「譯介」小島秀夫談《金剛：骷髏島》如何復興怪獸電影

「譯介」小島秀夫談《金剛：骷髏島》如何復興怪獸電影

前《潛龍諜影》系列製作人小島秀夫（Hideo Kojima）常被認為是一位真正的電子遊戲導演。儘管這位53歲創作者的名字總是會與過去三十年間最受喜愛的一系列重敘事的電子遊戲聯繫起來，他個人在1986年加入科樂美（Konami）之前最初的夢想，卻是成為一位電影導演。他對電影的熱愛對其遊戲創作亦有重要影響，兩者最近的交集即與導演吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro）合作的PS4遊戲《死亡擱淺》（Death Stranding）。

儘管小島秀夫對於其最新作守口如瓶，卻很樂意分享他對於電影的熱情。當我們最近問道「究竟是什麼驅動他成為一名藝術家」的時候，他問我們是否願意讓他以專欄的形式每月分享一篇對於電影的思考。

《金剛：骷髏島》已經於3月10日登陸北美院線，他也很樂意寫下自己的觀影感受，當然，這也和這部電影的導演喬丹·沃格特-羅伯茨（Jordan Vogt-Roberts）密不可分，在過去的三年里，喬丹一直是《潛龍諜影》（Metal Gear Solid）大電影的導演人選。

1933年版《金剛》中的一幕。

喬丹·沃格特-羅伯茨的《金剛：骷髏島》既不是一部重製版、重啟作，也非一部續作，它本身便足以被稱為一部傑作。從視覺呈現角度來看，第一眼的印象恐怕是《現代啟示錄》（Apocalypse Now）與《金剛》（King Kong）的混搭，但這是一次對《金剛》大膽且野心勃勃的嶄新詮釋。它刻意去除了一系列傳統觀念中《金剛》電影必備的要素，並藉此獲得了成功。

A Trip to the Moon

早期的《金剛》系列影片是動作與技術兩者的融合，這一結構延續至今，即便進入現代也未經大動。正如喬治·梅里愛（Georges Méliès）的經典之作《月球旅行記》（A Trip to the Moon），1933年的初版《金剛》以最前沿的技術革新向觀眾們展示了他們從未見過的影像。至於關鍵的敘事節點與驚險時刻，則主要依賴與巴斯特·基頓（Buster Keaton）或查理·卓別林（Charlie Chaplin）一脈相承的方式：肢體動作與特技演出。正如我之前的評論，《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》是一部與之相仿的經典之作，它充分利用技術革新帶來的優勢，減少對於台詞的依賴，大多利用動作進行敘事，從而濃縮了早期電影的靈韻。

《原子怪獸》（The Beast from 20,000 Fathoms）

定格動畫為1933年初版中的巨型怪獸吹入了一絲生命，金剛的驚人視效也驅動著先鋒視效創作者雷·哈利豪森（Ray Harryhausen）及日本視覺特效之父圓谷英二（Eiji Tsuburaya）分別開始了兩人身為電影怪獸創作者的職業生涯。哈利豪森在1953年與自己的高中好友，科幻作家雷·布萊伯利（Ray Bradbury）一道創作了怪物電影《原子怪獸》（The Beast from 20,000 Fathoms），這部影片成為其後一年，於1954年上映的《哥斯拉》（Godzilla）的重要靈感來源。初版《金剛》是特效電影的重要拐點。自此作起，科幻與奇幻電影底層的技術得到了一次精鍊與重生。

《美國狼人在倫敦》（An American Werewolf in London）

其後的重製版大多仍依賴於技術和動作的匹配。1976年約翰·吉勒明（John Guillermin）的重製版通過一系列技術手段——從電動模型（彼時的「高級」特效）到全尺寸道具，以及一套金剛戲服【由特效化妝專家裡克·貝克（Rick Baker）穿著，他也是1981年公映的《美國狼人在倫敦》（An American Werewolf in London）一片驚人變形效果的創作者】——取得了極佳的效果。2005年彼得·傑克遜（Peter Jackson）重製版所運用的視覺特效則融合了動作捕捉與電腦動畫。眾所周知，彼得·傑克遜是在初版《金剛》的影響下成為一名電影人的，所以他的版本依然發生在與初作一致的二十世紀三十年代，便不足為奇了，傑克森的版本利用全新科技進一步推動了影片的視覺呈現。

《金剛：骷髏島》中最令人驚艷的一幕。

但這部《金剛》系列最新作則有所不同。它不再僅僅依賴最新的技術來創造奇觀。當然，工業光魔（ILM）在動作捕捉與手工精調動畫上完成的工作堪稱一絕，但以最新技術呈現金剛並非其唯一要義。

