高行健的書怎麼樣？
就目前而言，高行健或多或少有些被高估了。
在最近幾十年獲得諾獎的作者裡面，高行健本身的文學創作應該是處於下游的位置。新千年伊始，高行健獲獎引起了不少人關於諾獎政治性的爭議，我個人而言並不喜歡這樣的討論。但毋庸置疑的是，在不少人看來，高行健的水平和諾貝爾確實有差距。
早在八十年代初期，高行健作為一名先鋒戲劇家已經在圈子裡有了相當的名氣。由他所編寫的戲劇《車站》《逃往》在當時看來無疑是充滿前瞻性和先鋒性的，然而如今再讀，卻很容易發現，較之其模仿或說是致敬的對象，《等待戈多》《間隔》，這兩部劇都停留在淺嘗輒止的地步，無論是在內容上還是在形式上，都顯得乏善可陳。
再談小說。
高行健最負盛名的兩部著作，無疑是《靈山》和後來的《一個人的聖經》。《靈山》確實稱得上是一部佳作，我第一次讀到它的時候也感覺眼前一亮。但它距離超一流作品還是段距離的，這一點必須承認。《靈山》的特點之一在於形式，消除固定稱謂，『你』『我』『他』反覆循環，民間軼事、歷史傳奇夾雜其中，小說卻並不散亂，反而呈現出很高的連貫性。對於《靈山》這樣帶著語言實驗性質的作品來說，這一點無疑是很難做到的。閱讀這部小說，很容易感受到強烈的孤獨氣息，我想這和作者創作《靈山》時內心的迷茫不安是分不開的，《靈山》最根本的隱喻——在不少人看來——也無非是對過往的致敬和對世界的彷徨。
整部小說中，我最喜歡的是第一人稱部分。作者以『我』的口吻，或是敘說，或是講述，把數千年來藏匿於山川湖泊之中的故事一一道來。『……譬若水墨山水畫鋪陳開來，乾淨得不見一絲血色。』這也是整部小說的精髓所在。高行健依託小說表達的哲思往往是膚淺的，對性的描寫也缺乏趣味。但因為有這些沿途風物，有這些志怪傳說，《靈山》才顯得豐富起來，有了一絲雅緻而不只是一味的逃往或者控訴。等到了後來的《一個人的聖經》，高行健省去了第一人稱，也省去了對歷史故事、民謠古籍的演繹，於是整部小說頓時變得陽痿起來，只剩下乾癟的性愛和對文革毫無新意的反思。
高行健對於性描寫的偏愛是相當明顯的。若說是將性描寫用作小說的調味劑，效果自然明顯，但像高行健這樣，無休止無止境地描寫性愛場景，就類似於把蒜粉胡椒當做主食了。何況高行健先生所描寫的性愛顯然是偏執而又無趣的。高行健迷戀於為小說的主人公設定種馬屬性，總是安排各類少婦自願為其獻身，無論是在公園、野地、軍區還是校園。值得一提的是，儘管如今我們往往把高行健歸於現代派作家，但他對於女性的認識仍然非常傳統，總愛樂此不疲地描寫『一對大奶』。我記得知乎上有人討論過古龍對女性的態度，認為其不尊重女性，理由便在於小說中有大量女性人物對男主人公投懷送抱。相比之下，高行健絕對是有過之而無不及。
『哥，你操我吧』
『那你就操我吧，像操你在中國的那些女人』『「是的，知道你還要操我。』這麼羞恥的設計台詞真的沒關係？
一個原因在於，高行健並不全然理解自己所寫的內容。從對他的採訪中可以看出，高行健對於小說創作的態度是相對散漫的，想到哪裡寫到哪裡，並沒有一個固定的梗概。這一方面使得高行健的小說具有其獨特的性質，另一方面也使得高行健小說里的諸多細節禁不起拷問。總所周知的是，高行健在歐洲一度大力宣揚其『冷的文學』，然而在《一個人的聖經》一書中，作者卻出人意料地把視線定格在幾十年前那段極度敏感的歷史時期，並以相當簡陋地將其解構在小說之中，以偽歷史的姿態呈現在國外讀者面前。鑒於小說中類似於旁白的解說話語無處不在，可以簡單地猜測一下，高行健本人也並沒有把真正經歷過那段歷史的人當做自己的讀者。
