讀思筆記六十四：讀巫鴻《全球景觀中的中國古代藝術》隨筆

讀巫鴻《全球景觀中的中國古代藝術》隨筆

巫鴻先生大名如雷貫耳，其在藝術史上的成就尤其為人矚目，我也層拜讀過他的《武梁祠》、《黃泉下的美術》等著作，也在西北大學文化遺產學院讀書輸出小組上進行過幾次關於他的思想的討論，這次看到王天藝師兄講述的這本書覺得有些意思，遂借了過來細細咀嚼一番，只是不知道味道是甜的還是鹹的，甜的倒好，鹹的我也喜歡。這本書是三聯書店2017年1月剛出版的，算是一本新書。

1、中國藝術史的書寫

本書的協作契機是作者在復旦大學的講演，為了既照顧到大眾也照顧到專業的美術史人士而講述了這個主題，其中有關於整個美術史的思考，更重要的是關於中國美術史和全球美術史的寫作，傳統的中國美術史實際上是對於中國各個時代美術作品和思想的疊加，全球美術史便是這各種地域美術史的疊加，但是在全球化大背景下的中國美術史不能局限於此，而要考慮自身的變化和自身在時空中的連續傳承。作者認為地域劃分、時間劃分、類別劃分都很難證明其自身的歷史真實性，沒有表現其何以為「中國」。

2、禮器：微型紀念碑

世界最早的幾大文明都具有高大的紀念碑建築，即用石頭等耐用的建築材料製作的具有可視性、永久性和紀念性的建築，因此傳達其文明的延續和精神，但是中國並沒有很多這樣的高大建築，而是用禮器來代替掌控其功能，這與西其他文明迥異。禮器也外表近似於實用器，但是往往用材質、紋飾、銘文以表達其不同之處，代表了部族、宗教的權力，這種以小巧精緻的陶器、玉器、青銅器為禮器的現象反應出其「反紀念碑性」，但是起到了某些與「紀念碑性」相同的作用，我們稱之為「微型紀念碑」。

現在世界通用的時代劃分中喜歡用一時代使用的勞動工具來劃分時代，如石器時代、青銅時代和鐵器時代等，但是中國的「青銅時代」卻未曾以青銅作為勞動工具而是用以鑄造貴族使用的禮樂用器和兵器，以此標準來看則中國的青銅時代在哪裡？所謂的青銅時代禮器和勞動工具有兩套不同的進化系統，前者使用陶器、玉器、青銅器，後者則使用古器到鐵器（或許當有木器，但很難發現），若以一件東西的出現代表一個時代，竊以為不甚事宜，這一物當在這個時代具有相當大的影響力，中古的青銅器具備了此種特徵，代表了等級權力、記事、權威，似乎就是孔子所說的「鬱郁乎文哉」，只是這種劃分不同於石器時代、鐵器時代，三者似乎並非以同一標準來看待。在東周之後「禮崩樂壞」，大型紀念碑性的建築也出現了，或許這正是對於過去「微型紀念碑」所承載的禮的破壞。「禮器時代」雖然已經結束，但是還有更多的具有禮器功用的方式被保存和創造以達到類似的目的。

3、墓葬——實現不及的空間

本章主要講述中國古代的墓葬美術，這裡談及了集中對喪葬的認識，如雷吉斯人文「圖像源於喪葬」，認為喪葬產生了圖像藝術。本章作者講述的內容與《黃泉下的美術》內容相類，認為室墓的出現暗示了地下世界不再與生人完全隔絕，有的甚至會再次打開以容納新的成員，這種室墓也有利於容納壁畫、畫像磚石等形式的墓葬美術。另外，墓葬美術和中國美術中的其他因素有著長期不間斷的互動，在雕塑和器物這兩個門類中創造出了獨特的墓葬美術類型，對繪畫藝術的繼承令墓葬美術大放光彩，此外為了保持墓葬美術的獨立性進行的「反互動」，拒絕被異類宗教同化，而是並存並有自身的發展體系。

中國古代墓葬一直到現在仍然強調「隱藏」，認為「葬者，藏也，欲人之弗得見也」（《禮記》），這似乎與天葬、火葬、懸棺葬等不同，也與在地面上建立墓葬不同，他必要在地面挖掘土坑或者建立死後的居所再進行埋葬，將親人的屍體和用品埋藏在地下空間當中，為何？個人認為在地下空間當中能夠與世隔絕，更好地達到彼岸世界，也能夠在另一個世界裡不受塵世紛擾。那麼何以熱衷於將這些裝飾華美的墓葬隱藏域地下？或許是出於「視死如視生」的理念為死者塑造的地下空間吧。那麼這種理念的生存土壤在哪裡，他何以能夠深深紮根於中國人的死亡觀中幾千年？我不深清楚，不過可能和中國的農業基礎、儒家思想有關。有待進一步思考。

