【聲樂理論教程】歌唱的發聲（下）

（二）歌唱中正確的舌位與喉位及其相互關係

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1.正確舌位的調整

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建立發聲技巧的基礎，就是要找到適當的喉頭位置。但是，由於舌骨和喉器是緊密相連的，所以舌和舌骨的任何變動，都會影響到咽腔空間的體積和喉頭中聲帶振動的長度、寬度、厚度、張力、彈性和方式等，都會影響到喉頭的位置，影響到音色或音質。例如開口哼鳴，由於舌背緊貼軟齶，舌骨就上提，喉頭位置也就跟著升高。反之，如果舌根使勁往下壓，或者過分提高軟齶或小舌頭（這也會導致舌根下塌），又會導致喉頭位置下降過低。喉頭位置過低，咽腔開得過大，音色就會變暗、發悶、發空。喉頭位置過高，則聲音容易變成白聲，過分亮。所以，喉頭過高或過低都不是恰當的，而且對發聲是有害的。

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舌後部的位置高低，還決定著聲音的明暗。從生理上來看，『靠前』唱時，舌後部位置較高，較向[i]、[e]母音的舌位靠近，所以聲音就明亮。反之，聲音『靠後』時，舌根下降，連帶著喉頭也跟著下降，所以聲音就『立』一些，但也暗一些、柔一些。

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舌部肌肉僵硬對發聲的影響極大，其主要原因在於舌根後縮或下壓。舌根往後退縮，使得舌尖也向後退縮，縮成一團，這是一種情況。舌根下壓，造成舌骨、舌面僵硬，這也是一種情況。舌尖往上翹，造成舌部整體的緊張，這又是一種情況。克服第一種僵硬的情況，發聲時把舌放平，讓舌尖輕輕觸到下牙床（不要抵得太緊，否則也會僵硬）。對於第二種僵硬的情況，可以用開口唱[i]、[e]母音來解決舌根下壓的問題。對於第三種僵硬的克服辦法，就是讓舌尖放鬆，平卧在下牙之後再唱，勿使舌尖再上翹。

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總之，歌唱中，正確舌位（主要是指舌根的位置而不是舌背、舌面、舌尖）在發聲聲道中起著很重要的作用。正確的舌位正如開口唱哼鳴時的狀態，舌尖要鬆弛自然地平卧在下牙的後面，而舌根自然高高聳起，但又不是舌根往後堵塞咽管通道。

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2.正確的喉位及其調整

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正確的喉位（即喉頭位置）應該像聞花時的狀態，喉頭既不上升也不過分下降，而是適度。但喉頭只能相對地穩定在這個位置上，而不可能有一個絕對固定不變的位置，因為喉頭位置的高低升降與其他因素有著密切的關係。如與聲門的閉合、聲帶機能的轉換、音區的轉換、氣息的運用等等都有關係。

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讓喉頭稍微下降以使聲門稍微開大而留有一小片空隙，這時聲門並不完全閉緊，當氣息從中穿過時，按照空氣動力學原理，由於聲門之間的空氣流速較高而壓力減低，聲帶就會自動地向中間靠攏而輕輕閉合，鬆緊適度，能夠發出金屬色彩的聲音，所以是最合乎衛生、最合乎科學的發聲方法。但如果過分強調喉頭下降，以致過度，則會導致聲門開得過大，閉合力量過分放鬆，而導致耗氣過多，起音遲緩，只能唱強聲，唱不了輕聲，或起音時常出現上滑音，唱不了快速音階、跳音、裝飾音等。更嚴重的，會使音色變得過分暗，聲音嘶啞、漏氣。如果以這種方法去唱高音會導致聲帶發炎、充血、水腫、肥厚等病變。

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在唱靈活性較強的樂句或樂段時，喉位可以相應地比唱強聲延長音時的喉位稍高一些。

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唱高音時，相對地比中聲區的喉頭要稍微更下降一些，以取得豐滿洪亮的音量，以及保護聲帶勿摩擦過度。

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3.舌位與喉位的關係

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舌位與喉位是相輔相成、缺一不可的。教學中所說的術語『上掛下沉』就是指的它們。『上掛』即高舌位，『下沉』即低喉位。高舌位帶來聲音的明亮、具有金屬色彩及載遠性；低喉位帶來氣息的通暢、深沉，擴大音量及使聲音柔潤、豐滿。舌位的『上掛』與喉位的『下沉』必須是同時的，無論喉位隨著舌位上升，或舌位隨著喉位下降都是錯誤的。