在大多數時候，曹長青總是以一種逗比的形象走上文學評論的舞台，但他對於高行健的看法是有一定準確性的，即，高行健的作品大抵是偽現代派作品，對專制的認識亦相當膚淺。推薦他的戲劇集
《車站》很不錯。後來被禁了。
《絕對信號》比較出名，但是個人認為不如藝術價值《車站》……靈山，超級棒。感覺可以秒殺之前看過的所有書。
因為討論的是人的靈魂問題，所以這本書是一遍遍的看，還是看不夠，現在也還有時候看一會。最喜歡的就是那句：我要等上你的靈魂之山，俯視你的整個靈魂。別的書沒看，一個人的聖經看了一小點就沒看進去，也是因為電子版排版實在太差了。。。PS，哪裡可以買到靈山這本書，大家指點則個。更新一下，在淘寶買了一本複印版的，看起來還是可以接受的。機緣巧合在地球某旮旯圖書館唯一排中文書架中非常興奮的偶然發現並看完了聯經版高行健全集，讓我一度產生了已掌握某種不為人知真理文學評論發言權的虛幻感。。。所以一直很想找人聊聊高行健。。。但又擔心幼稚病發作的越界行為故壓抑至今。。。
文本本身就不談了，我相信學界自有公論，輪不到外人安利野狐禪。。。說說高行健這人還是蠻有意思的，他戲劇出身法語專業，簡直完美符合了一個八十年代中國知識氛圍下的先鋒形象，但又不是那種靠博出位來賺取名聲的明星人物，弄過翻譯編過雜誌戲劇，不可能僅依靠政治原因上就強行非把他的文化學理成分剝離。。。所以這和國內大肆鼓吹諾貝爾的政治傾向來貶低高的知識分子身份嚴重不符。。。油管上有不少他的訪談，貌似真不懂英文，法文近似母語，有一新加坡的演講提問都是英語翻法語或者反之，當然實在不懂為什麼不是中英翻譯，但這是主辦方的意志與他本人無關。高本人非常喜歡強調和中國早已再無瓜葛，也沒有歸國意願，還愛弄弄畫展先鋒戲劇展示下世界屬性，但個人感覺他內心深處並非能夠完全割裂中國文化意識，只是與那些喜大談愛國情懷的美籍綠卡人士相反，隱晦的把一種更深層的情感強行按壓了而已，印象深刻的是有個高在法日常出門被記者在雪天訪談的視頻，當被問道是否永生不回中國的時候，他是猶豫了一下堅決說不回了但又帶著難以掩飾的哀傷的。。。。
針對問題，只談點個人經驗，看他幾本小說戲劇集之前，我也以為他的諾獎政治成分太高，但後來覺得就算僅以《靈山》和《一個人的聖經》兩本小說而言，我一外行還是能感覺出那種文體先鋒性和現代迷失感的，甚至覺得都很有點村上的感覺。不是說村上受到了高的影響，而是說明高的書在八十年代就已經某種程度上（也許因為政治事件）而提前預感到了這種世界屬性的後現代孤獨特質，要說村上這麼多年能一直諾獎呼聲不斷，高早於村上的這種預言性文本能獲得諾委會青睞也顯得順理成章。當然，這和瑞典歐洲那幫漢學家的老婆們也有某種關係吧，馬悅然的老婆據傳是西川人對西南那邊風土人情很熟，再加上據傳他讀的還是手稿。。。這些逸聞鏘鏘三人行的許子東最愛談。。。
Anyway，書是好書，無論如何都絕對值得一讀。
