遊走於現實與夢境之間的動畫大師——楊·史雲梅耶和他的作品（一）

封面來源：《愛麗絲》

布拉格這片有著深厚戲劇文化的土地，誕生過無數電影大師。定格動畫大師，有著一臉嚴肅白鬍子的怪老頭楊·史雲梅耶(Jan Svankmajer)就於1934年出生於此。倘若提到定格動畫，我們就不能繞開這位大師。他從小就被有著無數劇院的布拉格的藝術氛圍所包圍，深受捷克的多種戲劇，諸如啞劇、黑光劇等等的影響。而其中影響他最深的便是木偶戲劇，而毫無疑問，木偶戲也是捷克當之無愧的「國劇」。無論對他，或是對其他的捷克藝術家，還是對現代定格動畫的創作人而言，木偶戲劇都在他們的藝術創作中留下了不朽的痕迹。

捷克木偶戲的演化

在歐洲木偶戲的歷史上，捷克木偶戲一直佔據至關重要的地位，在布拉格便有著著名的木偶劇院。可以說，定格動畫大師都受過捷克木偶戲的影響，比如非捷克人的奎氏兄弟、川本喜八郎都曾經向捷克木偶戲學習。

18世紀開始在捷克農村，提線木偶戲作為民間通俗藝術開始興起，第一位有記載的木偶師即是在此誕生。這時候的木偶戲，還只是民間藝人的街頭表演。民間藝人們自己雕刻提線木偶，並在集市之類地方表演，風格大多接近幽默滑稽。在這個環境中，膾炙人口的木偶角色開始出現，而當時的木偶受英國影響有著明顯的巴洛克風格。至19世紀中葉，為防止捷克語失傳，緬懷民族文化，家庭木偶戲蓬勃發展。許多家庭自設木偶劇院，家長為孩子們用捷克語表演，以反抗入侵的日耳曼文明。後來許多家庭劇院水平發展接近成熟，這也為非專業的流動劇團打下了基礎。20世紀初，業餘劇團已經不能滿足人們的需求，專業木偶劇院開始著手建設。到20世紀40年代50年代時，一干捷克藝術家將木偶戲帶入專業化，推上了大雅之堂，即便二戰的硝煙也不能斷絕這股潮流。而蘇聯的木偶藝術也湧入布拉格，引得捷克人效仿其風格。

戰後，捷克木偶戲迅猛發展。捷克內建立了9家木偶劇院，木偶戲則成為劇院里上映的專業劇種。當時捷克政府出資在布拉格表演藝術學院開設木偶戲專業，這正是楊·史雲梅耶曾經修過的專業。這一切都證明了木偶戲對捷克文化重要的意義。恰逢現代先鋒藝術從外國傳來，對捷克文化產生了深遠影響，也導致木偶戲朝著多元化方向發展。劇院藝術在大力創新中獲得突破，黑光劇誕生。而原本的傳統提線木偶也迎來了它的新夥伴——托輥木偶。

木偶戲大師伊力·唐卡（Jiri Trnka）在1946年創建了一個動畫工作室Bratriv Triku，而後出品了許多改編的木偶動畫。最著名的《好兵帥克》《仲夏夜之夢》就是由此而來。木偶劇此後從兒童逐漸推向成人，從現實主義逐漸推向前衛新潮。而諸如楊·史雲梅耶之類的視覺藝術家，則又賦予了木偶戲更多的表演方式。

捷克的提線木偶，永恆的古典藝術捷克的提線木偶，永恆的古典藝術

楊·史雲梅耶學習木偶戲

楊的成長過程中受木偶戲的影響極大，他7歲時在聖誕節收到一個木偶劇院玩具作為禮物，從此便與木偶劇結下了不解之緣。對於那時內向沉默的他來講，木偶收藏便是他最大的愛好。他說：「我能用木偶演盡世間的不公平，糾正它們，報復它們。木偶陪伴我度過了我的整個人生。也許我所做的一切都不過是一場木偶戲。」

楊·史雲梅耶出生於1934年，父親是陳列窗裝飾家，母親是裁縫。1954年他在布拉格應用藝術學院畢業，之後在表演藝術學院修木偶戲專業。1958年畢業後服了兩年兵役，複員後他最初的工作便是在劇院里擔任木偶師。在Semafor劇院里，楊參與了Emil Radok的電影《浮士德》（後來他自己也曾改編《浮士德》），還成立了一個木偶劇院： Theatre of Masks。而後他又去到Laterna Magika多媒體劇院，並和Radok（一對兄弟，電影導演和舞台導演）恢復了聯繫。雖然楊是個電影大師，但他自稱他早年的「老師」們是視覺藝術、劇院和文學（而非電影）。可見，早年的劇院生活紮根於他的心中。他說：「從七歲到現在，我沒看到自己有任何區別。」楊·史雲梅耶的童年被無限拉長，童年的投影覆蓋了他的整個人生。

