佛教雕塑藝術的瑰寶：雙林寺彩塑賞析

導語：雙林寺位於山西省平遙縣，始建於北魏。雙林寺彩塑保存非常完整。現存彩塑2052尊，完好的1566尊。釋迦殿四壁布滿泥塑壁龕，每一壁龕為一獨立的佛教故事。菩薩殿主像兩側塑有上百尊高約50厘米的菩薩。人物造型準確，神態逼真，相互之間互有呼應。人們看完雙林寺彩塑後並不感覺佛菩薩是多麼的虛無縹緲，而是感到十分的具體而生動，好像活生生的人物近在眼前，令人們久久不能忘懷。

精心塑眼睛並使之傳神 ，是雙林寺彩塑藝術特色之一。造型藝術中塑人物形象的最高要求是「生韻生動」，是「傳神」，這在很大程度上取決於人物眼神刻劃的成敗。頤愷之說：「於妙處傳神寫照，正在阿堵中」，十分精闢地說明了作為人類心靈窗戶的眼睛，對深入揭示人物複雜性格特徵所起的重要作用。雙林寺彩塑之所以在藝術上取得極高成就，對人物眼神的成功刻劃是其重要原因。古代匠師深知「二目乃日月之精．最要傳其生動」，「徵神見貌，情發於目」的道理，對不同對象採用不同手法進行塑造．對於人物眼睛干變萬化的表情更足不遺餘力，精心刻劃，創造出一個個栩栩如生的形象，達到了「 現其眸子，可以知人 」的藝術效果。雖然「手揮五弦易，目送飛鴻難」，但佛祖的慈眉善日法力無邊，觀音的凝睇靜思，雋逸超塵，金剛的瞠目裂瞰，咆勃擴悍，菩薩的明眸善睞，婉麗嫵媚，無不擄聘技巧，窮形盡相，表現得恰到好處。羅漢眼神更為多彩，或神色飛揚、高談闊論，或知睿深邃、閉目禪思．或喜笑怒罵、左顧右盼,各有不同「情性笑言之姿」。

四大金剛同是佛國世界的護法天神，但古代匠師卻利用不同的眼神刻劃分別賦予他們不同的性格特徵。他們那震撼山嶽，氣吞星斗的奔騰大勢，使我們強烈地感受到金剛形體中進發而出的超人的巨大力量。但他們那傳神的雙目，寫實與誇張巧妙結合的面部表情，並未像一般寺廟的凶神惡煞那樣，只讓人感到恐懼而敬而遠之，反而使我們聯想起中國歷史上許多勇猛將軍的形象，是樊噲 ?

是張飛又誰也不是。他們是我國古代武將典型形象的高度概括和集中。令人稱奇的是，觀眾從一進入山門到登上天王殿台階這一段路程，無淪在甬道上哪個拉置，都能和其中一尊金剛目會神遇。古代工匠巧妙地藉助塑像眼神的刻劃，拉近了金剛同觀者的距離，極大地增強了金剛咄咄逼人的藝術效果。我們欣賞雙林寺其它彩塑人物時，觀其雙目，也總能找到一個具體觀察位置和他們「悟對通神」，而達到某種思想感情上的交流。

雙林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理，如眉弓、眼框、眼球等結構是完全真實地按照人眼解剖結構塑造的，眼珠是傳神的關鍵，則直接用黑色琉璃嵌入(也有用黑漆點睛的)，不但十分逼真而且富有光澤，同全身的彩繪統一協調，對於人物的傳神起到了畫龍點睛的直接作用。這種按傳統泥塑安裝睛目的方法，頗似中國人物畫的點睛，技巧上頗為講究，歷代雕塑藝術大師們，通過長期藝術實踐，積累了豐富經驗，他們懂得雕塑人物的眼神刻劃，「若長短剛柔 、探淺廣狹與點睛之節，上下、大小、薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣！」在給雕塑人物點睛時，不僅注重人物身份性格的不同，結合面部表情分別嵌入大小不同的睛目，而且對眼珠的轉動方向和梘點格外給以注意，達到了"目為心候，應心而發"的藝術效果。