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－也有女生讀過高的說像安妮寶貝。。。這個讓人很無語，貌似太侮辱高了，但一想還確實有點那麼個意思，這也說明文學的生命力存在某種延續性吧。只讀過《靈山》，略微了解《一個人的聖經》
高行健是第一位獲得諾貝爾文學獎的中文作家，個人認為這與政治無關，因為其作品無論在藝術手法還是小說主旨方面都有極高的創新和突破。《靈山》是一部能夠顛覆你文學價值觀的小說，它沒有塑造人物性格、故事情節、戲劇性衝突等等傳統小說中常見的元素。轉而利用了人稱之間的轉換為讀者提供嶄新的閱讀體驗。可以說，普通讀者一開始讀《靈山》，會覺得其平淡無趣，當你讀到小說第52章，作者的一切意圖才會豁然開朗。《靈山》的藝術手法，和西方的意識流是同源的，但同時高行健也加入了個人獨一無二的寫作手法——語言流。《靈山》以「流亡」和「尋找」作為小說主題，「我」想要逃離的是當時意識形態對於人的壓迫，想要尋找的是一塊本不存在的凈土。閱讀《靈山》，可能每個人的理解都有所不同，但能仔細閱讀這部小說無疑會是獲益匪淺的一段經歷。《靈山》非常好，《一個人的聖經》也是！
高先生是世界上很少的可以把中文文章寫出一種很唐宋很中國的作家了。高先生是真正懂自由之人，是真正能救國救民之人。可惜天下奸佞當道，高先生的作品不能出版，但是我相信有那麼一天高先生的作品可以在神州大陸被中國人傳頌。高先生是我們華語文學界永遠的驕傲！讀過一遍靈山，也讀過一遍一個人的聖經。他的寫作手法很獨特很成熟，而且在揭露「我」和「你」的關係時，非常巧妙。我認為高行健獲得諾貝爾獎實至名歸，不是所謂的政治原因。
另外推薦《有隻鴿子叫紅唇兒》啊~
贊《靈山》
看過高行健的劇本《逃亡》可以點個贊
讀的書不多不過
梭羅的《瓦爾登湖》
塞林格《麥田守望者》陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》還有就是高行健的《靈山》但我知道這些都是上上作…上上作…去讀吧…去愛自己愛這個世界要了解高行健的書，必須了解他創作藝術的行為，因為他「創作藝術的行為在藝術的呈現裏，深具矛盾」；雖然這個藝術現象的矛盾原本無可厚非，更可被用來詮釋「藝術非藝術是藝術」的真諦，但是危險的是，既然「創作的意義不在這一行為本身，也不在於它的表達」，因此創作者就不必對「創作的行為本身」負責，更不必對「創作形式的表達」負責；如此一來，這麼一句藝術家的口頭禪，就成了導致藝術家放蕩，乃至遭到社會詬病的緣由----這裡面，似乎畫家表現得比文學家與戲劇家更為猖狂。
質言之，筆墨揮灑、文字陳述與舞臺呈現，殊無差別，都為一種形式一種載體，也都可以在「文學想像的敘事裝扮」裏蘊藏思想；只不過，對人類感官的攝取、意識的辨別而言，繪畫比文字與舞臺劇更為直截，其「訴諸形象，似與不似，狀物與否」的「表別狀態呈現」，就觀賞者「一雙冷眼，抽身觀審」的景況來說，繪畫平面只能是一個空間狀態而非創作過程，更只有「空間性」而無「時間性」，故知觀賞者在觀賞畫作的瞬間，產生「再創作」意圖可說極為自然，甚至自己也左右不得，因此對觀賞者的「再創作」過程而言，「繪畫平面」就只能是一種「再現現實的空間」了。
