形像回歸

14.舉行婚禮/加冕：這項功能在同時以正反兩個方式表現，紅羽和銀子攜手穿越朋友之門（正面）-——紅羽和銀子被射殺（反面）

這些敘事功能在故事中作為基本構架，不依賴於特定的人物，甚至在百合熊中展現功能的角色往往含糊不清。

蜜子、木乃美、百合香對應加害者，斷罪法庭對應贈與者，純花對應公主，這些都很明確。但動畫含糊複雜的敘事方法卻給帶來了一個重要的問題：作為故事重要角色的銀子和露露到底扮演了什麼角色？

這裡要回到動畫情節之中，在第一話的B part中，紅羽接到「來自斷絕之壁的挑戰」，在屋頂遇到了銀子和露露，接下來的情節對應上文功能7-9。但體現功能的情節邏輯是完全混亂的：銀子將紅羽推下台階進入斷罪法庭，但接受審判做出辯護的卻是銀子和露露，最終「百合承認」的寶物也是由銀子和露露獲得。而在簡單的神奇故事中7-9項功能都是與主人公的角色有關的。因此可以推測，實際上動畫故事中紅羽、銀子與露露同為主人公，只不過大部分敘述以紅羽的視角展開而已。在執行主人公功能時，這三個人物形象往往還會發生無視邏輯的對調或缺席，這就是動畫第一話中實際發生的情況。斷絕之壁的挑戰和百合審判實際上針對三個主人公同時發生，但前者只有紅羽出場而後者只有露露和銀子出場。

如果將銀子和紅羽視作相同功能的角色，就會發現兩個角色故事中的情節上通篇都在發生微妙的對應關係。二人都丟失了自己的喜歡，都拒絕放棄喜歡，都被驅逐出各自的社區，銀子堅持吃人，紅羽堅持射殺熊，最終兩人在對方身上尋回了喜歡。完全是把一個故事圍繞兩個角色製造了兩種相似的敘述，只不過有關銀子的敘述往往是以伏線形式存在。

那露露呢？可以在露露的回憶中了解到她的故事是丟失了喜歡和重新尋找喜歡。但露露的主角功能是在反面上實現的：她為了銀子能找到喜歡犧牲了自己。在這裡她的功能就從一個不完全的主人公升華為了相助者。

在這裡最重要的發現就是銀子和紅羽角色的對應關係。這種對應關係在故事的前半程處處體現著相似性卻因相異性的存在而發生著激烈的對立。這就令人沒法不聯繫到「自我」與「他者」的對立關係。而自我-他者對立在很多語境下都是重要問題，結合我前面談到的「西西弗斯神話」母題，我推測幾原的他者概念來自於存在主義哲學語境的「他者即地獄」。

如果把《百合熊嵐》放置到存在主義哲學語境下解讀就豁然開朗了。被斷絕之壁分割的熊和人理所應當地將對方視作不可理喻的他者，人射殺熊與熊吃人就是他者他性的誇張化表現。在人與熊社會的內部，都無時無刻地對他者進行著篩選和排除，既是「風暴」。而在篩選下苟活的最佳方式就是徹底放棄自我，也就是「變得透明」。這樣風暴過後留下的都是透明的，也就是「透明的風暴」。但即便這樣，熊還是能混進學園，這也和透明的風暴共同暗示了他者和自我的相對性——既沒有完全缺乏共性的人，也沒有完全分享共性的人，任何個體都是相對的自我與他者。這也帶來了紅羽和銀子在互為他者的前提下相愛的可能。但一開始兩人的相愛終究還是立足自我的，紅羽拒絕變得透明，銀子拒絕放棄吃人，她們靠堅持自我堅持著自己的「喜歡」。這時的紅羽與銀子與其說渴望「愛人」更像是渴望著「被愛」，正是受這種不成熟的愛驅使，幼年的紅羽許下了「將銀子變成人」的願望，滿足了讓銀子陪伴自己願望的同時付出了忘記「喜歡」的代價，傷害了銀子和自己，這裡又與露露的故事形成對應。到故事後半部，紅羽在否定「透明」，尋求「喜歡」的基礎上，終於意識到了固執自私的「自我」才是她與銀子之間最大的阻礙。堅持自我就必須樹立對應的「他者」，而他者的他性卻阻礙著相愛。樹在斷絕之壁上的，恰恰是映照自己的鏡子。此時成熟了起來的紅羽下定決心舉槍射向鏡中自我，從「渴望被愛」升華為了「愛人」，走向了「否定的否定」。向庫瑪利亞許願將自己變為熊，不是犧牲他人而是犧牲自己。雖然在人的眼中紅羽的形象成為了作為他者的熊，但在庫瑪利亞眼中，銀子和紅羽兩人都超越了熊與人的對立，在一個不存在他者的天國中實現了身心合一的相愛。說白了，幾原邦彥就在這出充滿眼花繚亂表現技巧的童話劇里展示了他自己的一個觀點：相愛就是徹底敞開自我。