4、手卷——移動的畫面

作者主要對手卷及其傳達出來的已經作了介紹，認為手卷承載了很多故事和藝術，具有較強的私人性，而將其陳列起來便損失了其私人性，張擇端的《清明上河圖》則為手卷繪畫藝術的頂峰，他將五金延伸的水平構圖、手卷的歷時性觀看和觀者的出遊經驗做了最完美和豐富的綜合，創造出了無與倫比的畫面。

到這裡我便想到了「回眸」的神韻，忽然想到「回眸」這個詞語，《洛神賦圖》中就有洛神回頭看「曹植」的形象，兼聯想到古樂府的一句詩「只因感君一回顧，使我思君暮與朝。」，覺得有淡淡的憂傷和期盼，又劉禹錫的「幾度欲歸去，回眸情更深。」白居易詩「回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色」一句最為經典，短短兩行字便令讀者彷彿置身其場景，彷彿見其人。在很多影視劇中也有回眸的鏡頭，無論是青年男女大街上的偶遇，還是送別友人、親人的道別，頻頻的回首總是令人眷戀，也總是令人印象深刻。「回眸」何以有這麼大的魅力在廣泛使用在各種文學藝術形式上呢？我想最大的可能是其傳遞出來的不言而喻的話，即淡淡的遺憾和惆悵、眷戀，還有另一種美好的期盼。青年男女的邂逅回眸，或許是因為感覺其特別，向隱含著可以認識一下的意思，也含有「再見」的意思，送別親人朋友總是懷著淡淡的惆悵，甚至是難再相見的悲痛，遊子回頭眼神中也總是充滿了不舍的眷戀，同時也有再次相見的美好期盼。畫作中的回眸，似乎更傾向於前者，表達對這個人的重視和喜愛，期待再次相見。這種隱約，直接說便太直白、魯莽，失去了美感，任君猜可以說是有無窮的妙趣，此外一個人的回首似乎還是在追憶一個消失的夢境。末了，想到墓誌中的四神紋飾，其中玄武形象力龜和蛇也回頭對視，不忍想「回眸一笑百媚生」的句子，但是他們為什麼要回首呢?不得而知。

本章末尾提到，很多實用器如果不再使用則是作為一種代表了某種含義的東西而被保存和銘記則會成為禮器，比如送給別人一本不會閱讀的書，這書永遠被保存著但是藏書者卻不去觀看他，這書在某種程度上變成了「禮器」。

5、山水——人文的風景

山水畫也是禮器、墓葬美術、捲軸之外中國藝術對世界藝術的一個獨特貢獻，本章中作者介紹了山水畫的起源和關於中國山水畫的幾個問題從漢代的仙山因素到魏晉的具體內涵，儒釋道三家都借用山水表現自己的教義理念，到了宋代這一繪畫成為手卷的主體，宋代郭熙是這一時期的傑出代表，其繪畫既有隱含政治的磅礴之意，也有反映個人思想的微觀景象，他認為圖像不應該是對視覺經驗的直接記錄，而應該是藝術家從不不同角度、距離、時間觀察山水各方面經驗的總結，這也是他的「大觀式」或者「紀念碑式」山水畫的一個要旨。山水畫通過與文人、詩詞的結合進一步成為個人感情和思想境界的載體。最後作者通過對幾例著名山水畫的分析探討了山水作為文人畫家自我表現的美學思想。山水，或蘊含著隱士逃離，或隱含著對宗教、思想境界的追求，通過一幅畫將自己的身體或者思想直至其中來傳達出一種意義，這或許就是山水畫與文人畫家的關係。

6、結語

這本書不厚，不到三百頁、十萬字，但是讀來卻令人感覺如大辭典，由此發散出去的支系令人不斷地思索和延伸；這本書不大，32k的紙張，但是描述的場面和思想卻大氣磅礴，令人讀之深感廣闊、深受啟迪；這本書文字不多，正文幾乎每頁都有插圖，讓人讀來心情舒暢，沒有文字的拖累，加深了對文字和理論的理解。

這本不厚的書由幾場講座組成，內容很明確，以上是我的一些筆記和想法，可能還有很多理解不到位的地方，還需要經過歲月的磨鍊。以藝術史的角度來看考古的理論方法或許還有待探索，但是其角度值得我們借鑒。

近來讀書和經歷感慨：任何時候都一定要保持謙虛、謹慎、嚴謹。

孫晨

2017年5月19日

於西安馬騰空