我想對堅持「回到繪畫的本性」的高行健而言，這個「再現現實的空間」的掌握不了始終都是一樁困擾，因此他才強調「藝術家不接受他人的真理，正因為藝術中沒有上帝，沒有君主」。弔詭的是這個「在藝術上沒有是非與倫理的判斷」的態度使得高行健將「藝術的追求」置於一切行為準則的頂端，於是當「從寫作到繪畫、導演和舞台設計」無非都是一種「藝術呈現」被奉為圭臬以後，其「(創作)空間並非是一種思辨……與其說是自我表現，不(如)說是對自我的淨化」就有了矛盾，因為「思辨」、「自我的淨化」，甚至「自我表現」等，無庸置疑地必須是個「過程」，但「藝術呈現的空間」卻是個「狀態」。
這個「過程」與「狀態」的矛盾，仍舊逃不出「現象與本質」的混淆，而其弔詭的「現象」之所以存在，乃因「能所」在創作的過程有了混淆，更因藝術創作的使命感與鞭策力過於超然所導致。換言之，當「藝術現象」被呈現出來(objet a)時，雖在「創作記憶」裏仍舊是一種若即若離、非主非客的影像狀態(abject)，但其「符號及其代表的意義」在綿密無間的「投入產出」運作下，不可避免地造作了「過程」，於是各種抽象概念經由「明喻與隱喻」，甚至「轉喻與提喻」等等創作方式就對「意識的流動」起了一種迫害作用----這個藝術創作的矛盾正是執意破除能所的「怪胎研究」所探索的目標，也是高行健任由「繪畫記憶」操控意識卻遺忘「繪畫性」原本獨立於意識之外的關鍵所在，一言以蔽之，以「過程」混淆「狀態」，以「現象」混淆「本質」罷了。
「繪畫記憶」與「繪畫性」之間的關連是很詭譎的，因為居兩者之中而起了連結作用的，正是「意識的流動」；這個詭譎的糾纏與混淆乃高行健嘗試遺忘「繪畫記憶」，卻不得不藉由「帶來流動感，動中求靜」的音樂令「繪畫性」浮現出來的原因所在。
不幸的是，「記憶」本身是很詭譎的，而且在唯識學所闡明的「現行與還薰」交相運作之下，意識往往愈遺忘反而記得愈牢，因此非常有可能在「遺忘與記憶」的混淆之間偏離了「正思維」，而自以為處於一種「禪狀態……排除(了)語言意念」，或以為「閉目靜坐，意象尤(兀)然自深處湧現」的思維現象真是一種「甚深禪定」的意識現象----在這種蠱惑下，自己非常容易以為長久以來「企圖找到我自己的解決方法」終於有了著落，而提出世人前所未見的創見。
這個勇於嘗試的勇氣或是「藝術家……投身於這沒有終止的追求中去，且不以為苦」的原因，更或許正是藝術之所以為藝術的原因罷；但是我常自臆想，高行健篤信「既然寫作到如今，也還有人寫得出讀來新鮮的作品，用老材料作畫自然也還可以畫出新畫，問題恐怕祇在於畫家自己如何去重新認識這自人類有繪畫以來一用再用的老手段」，然後堅持在「繪畫的平面限度」裏表現其「繪畫性」了----這個使命感或許才是導致他提出一個奇奇怪怪的「沒有主義」的緣由罷。
乍看之下，「沒有主義」宛若「不立文字」，不止深具「參話頭」的力度，更好似撥雲見月地將「後現代」哲思厥無的現象指引了一個探索的方向；這種提綱挈領的見解，不得不令我們將高行健歸於「思想家」的屬類，尤其其諸多戲劇如《對話與反詰》、《八月雪》與《生死界》等，均有傳播「佛學」乃至散發「禪學」的意圖----這個舉措非常有可能誤導佛弟子，於是「沒有主義」的宣揚就變得很嚴重，令我不得不奮起精神來將其思維的矛盾解析出來。
這說來是很傷感的，因為「沒有主義」這麼一個論說原本不足一哂，提出了多年也乏人問津，但卻夾《靈山》所樹立的「中國文學書寫的新管道」，在諾貝爾文學獎背書下被廣為傳誦起來，並被當做一種「禪宗」的公案被佛子們參詳起來----起碼我就曾被誤導過，另外一位與高行健交往熟稔的趙毅衡也在緬懷英國倫敦的綠地裏代為詮釋「沒有主義」與「缺少意識形態」之間的關聯。
