天使在美國：上帝離開，末世降臨，誰來庇佑世間的生靈？

「上帝到哪裡去了？」他大聲喊叫，「我要對你們說出真相！我們把他殺死了——你們和我！我們都是兇手！」

自《快樂的科學》（Gay Science），弗里德里希·尼采

今年4月，英國國家劇院重排了百老匯經典話劇《天使在美國》（Angels in America）。雖然只在英國和美國上演，但這並不妨礙該戲通過英國國家劇院現場（NT Live）走向世界各地，我們也有幸在中間影院看到了這樣的史詩巨作。

《天使在美國》全戲長達七個半小時，由上半部分「千禧年降臨」（Millennium Approaches）和下半部分「重建」（Perestroika）構成。最初，上下兩部分劇作並沒有同時創作出來，因此也從未由同一個團隊完整地演繹。直到1993年，兩部分才在百老匯沃特·科爾劇院一地先後上演，隨即便引起巨大轟動，以至於兩部作品史無前例地分別獲得了93年和94年托尼獎最佳話劇獎。

在之後的二十年中，編劇托尼·庫什納（Tony Kushner）不斷對劇本進行修改，至2013年出版了最終的修訂版。從《天使在美國》故事發生的1985年至今，美國進行了數次總統換屆，全劇的主題艾滋病逐漸得到了有效控制，同性戀婚姻在美得到了合法化，右翼再次登上政治舞台；歷史彷彿是在前進，但某些方面好像又回到了起點。正因如此，今年4月英國國家劇院的根據這版劇本重排的《天使在美國》，可以說既涵蓋了庫什納對20世紀八十年代中後期美國多個政治社會議題的回望和反思，也無疑充斥著劇作者對近幾年來美國社會的不滿和指涉，甚至不乏對未來社會的精準預言。

或許也正是基於這些，《紐約時報》劇評人、文化版副主編帕特里克·海利（Patrick Healy）才認為，《天使在美國》稱得上是「近二十年以來美國最具影響的戲劇作品」。

如果說托尼·庫什納在他創作的《林肯》《慕尼黑》等電影劇本中體現出了其對政治、權利等問題的高度敏感，那麼《天使在美國》無疑就是將這些優點發揮到極致的那部作品。全劇採取多線敘事的方式，對八十年代的男同性戀艾滋病患者及其親人的生活進行了深入描繪，其中既有完全虛構的角色，也有根據真實人物創造的「惡魔」。幾個主要角色都有著相當多面的性格，眾多人物的命運因血緣、情感、取向、疾病交織在一起，形成了縱橫交錯的人際網路。與此同時，每個人物又都有著高度的代表性，這就意味著他們的交流通常都不單承載著推進情節的職能，而且還表徵著不同種族、政治觀念、宗教信仰的相互對撞，展露出美國社會中同樣縱橫交錯的裂痕。

拿全戲中最簡單、但也是最令人深思的人物關係節點羅伊·科恩（內森·連恩飾）來說，此人本身就是由真實人物改編而來：他是一名律師，也一個堅定的保守主義者；他在劇中試圖操縱政治，將地區法院書記員喬·皮特（拉塞爾·托維飾）送入司法部，以此鞏固自己的地位和律師資格。他憎恨黑人，仇視共產黨，在麥卡錫主義盛行的六十年代，一手炮製了對共產黨人的審判，親手將羅森伯格夫婦送上了電椅，可以說是個十惡不赦的壞蛋。但不可思議的是，他還兼具同性戀身份，並且因身患艾滋病去世。

直到臨死前的那一刻，羅伊·科恩依舊在戲弄羅森伯格夫人的亡魂，讓她給自己唱歌，希望以此達成一種別樣的「勝利」，簡直是「不作不死」。最終，他被身上高度濃縮的政治和意識形態的悖謬反噬，成為劇中人類獻給上帝唯一的犧牲。可以看到，作為極右翼分子的羅伊·科恩本身就是一顆炸彈，幾種美國社會中典型的群體都與羅伊·科恩發生了直接的衝突，幾個核心議題也由此得到了淋漓盡致的展現。其他所有角色無不如此，哪怕是那些看上去並沒與什麼豐富性可言的角色，也通過另外的方式擴展了厚度——比如母親、拉比、醫生、演講者、羅森伯格夫人這幾個角色均由同一位演員飾演，從而達成了時空上的貫穿性作用——《天使在美國》因此而複雜，美國社會的複雜性也由此得到彰顯。