在雙林寺彩塑人物中 ，佛性和塑性之間的關係得到統一和諧的處理，最為典型的要數十八羅漢。從大的方面講，十八羅漢題材本身就是佛教內容，是所渭佛性；但由於羅漢地位低微，十分接近人間，工匠們反而對之偏愛而傾注了更大的創作熱情。在他們身上，突破了宗教的拘囿，更加註重了塑性的發揮，觀之使人倍感親切，似曾相識。由於他們形象本身的典型性和豐富性．甚至被人們分別起了富有濃厚生活氣息的中國式名字，如「降龍」、「伏虎」、「多言」、「英俊」、「養生」、「迎賓」 、「長眉」、「講經」、「醉羅漢」 、「啞羅漢」、「病羅漢」、「靜羅漢」等等，而他們本來的佛名卻反而鮮為人知，逐漸被人們所忘卻。儘管有宗教題材的限制，但工匠們發揮自己豐富的想像力，在有限的特定空間內給他們安排了生動的戲劇性動作和表情，透出一種喧鬧、幽默氣氛．觀之使人忍俊不禁，遐想聯翩。例如其中一尊羅漢，滿臉通紅，醉眼朦朧，人們稱之為「醉羅漢」，根據他和旁邊迎賓羅漢的表情動作，人們杜撰出這樣的情節：醉羅漢不守清規戒律，喜歡偷酒喝，大家都按時聽佛講經說法，而他卻喝得酩酊大醉，姍姍來遲。一手還指著旁邊也遲到的迎賓羅漢，彷彿正在為自己辯解。這裡，古代匠師並沒有把羅漢塑造成冷冰冰，不食人間煙火的神，而是把他們塑造成有血有肉，活生生的人。十八羅漢身上顯然塑性大於佛性，佔了主導地位，因而他們的形象更加接近生活真實，也就富有更大的藝術魅力，這大概是這些藝術作品之所以至今還吸引我們的重要原因之。

雙林寺彩塑發揮了我國古代雕塑繪塑結合的優良傳統，充分體現了二者的優點，互為補充，相得益彰。在用色上，能夠根據不同對像的不同膚色和不同服飾，運用石青、石綠。硃砂、白粉，赭石、石黃，群青以及金、銀等各種顏料，塗、染、描、刷、點、畫、擦．抹、甚至瀝粉貼金，表現出不同事物的不同質感和量感，達到一種「丹青赭堊，雌黃白附，錫碧金銀，眾色炫耀」的藝術效果，極大地增強了泥塑的表現力。例如紗綢的柔麗輕軟，綿麻的粗實綿密，鎧甲的堅硬冰冷，花冠、瓔珞的富麗繁華等，輕者迎風飄舞．重者落地有聲，無不藉助於色彩的描繪而各盡其妙。對於人物的膚色，也能根據不同年齡，身份、性格而加以不同的描繪而「以形寫形，以色貌色」。如菩薩、童子的皮膚塗以白色，表現出婦女、兒童瑩潤細膩，滑如凝脂的皮膚質感，似乎有心臟的跳搏，熱血的流動。金剛．天王的膚色則繪以紅。綠、青，黃等色，誇張地表現出肌體的力量，性格的剛烈和雄偉孔武的氣勢。

在彩塑設色上，大都運用強烈的原色直接塗繪，幾乎沒有灰暗的間色。同時大膽運用補色，以產生一種強烈對比效果，如干手觀音在滿壁青綠的壁塑背景之前，穿一件朱紗裙結跏而坐，顯得格外醒目突出。在光線幽暗的室內，運用這種對比強烈的原色設色手法，可使人倍感暉麗灼爍，明快鮮艷，既兼顧了宗教本身所需要的幽暗環境氣氛，又能突出彩噯形體，加強其藝術感染力，可謂匠心獨運。雙林寺彩塑在設色上總的特點是「誇而有節，飾而不誣」。以青綠為上構成青冷的色調基礎，其問設以局部的硃砂．石黃等暖色，以形成對比，使色調冷中有暖、暖中含冷，富於變化又統--協調，既提高了幽暗光線下雕纓形體的可見度，又富有根強的裝飾效果。

線與形體的巧妙結台。雙林寺彩塑富於藝術魅力，十分耐人尋味，善於在體面之中，揉入中國繪畫和書法中的線，巧妙自然地與雕塑形體相結合，產生出一種精謹茂密、玩味不盡的醇厚氣韻。遠觀之，這些線條統一於大的體面里，富有很強的整體感覺．縱橫自然，體勢勁媚，許多線條住往表現在人物衣紋的正常轉折之中，非常貼切並台於人體解剖，似綿里裹針．外柔內剛．一絲不苟。近觀之，這線條又如橫風疾雨、飛鳥警蛇，似乎可以提煉卜形體之外，表現出一種裝飾之美。這種體面之中的線連同人物外輪廓線，抑揚頓挫，連綿勁健，或如盤絲，或如鐵線，既含有繪畫美的真趣，父富有書法美哲理，使雕塑表現出很強的裝飾趣味。若用線描對這些彩塑寫生，感覺十分貼切協調，根根入扣，本身就是絕好的工筆人物畫。彩塑的線不但真實表現了人物衣褶的翻、卷．穿、插等層次。絲、麻，紗，綢等質感，還能通過線條的疏密、曲直、剛柔、長短、縱橫、傾斜等關係，加強人物站立或盤坐的動勢，並能襯托、對比出入物的皮膚質感，突出了人物的性格特徵。如天王身上的鎧甲，用線較硬直、干板，表現了武將剛硬、勇武的氣質。而對於菩薩，則採用了大量圓潤．柔和的曲線，加強了菩薩的飛動輕盈、嫵媚動人之感。又如啞羅漢、袒懷露胸，腹部形成一個很大的面，在其周圍通過密集的衣紋線，反襯出腹部肌肉的彈性，這同中國工筆人物畫中，在人物臉部周圍反襯密集的線條，形成線與面的對比。以加強質感表現，具有異曲同工之妙。