或許末法時代就是如此，更或許「無神論」的猖獗、或「政治神祇」、「文藝神祇」仍舊左右著文壇的主流思維，才是導致「羣魔亂舞」的根源罷，因為類似「沒有主義」這種似是而非的「奇端異說」之所以得以產生，其實正是因為反抗「統戰語彙」太甚，反而掙扎不出他所設下的根深蒂固的「造反有理」陷阱之故。
統戰語彙對中國人意識的戕害是有目共睹的，因此認真說來，對一個被統戰語彙籠罩的民族而言，不止藝術家或「流亡作家，唯有在文學和藝術的創作中才得以自救」，其實人人都不由自主地在自己營造的小圈圈裏自救，唯一的不同是，流亡者比較明目張膽，而居大陸者則沉潛含蓄而已。這對千千萬萬在虛擬實境裏隱祕詮釋(esoteric interpretation)的書寫者而言，是心知肚明的。
當然不論處於何種政治型態，任何人都可持有自己的「看法、觀點、意見和感想」，但私己的「別業」不出門則影響尚小，充其量只將左右自己在生死大河裏迴轉，但一旦公然造成「同緣共業」就非比一般了，其乘數作用所引起的災難與思維迫害，可能數十劫甚至數百劫都扭轉不回來----這個潛藏的禍害比政治運動的壓抑思想危害更甚，因為一旦紮根，可說極難從意識中拔除的。
職是，福報深厚的人要特別謹言慎行，因為頭戴桂冠後，一言一行都有引導社會思維的作用；倘若執意率性而為，等到諸天護法無法坐視錯謬思維的無可遏阻而憤怒時，再嘗試矯正已來不及了，而其「談禪逗機」的「看法、觀點、意見和感想」令自詡「不是理論家」卻又在有意或無意之間散播佛學與禪學的高行健，不可不引以為戒的地方。
這種亂象之所以普遍存在，仍舊得歸結於大陸以「統戰語彙」終止其它思想論述罷，其反彈力道的強烈與偏頗正是因為意識被掃盪了以後，思想一片荒蕪所導致的；想來的確荒謬，「唯物」藉革命思潮摧毀了「唯心」，卻在「改革開放」的「個體性」抬頭裏警覺了「唯心」的復甦，於是在不甘與「唯心」分庭抗禮的情況下，「唯心」只能成為寺廟裏的展示品，或淪落為魔界眾生所操控。
我這樣的直言直語難免會令人受不了，不過這是因為諾貝爾公佈了百年以來第一位中國文學獎得主以後，令我興奮異常，而遍讀高行健的著作卻又頻頻落空之故；我一度以為高行健是一個悟禪之人，但從他描繪自己浸淫在震耳欲聾的音樂裏作禪畫、編禪劇的景況來看又不像，直至他提出「沒有主義」的見解，我才覺得必須擔起「破迷啟悟」的責任來說說話----為高行健本人，也為普遍的佛子們。我有這種想法，乃因高行健藉種種藝術形式來談禪逗機已經到了足以危害佛子思維的地步，只是他不願承認，任性妄為而已。
或許他只是認為，談禪逗機乃為了走出文字乃至思想的束縛而直趨「文字般若」罷，那麼這些藉著戲劇與繪畫等等藝術形式來表達的禪言禪語，除了引起外國人的興緻外，對久已深入箇中三昧的臺灣人又有甚麼啟發呢？何以「文建會」會耗費千萬元公帑來贊助《八月雪》的製作？為了藝術不惜犧牲思維嗎？還是假藉高行健的舞臺劇聲譽，來達其政治目的？
我在翻閱《八月雪》劇本過程中，不斷忖度，在這麼一個迴轉不已、連綿無盡的時空裏，中國歷史上是否有過這麼一個思想懸盪、文字夾縫的時代？在這麼一個已相當接近思想絕地的時期，文學能否擔負起重責，掀起自我營造的文學情境？還是不論文學如何造作，充其量只能像「不立文字」的禪學一般，在文學情境裏干擾世人的思維？