楊·史雲梅耶作品中的木偶

1964年，楊創作了他的處女作：一個木偶戲短片《最後的把戲》（The Last Trick）。短片的內容是兩個木偶魔術師互相比賽，一人滋生嫉妒，最終在攀比中將對方憤怒地撕碎。裡面的木偶是由真人演員鑽在木偶頭套裡面扮演的自動木偶（automaton-puppet），又運用了真人劇中的黑光背景、魔幻燈光手法。而定格攝影在這部短片里也已經出現，例如木偶頭套的神態通過彩繪、擺拍而呈現變化。楊往後的作品的分鏡風格，在這部作品裡已經基本體現，比如頻繁切換重複鏡頭，遠近快速推拉鏡頭，以及超現實主義風格的畫面拼貼——楊今後的作品大多都是以如此多種的手法混搭而成。他的這部處女作，可以說是他的第一部定格動畫、第一部真人劇、第一部木偶戲。同時，這個短片奠定了他陰鬱、恐怖、獵奇的風格。

《最後的把戲》中使用的木偶，結合了捷克首創的黑光劇形式，給人以幻象之感。《最後的把戲》中使用的木偶，結合了捷克首創的黑光劇形式，給人以幻象之感。

《唐璜》（Don Juan）可謂是最著名、最受人歡迎的戲劇之一。莫扎特的這部歌劇，在最初，便是以木偶戲的形式在布拉格上映，這一傳統沿襲到如今，而楊同樣也拍攝過《唐璜》。只不過楊的《唐璜》不再是一部有著可愛人偶的幽默戲劇，而是充滿恐怖，燃燒著地獄之火。在這部作品中可以發現，楊作品中出現的木偶大多造型古怪，面貌無論如何也談不上可愛，反而瘮人。甚至還有故意弄滿裂紋污漬以製造出破舊詭異的感覺。

《唐璜》中，使用的提線木偶。

他自己拍攝的《浮士德》（Faust）以真人拍攝為主，浮士德博士由真人扮演。而其中的上帝、魔鬼、小丑卻都是比真人還要大的木偶，以傳統的戲劇表演形式出現，台詞語氣也是完全戲劇式的誇張感，並且鏡頭總是不斷移到上方操縱木偶的手上，似乎是要時時刻刻提醒觀眾這些都只是木偶而已。楊在訪談中談到：「我想要把牽線木偶帶到現實中來，所以我不得不放大它的尺寸……我試圖使觀眾無法確定它的尺寸，有時當它被手所操控時它變得很小，有時它又是真人尺寸。」真實與虛擬的界限被他所打破，這種真人與活動木偶（後來更多的便是定格）共演的方式在伊力·唐卡的《手》中出現時，引起了極大的轟動和震撼。值得一提的是，作中出現的活動木偶以及泥塑都是楊自己雕刻而成的。在他的家保存有大量的收藏品，其中那些木偶們就擺放在他建造的劇院天地里，可以在他的收藏室（Kunstkammer ）里見到。

楊與《浮士德》里的木偶，《浮士德》深受紮根於布拉格的傳統神話中的泥人（Golem）影響。楊與《浮士德》里的木偶，《浮士德》深受紮根於布拉格的傳統神話中的泥人（Golem）影響。

在《唐璜》和《浮士德》中出現的木偶還只是提線木偶，到了《棺材與天竺鼠》（Punch and Judy）時則增加了手偶。這部短片存在同名的傳統木偶戲，但是劇情內容卻完全不同。只能說在楊的手裡，任何東西都會被他隨心所欲地變形。

《棺材與天竺鼠》中使用的手偶和萌萌的天竺鼠。造型可怕的木偶代表貪婪的人，而小動物則代表純潔。

繼短片之後，楊開始製作的長片電影《愛麗絲》（Alice）《倖存的生命》（Surviving Life）中，玩偶的表演開始完全使用定格拍攝的形式。復古玩偶也已經不再局限於木頭製作，除了木偶以外還有毛絨填充玩偶和骨頭、真皮做的玩具等等。在他的創造性活動中，他最愛手工製品，對電腦技術不感興趣。他使用逐格拍攝賦予了這些玩具以生命。

在《極樂同盟》（The conspirators of pleasure）中，角色們互相製作對方的木偶假人來滿足自己的慾望。也許人們所尋找的也不過就是一個無意識的肉體，而人類自己本身也不過是如木偶般無靈的容器，耽於快感，溺於我執。也許在楊心裡，他自己也不過是一個木偶，演出自己的人生，所以他才會大聲地要求解放，要求自由。

而後，楊開始採用各種各樣的材料進行實驗。石頭、泥塑、食物、紙膜，甚至是廢料都在他手中變幻莫測，令人驚訝動畫居然還能這樣玩！1982年的《對話的維度》（Dimensions of Dialogue）中，粘土開始成為他動畫的主體。而木偶也仍然經常出現在他的作品中，根據恐怖谷效應，木偶這一元素常常給人帶來恐怖奇異的感覺，這也為楊那常常帶給人陰雲的作品風格增色。西方木偶最早起源於中世紀，用於傳教巫術之用，這使它充滿了神秘恐怖的色彩。楊頻繁地利用木偶，也許也是利用了這點。而他又對自己的收藏癖進行嘲諷，稱像自己這樣的收藏者為戀屍癖者，並稱他死後要將收藏毀滅。那麼為何，童年而來的愛好卻形成了黑暗的陰影呢？我們不妨再在後面探索他的執著。

（未完待續）

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