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如果初學者不能兼顧兩者（『上掛』與『下沉』）時，則『上掛』應比『下沉』更優先照顧。因為『下沉』的力量不夠只是聲音『淺』一些而已，但聲帶的閉合是良好的，如果不唱太多的高音，不會造成太大的損害，以後只要再『靠後』一點、音色再『暗』一點、『虛』一點地去練，聲音自然會『深』起來，音量和音域也會隨之而擴大。但如果用這種方法去唱高音，久而久之，則因聲帶摩擦過甚，易得聲帶小結及息肉等病變。另一方面，如果『下沉』過甚，以致『上掛脫鉤』，則聲門閉合鬆弛、不嚴，聲音音色會變得暗而虛，耗氣過多，甚至漏氣、嘶啞。如果用這種方法去練高音，會因氣沖聲門過甚而導致聲帶發炎、充血、水腫、肥厚等病變。

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但是也要防止走極端，以為舌位越高越好、聲音越『靠前』越好或以為舌位越高則『上掛』越牢。其實不然，過分強調『靠前』或舌位越高越好，會導致喉位上升過高而致氣息不順暢，音色『干亮』、尖細而不圓潤。而且在歌唱時由於喉位的下降，舌位也會少許相應地下降一些，這是正常的，合理的。同時，又要防止另一種極端，以為喉位越低越好，越『靠後』越好，以為喉位越低則『頭聲』越多。其實不然，過分強調喉位越低越好，過分強調『靠後』『打哈欠』『提軟口蓋』等會導致舌根的下降過度以致舌根下塌，而導致音色過暗、耗氣過多、高音困難。而且所謂低喉位也只是相對地穩定在某一位置上，而不是絕對地固定不變。它會隨著音高、音量、音色、母音的變換，情感表現的需要等等而有極輕微的調整及變動。

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總而言之，無論是聲帶閉合的調整還是發聲聲道的調整，都需要藉助於舌位及喉位的配合、調整來實現。所以理論上的聲帶閉合和發聲聲道的調整到實際訓練及歌唱時，則成了舌位及喉位的配合、調整。

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三、聲區的統一

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聲區的統一，實際上是混聲的過程。從某種角度上來說，歌唱的『又亮又暗』的聲音就是混聲。最早提出『混聲』這一術語的是加爾西亞的高足瑪蒂爾黛·馬凱西夫人，她發展了加爾西亞的『又亮又暗的聲音』的學說，並認為人聲的高中低三個聲區僅是胸聲和頭聲的混合比例不同而已。低聲區時以胸聲為主（故又稱胸聲區），頭聲混合之比例較少。高聲區以頭聲為主（故又稱頭聲區），胸聲之混合比例較少（戲劇性聲部可比抒情性聲部混以稍微多些的胸聲）。如果混合的比例恰當，則高中低三個聲區渾然一體，覺察不到有何明顯的聲區差別。

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如果人們不是以混聲的方法去唱，而是單純地用胸聲或頭聲單一聲區的方法去唱，則胸聲上行（或頭聲下行）到某一音時，再也不能繼續進行下去，即產生破裂音。

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這就涉及過渡音的練習問題。

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過渡音之所以重要，是因為它是進入下一個聲區的橋樑、關鍵和鑰匙。過渡音的特徵就是混聲。在混聲過程中，對於大多數人來說，上行旋律比較難於混好，問題比較突出，因為大多數歌曲的旋律整體上都是由低向高發展的，最後在高潮結束。在演唱中，很多人越是快到胸聲區的盡端就越是更加使勁，越想用原來的方法再去唱高一些、亮一些、響一些，這樣使勁地唱直到唱不下去並出現破裂音時為止。破裂音是由於聲帶從重機能狀態（即胸聲）突然地轉入假聲輕機能狀態（或相反）所致。所以在唱上行音階唱到過渡音時必須要減少胸聲，加強頭聲的混合比例，即要加一些下一個聲區的唱法和音色，即音色變暗些，或母音變形，或喉頭逐漸地稍微下降，或者『輕』一些、『虛』一些、『假』一些。總之，在過渡音上絕不應再加強胸聲。在一個聲區的最高音上使上了一分勁，就會在下一個聲區的最低音的力度發展上增加一分困難，就會給聲音的平衡增添一分困難，甚至最後使得聲區不可能統一。當然，下行時也應注意混聲，只是剛好和上行相反而已。但有的歌曲的音域只在一個聲區內，這個時候歌唱者往往忽視混聲問題。其實，在唱中聲區及低聲區時也應該混以適當的頭聲（否則就會太『大本嗓』、太『真』、太『垮』、不柔潤），這樣即使以純八度下行到低音時也不是重摔下來，而是帶著一點『向上提』的勁兒以『輕著陸』的方式唱低音。
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