請看千佛殿的韋馱像。在全國同類題材作品中，這尊塑像可謂之精品，備受海內外識者交口稱譽。說他剛中有柔，武中蘊文，威而不悍，機智勇猛，渾身是力，身如強弓等等。概括之約有三點：雙重性格的深入刻劃；誇張變形的身軀表現力度；面部表情高度傳神。這些因素相輔相成，共同構成韋馱像的藝術特色，使這個人物具有個性特徵而活了起來。此外，還有一項重要因素應強調指出，即韋馱靜態典型中所表現出的運動--不動之動。這也是韋馱像之所以取得氣韻生動達到傳神效果，在藝術上獲得巨大成功的重要原因。由於是寺廟中的圓雕，觀賞的最佳視點被巧妙地安排於一進殿門的位置，這既是由於當時宗教活動的形式所限，也符合人們的觀賞習慣。從此視點看韋馱像的構圖，其身體重心基於左足，下肢朝前站立，從腰部開始，由頭部帶動整個上體軀幹向右側扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了人體生理所允許的限度，很像一節麻花，但人們從整體氣勢觀看，這種違反人體解剖結構的姿態，不僅絲毫沒有一點不舒服的感覺，相反卻從這種藝術誇張變形之中，感到一種強大的力度和動勢，這是由一條從頭到腳貫穿於韋馱全身的S形曲線所表現出來的，這條曲線極富彈力和流動感，構成了韋馱身體動態的主軸線。加之韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線，從視覺上也加強了動勢。韋馱右臂握拳下垂，肘部向外側伸出，給人感覺肌肉緊張，充滿力量；左臂抬起，同右臂形成對比(手部已殘，原來似握金剛杵)。韋馱整個身軀外輪廓構成一個略帶傾斜的三角形，這個三角形由左手．右手肘部和足部三個突出點形成。由於這個銳角三角形的頂點在下部並呈傾斜狀態，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩定感，因而也增加了這尊塑像的活力和生動感覺。

此外，我們通過對韋馱像的仔細觀察，可以發現一種時間的節奏性和動作的連續性。韋馱腿部動作為正面站立，身體重心立於左腿，右腿放鬆微向外伸出，這種姿態是符合為佛站崗護法的特定身份的，但這樣處理，一般極易被塑造得呆若木雞。雙林寺韋馱高明之處，就在於匠師不落俗套，打破了一般程式的限制，使韋馱上身向右扭曲，左臂抬起，似乎發現了搗亂不法的妖魔，正欲振臂大呼而擊之，用上身的動作打破了下肢的靜立呆板，形成了連續性的第二動作。而最為精彩的是韋馱眼神與頭部方向的反向關係。按照人的自然生理動作，頭部向側面扭轉時，眼珠總是轉向同一方向，即頭部向左側扭轉，眼睛必向左側看，頭向右側扭轉，眼珠也必然向右側轉動，這不但在方向上保持一致，而且在時間上也處於同一節奏。而韋馱眼珠位置的處理恰恰又打破了這種常規，其頭部、身軀皆向右扭動，而眼睛卻偏偏望著相反的左方j這樣，在時間上就又增加了一個節奏。如果我們試著模仿一下韋馱像的動作和眼神，就能體會到這確實是神來之筆。我們縱觀韋馱整個身姿，從下肢的稍息站立，到上肢的扭轉和頭部的扭動，再到眼珠的反向轉動，在時間上形成了三個動作節奏，極大地增加了動作的連續性－韋馱塑像的「不動之動」產生了。這一藝術真諦，法國雕塑大師羅丹早有深切體會：「所謂運動，是從這一個姿態到另一個姿態的轉變，……因為在移動視線的時候，發現這尊雕像的各部分就是先後連續的時間內的姿態，所以我們的眼睛好像看見的運動」，這是對韋馱塑像動感的絕對說明。