這一決定是否源於創意匱乏？抑或技術的進軍停止了？並非如此。表面上看去，導演喬丹·沃格特-羅伯茨刻意規避了前者所走的道路。迄今為止所有的《金剛》系列影片均發源自1933年的初版，但這部金剛電影卻頗為與眾不同。只要看一眼《金剛：骷髏島》所設定的時代，便再明顯不過了。這次的故事不僅完成了運用新技術的進化，亦完成了金剛自身的進化。

《金剛》中充滿隱喻的一幕，金剛與女演員之間的關係，似乎映照著兩者在「文明」世界中的相似處境。

1933年初版《金剛》發生在經濟大蕭條（The Great Depression）的末期。據稱這一時代縈繞於人們心頭的經濟不確定性是該片成功的重要原因。觀眾湧入娛樂場所以忘卻生活中的不確定性，尤其是他們的窘迫生計。從諸多層面看來，《金剛》的故事都內含一份自我指涉。一位正在冉冉升起的明星導演攜一位默默無聞的女演員來到骷髏島拍攝他最新的電影，但在發現金剛之後，這位導演放棄了拍攝計劃，謀劃捕捉這頭怪物來發大財，並將它帶到紐約進行展示。當然，金剛從展會逃脫並遭捕殺。我們可以將金剛本身看成將娛樂視為生意的暗喻——它成為了資本主義消費觀的犧牲品。

彼得·傑克遜2005年的版本是一部重製版，時代設定與初作（二十世紀三十年代）相同，於是金剛的命運依然是死亡。在過往的三部電影中，金剛，這「怪奇秀」（本質上是一個商業機會）被人從未經開發的邊境帶入一座資本主義城市，於消費殆盡之後死亡。在骷髏島上被人們視為神祇，甚至舉辦儀式進行獻祭的金剛，成為了文明世界的犧牲品。為什麼？恰恰是為了復興並穩定已陷入經濟及社會不穩定狀態的文明世界，金剛才被犧牲的。

《大巨獸加波》（甚至比《金剛》還要強大？No Kidding?）

過往的《金剛》系列電影所演繹的，是將另一個文明中被視為「神」的金剛生生拉出，並以西方的資本主義文化將其征服。而在這部電影中，金剛自始至終都被演繹為一隻怪獸，這也是《金剛：骷髏島》如此成功的原因所在。很明顯這是部作品對於金剛故事的闡釋是頭一個在日本怪獸電影常年影響下完成的版本。例如，在1966年上映的《摩斯拉》（Mothra）和1967年上映的《大巨獸加波》（Gappa: The Triphibian Monster）中，自邊遠島嶼來到城市的巨獸從未被犧牲，並最終活著回到了自己出生的島嶼。

在沃格特-羅伯茨的電影中，金剛並未被召喚至文明世界。正相反，人類被扔進了骷髏島，這個荒蠻的未開化之地。這些弱小的人類並非在與金剛作戰——他們所要面對的，是這險惡的環境。金剛所代表的異文化並未因西方文明的利益而被最終消滅。

是的，殺人小學生柯南不止寫偵探小說。（咦，哪裡不太對）

在十九世紀晚期和二十世紀初，當代科幻小說之父，阿瑟·柯南·道爾（Arthur Conan Doyle）【《失落的世界》（Lost World）】以及儒勒·凡爾納（Jules Verne）【《神秘島》（The Mysterious Island），《地心遊記》（Journey to the Center of the Earth）】都發表過講述探索地球未知區域的作品。這些作品之所以為讀者相信，是因為彼時世界上仍有一些未解之謎。與之相似，《金剛》的魔力同樣建立在世界上仍存有未知之謎這一基礎上。喬丹·沃格特-羅伯茨的電影設定於1973年，越南戰爭結束前後，但觀影的我們已經對世界有了截然不同的看法。在2017年，網路將一切都連起來，你可以立即搜索一切，這幾乎消滅了一切神秘感。多虧谷歌地球，我們現在可以在手機上觀看地球的每個角落，正是在這一背景之下，本片試圖為觀眾灌輸一些對於未知的恐怖與敬意。

《金剛：骷髏島》既是對金剛故事的一次重述，也為後續的《哥斯達VS金剛》做下了鋪墊。

將未知之物引入我們的世界，並不能復活我們的文化與思想體系。我們必須進入未知之境，方可於個體層面實現再生與更新。這正是電影在我們的時代所扮演的角色。喬丹·沃格特-羅伯茨成功地以一種全新的視角展示了以怪獸身份存在的金剛，並同時復興了這一影片類型。對我而言，《金剛：骷髏島》重新定義了怪獸電影，並將這個重獲新生的故事講述給了新一代觀眾。

aHR0cDovL3dlaXhpbi5xcS5jb20vci9SRU5iUV8zRXZyREJyYWtnOXhaVw== (二維碼自動識別)