高行健從文字到音樂、繪畫、戲劇一手抓的現象，在後現代社會很普遍，甚至久已蔚為風尚；但是以這種手法來詮釋佛學與禪學的藝術家則很稀少，而從這些藝術行為裏再推衍出「沒有主義」的論點，則自古以來可說是唯一的一位。有人說，「影像世界華麗但不可能深奧」，奇怪的是，高行健卻以戲劇來詮釋極為深奧的「不立文字」的禪學，然後徒子徒孫起而效之，紛以「身聲演繹」來詮釋思想。倘若這些倚附文學或禪學等等「方法論」的思想造作，只能提供人類一個在理上論理的形式，那麼又如何在創造文學、創造宗教之餘，令思想走出「文學想像的敘事裝扮」而提升出來呢？這種思想的提升是否意味著文字夾縫正是一個千古難逢的文化契機，可以一鼓掀起文字的束縛，而以其它一些不必假藉文字來呈現的音樂、繪畫、戲劇等等，一舉走出「巴別塔」呢？
要回答這些黏答答卻又可直趨思想內質的問題，研究深陷文學情境的高行健，正是一個絕佳的契機。我有這個想法，不是因為他獲得諾貝爾文學獎，而是他的確嘗試藉助他的「文字陳述」來探索「文字般若」，所以從《靈山》到《一個人的聖經》，那種執意詮釋「敘述的危險性與不可靠性」而走出文字敘述的力道非常強烈。我不知道這個慾望是因為「統戰語彙」的鋪天蓋地，連到了法國仍舊掙脫不得，還是因為他真正以為「文字陳述」表達不出他心中的意念。
姑且不說高行健是不是誤打誤撞，但當我讀到他在《一個人的聖經》對書寫狀態的描述時，我不自禁痛哭失聲。他是這麼寫的：「舒發的需要，一種發洩的快感，不包含任何道義，沒一點虛假，淋漓盡致，（在書寫中）把你洗淨了，透明得成了一縷生命的意識，像門後透出的一線光，那門後卻甚麼也沒有，朦朦朧朧，如雲翳中月亮的泛光……」
這麼一個「文學情境」的描述多麼美妙呀！我多年來藉「文學」寫「情境」都寫不出來，但是高行健卻三言兩語就描繪了出來；這應該也是我寫作的目的，因為「寫作」在這種「情境」下，其實可以直趨一種開悟狀態，但關鍵處是，書寫的人必須從感官裏走出，於是「文字的啟動，一種作意的機緣，不包含任何理則，沒一點動機，渾渾圓圓，(在書寫中)把文字洗淨了，透明得成了一縷意識的流動，像門後透出的一線光，那門後卻甚麼也沒有，朦朦朧朧，如雲翳中月亮的泛光……」
我從這段「擅自篡改」中不禁想起，高行健或曾在「那門後」罷，當然不可能是這一世，但是當他在「那門後」時，我不知他可曾還能從記憶的場域裏蒐索出來「能所兩忘」的景況？在「雲翳中月亮的泛光」裏，透明的意識流動與不帶雜質的文字流動可曾融匯成一股朦朦朧朧的「入流亡所」的情景？當「雲翳中月亮的泛光」從「門後透出」了「一線光」時，在門前操控文字的「生命的意識」是如何走出「意識流轉中因因果果不相雜亂的體性」呢？當操控文字的生命在意識到「那門後卻甚麼也沒有，朦朦朧朧」時，這個萬流匯聚的「主體」能否現起能所連結之前的「緣起性空」狀態呢？
嗚呼！當「冷的文學」執意掀起「政治語言」的語意與「統戰語彙」的語音、而在亙古綿長的意識裏運作時，那個「舒發的需要，一種發洩的快感」，是否只能令自己的文字在其本具異化勢能的「宮籟」裏解析「異同辯證的變化邏輯」？當這個逃離了「統戰語彙」卻掉入其所衍生的「語言流」窠臼時，是否因為「入流亡所」的不可得，所以才以《對話與反詰》、《八月雪》與《生死界》等來詮釋「不立文字」的意識或「非意識」？當這些劇本完稿時，其所詮釋的「不立文字」是否真能藉著實驗舞臺的呈現將「非離意識流轉外，而別有一『文字』實體」表達出來呢？