當然，這種複雜性不僅是通過精準的人物塑造表現出來的。曾憑藉其作品《戰馬》獲得托尼獎最佳導演獎的英國導演瑪麗安·艾略特（Marianne Elliott）在此次重排中展現的驚人調度能力也對情節的展現和人物關係的構建起到了舉足輕重的作用。整體看，全劇的舞台調度是由點狀逐漸過渡到平面，再由平面走向縱深，空間的融合象徵了個體命運從全無關聯到交叉直至在某一點趨於重合。尤其是劇中兩組伴侶（即第一男主角普萊爾·沃特爾和他的同性戀人路易斯，以及上文提到的喬·皮特與他的妻子）的兩次別離時，舞台空間都呈現出交錯的狀態，無疑是對當時社會下愛情悲劇的精巧、沉重且具有普適意味的總結。

羅伊·科恩之死在劇中固然昭示著這樣一點，即「惡有惡報」是《天使在美國》創作的一個意旨，但庫什納的劇作並不止於此。在羅伊·科恩的靈床前，共產黨人的亡魂和猶太人、黑人共同為他安魂，種族、政治、信仰和歷史竟然出人意料地達成了某種意義上的和解，只因在這一刻，死亡輕巧地超越了一切恩怨情仇。這就表明，政治與道德的確是美國社會中的重要環節，但還遠遠不是問題的全部。我們發現，作為世界腐壞象徵的艾滋病，不僅僅感染了像羅伊·科恩這樣怙惡不悛的人，也會感染普萊爾·沃特爾這樣人畜無害的人，這意味著人類社會普遍面臨著一種超道德的危機，面臨著一種比相互厭惡、仇視更加迫在眉睫的終極考驗。

耐人尋味的是，全戲的兩個部分分別以美國猶太人葬禮和蘇聯共產黨人演說作為開頭，分別象徵著冷戰趨近尾聲時美國式的熔爐社會和蘇聯共產主義社會兩種文明秩序的土崩瓦解。在那個疾病肆虐、人心惶惶，尤其是基督教所預言的末日即將降臨的九十年代，上帝暴怒而去，人類無所依憑，《天使在美國》所探討的，其實更是人類作為一個族群該何去何從的哲學問題。在這個背景下，上半部分的「人人之戰」就順理成章地進階成下半部分的「人神之戰」，而現實向超現實的轉變迫切地需要一種恰當的表現形式。這裡，托尼·庫什納選擇引入一些魔幻色彩。

總體來看，「千禧年降臨」和「重建」雖然歸於同一個作品名稱之下，但二者之間還是存在一條不太分明的界線——前者是以現實為底色，並在此基礎上添加了一些魔幻、邪典的元素，後者則是完全相反，幻覺幾乎佔據了主要地位，現實生活則變成了魔幻的結果。家族先人、暗黑天使、南極雪原……現實和幻覺的相互滲透，既可以解釋為不斷加重的疾病對意識的侵蝕，也可以單純當作一種富於奇想和詩意創作手法來看待。

於我個人而言，魔幻色彩為這個戲製造了太多震撼和真實感，甚至實現了HBO製作的電視版《天使在美國》所無法達到的效果。在這裡，導演瑪麗安·艾略特可謂居功至偉：舞台之上，末世的黑暗天使其實不是天使，它們通過一種不完全的假定性還原成「被上帝拋棄了的有翅膀的人」，有著與人類相似的恐懼和慾望。而作為編劇的庫什納也敏銳地察覺到，一旦將這些元素去除，主角普萊爾的一切抗爭與搏鬥都將失去客體，其與人類命運的抗爭就會矮化成為與疾病的抗爭，病情的好轉就會退化成幼稚的童話故事。

最終，普萊爾在與天使纏鬥的過程中明白，人類必須自救，而自救的方式就是不斷前進和繁衍；人類必須在「上帝已死」的世界上找到全新的生存方式，必須放棄對末世的焦慮和恐慌，積極無畏地面對人生的種種挑戰。在全劇的結尾，普萊爾以先知的口吻說出了一句驚人之語——「我祝佑你們」，而非「上帝祝佑你們」——這或許可以理解為是尼采口中人向超人轉變時發出的有力宣言，而在《聖經》中作為奇蹟和醫治象徵的畢士大（Bethesda）之泉也出現在了紐約，其上的那尊畢士大天使銅像不僅寓意著普萊爾個人得以生還的奇蹟，更寓意著全人類將要迎來的新生與希望。

但或許真正的悲劇也來源於此：羅伊·科恩死後三十年，他的老主顧當上了美國總統，人們也仍然被這部作品投下的巨大陰影籠罩，仍然從這部作品中收割著希望。我們不禁追問，那些曾經的賭咒和誓言，那些所謂的進步和成長，是否只是人類在歷史中設下的又一個巨大騙局？

但願不是。但願不是永遠，但願永遠不是。