自我-他者的辯證關係是一個很廣闊的話題，後殖民，兩性，性少數派，民族，階級問題都可以被囊括其中，這也就說明了為什麼《百合熊嵐》會有如此多樣化差異化的解讀。大部分觀眾都根據幾原邦彥作品的主題慣性和表現方式在性少數派語境里進行碎片化解讀，這些解讀當然是成立的。但其實這個故事就算做關於城鄉差距的解讀都是可以的，因為其核心就是自我-他者的對立性，這就是幾原邦彥提供的宏大敘事。而這種總體性在後現代專註於符號和暗喻的解讀視角下是無法察覺的。

結束了用故事形態學方法動畫對《百合熊嵐》的分析解讀，就需要簡單談一談這部動畫到底是如何運用了民間故事素材，實現了如何的藝術效果並給同人愛好者帶來了什麼樣的啟示：

1. 百合熊嵐使用神奇故事的故事結構支撐了整篇文本：正如前面分析的那樣，《百合熊嵐》劇本結構與神奇故事的結構十分吻合。這註定是導演和編輯對民間故事結構有意識運用的結果。民間故事展現了一個現成的，流傳甚廣的故事結構。建立在其基礎上的無數故事既為學習模仿提供豐富的素材，也為解構民間故事的悠久傳統，顛覆舊的故事主題，創造新主題提供了機會。

2. 民間故事內容在流傳衍化的過程中，留下了被逐漸替換的痕迹。正如上文分析的那樣，這些替換破壞了原有情節連貫的邏輯性。新的要素與舊有的要素相互衝突，造就了民間故事亦真亦幻的夢幻色彩。為民間故事成為帶來了了陌生化的戲劇效果，逐漸成為了一種特殊的審美趣味。「以故事的功能結構為核心，無視合理性地編排人物和情節」成為了一種可行的寫作方法。

3. 民間故事中原始宗教觀念在晚近社會的想像力加工下產生了一大批具有鮮明特色的藝術形象，金色的宮殿、火焰河、林中小屋、飛馬、燈神、靈性動物、蛇妖。這些意象無論簡單地作為符號或是作為故事有機成分都有助於製造鮮明的藝術風格。

4. 民間故事的三重化特性作為一種傳統的結構同樣有著模仿和解構的價值。

5. 民間故事在進行民俗學的，歷史的研究解讀的同時。並不抗拒心理分析式的解讀，相關研究也汗牛充棟，可惜本篇文章難以面面俱到。但不可否認相關理論同樣對文藝創作具有指導意義。

總而言之，民間故事脫離了宗教束縛後的流傳加工過程是自下而上的，有意識的創作者從無意識的傳播者口中記錄了這些故事，將其作為珍貴的文學材料，施加以作者自身的想像力和社會實踐經驗加以改造，成為了取之不盡的藝術源泉。而僅憑筆者簡短粗淺的一篇文章，是不可能完全揭示民間故事在文藝創作中的重要價值。僅希望能夠通過對普羅普故事形態學的簡要介紹，喚起更多創作者對民間故事的重視，為大家施展自己的創作才華提供一種另闢蹊徑的方法。至於民間故事，尤其是神奇故事在同人創作中應用的可能性，還有賴於通過各位ACG愛好者活躍的實踐工作去進一步開拓。

參考文獻

[1].故事形態學/[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普著/賈放 譯/中華書局2006

[2].神奇故事的歷史根源/[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普著/賈放 譯/中華書局2006

[3].新譯本格林童話/[德] 雅可布·格林 [德]威廉·格林/李杭歐陽侃 譯/遼寧少年兒童出版社 1990

推薦閱讀：