我常想，高行健這麼一位作家，文字如此嫻熟，意志如此頑韌，記憶如此強烈，從抗爭「政治語言」的控管可以一路推衍至突破「文字敘述的危險性」，然後從「文字敘述的不可靠性」裏可以將思維往「文字般若」的領域裡推進，當真了不起；但當這一切歷史與人事都寫完了以後，他的思維該往何處去呢？雖然他並不是單純回溯過去，更不為凸顯故事情節，但是他的情緒總梗在那裏，所以創作狀態的冷靜與孤寂總無法真正地浮現，「你我他」的糾纏也因少了那麼一點「樸素的鋪陳」與「表別的呈現」，而顯得有些賣弄現代小說的書寫方法，但偏偏「現代小說」從白先勇王文興以降，在臺灣早已是陳腔爛調，在大陸卻因「改革開放」而洛陽紙貴，但卻從來都不是《詩經》以降、一脈相傳的「中國文學」。
我這種說法其來有自，因為高行健的書寫離不開「中國文學」的傳衍，但其「從寫作到繪畫、導演和舞台設計都做」的廣泛興趣，其實與歷代中國「琴棋書畫」均通乃至票戲臠伶的文人墨客習性都沒有不同；只不過，高行健從「文學、戲劇與藝術」的見解，歸納出一個「沒有主義」的論說，可說是古往今來的第一、也是唯一的人了。
職是，這個「沒有主義」的論說，必須經過嚴格的哲學檢驗，否則其潛伏危險性將大過高行健一切文學或戲劇的成就，而這個危險性之所以存在正因高行健行筆為文大多「多用感情、少用思想」罷。這個說法雖然有其深邃思維的層面，但在世人表面的追求裏多半只能被詮釋為「感性文字……可以觸動人心深處。」卻不知，由於文字本身是極其理性的，所以「多用感情、少用思想」的「文學想像的敘事裝扮」多半涵藏著泯滅「文字般若」的隱憂。這個我想不至於是文人執筆為文的動機罷。
----節錄自《遺忘與記憶》，《象學無象》第三輯
高行健的靈山，我讀之如做春夢，讀完亦如夢初醒，回味、惆悵
《靈山》這本書簡直了，可以顛覆所有你對小說的認識。
可讀性極強，《靈山》和《一個人的聖經》都看了不止三遍
從閱讀觀感來說，他的小說可讀性很強。
《一個人的聖經》是我唯一一本看過三遍以上的小說。
個人認為高行健的文筆還算細緻獨到，但是或多或少對他不感冒，引用王朔所言："高行健非常了不起，因為高行健除了中文之外，還能用外語（法語）."
讀靈山中間有一個他夢見家人的片段。真的說到我心裡去。那種父母與孩子之間的關係，被他寥寥幾筆點破。讓我在圖書館痛哭流涕。關鍵還沒有帶紙巾。
香港有賣他的作品。出於對被封殺的好奇，看了《一個人的聖經》，小說的吸引力未達到諾獎的高度，如果對那段歷史不了解，幾乎就是在看另外一個世界的演繹。性愛描寫的簡單粗暴也使美好的事物失卻了美感。對於被封殺的嚴密性覺得後怕，可見政府媒體力量的強大的嘆為觀止。
高行健的書一定會有意識形態先行的人或褒或貶[攤手]
如果只是說靈山（其他沒看過），評價里卻過多談禁書，無論表現出有多麼喜歡多麼討厭，這個評價千萬別信。港版該小說里別人寫的序幾乎不涉及有關政治的評價，這是良心
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