大畫家博斯回到小時候

有時候我們會做很奇妙的夢，妙到你特別想和別人分享。可是一旦想清晰地表達，意識的介入就像一隻灰色的大手，在它笨拙的觸碰之下，夢中的景象迅速萎縮變色崩塌。

即使勉強能說出來，也掛一漏萬，那麼蒼白無趣。唉，語言啊。它內在的合理性框架如數殲滅了夢境的奇幻美。

你想，「如果我會畫畫該多好！」 有一些畫家，的確是以夢為題材的。比如超現實主義的恩斯特、達利、馬格里特，以及早期的米羅。他們畫房間那麼大的蘋果，火車那樣大的貓，癱軟的時鐘，踩高蹺的大象。

可是，超現實主義畫家們是第一個畫夢境的藝術家嗎？

如果我們看到出生於十五世紀的荷蘭畫家耶羅尼米斯·博斯的畫，也許就會對超現實主義畫家的原創性打上一個問號了。如果說達利的畫荒誕得像一個夢，博斯的畫就真的是一個夢，否則應該怎樣解釋那些海量的細節、不可思議的情景、動植物變異的結構、被打破的禁忌、不存在的底線……以及那種雖然身處幻境之中，你卻很確定知道「這是一個夢」的篤定感。

在博斯之前，從來沒有畫家這樣畫。

的確，尼德蘭畫家的功底都是棒棒的。十五世紀一位身份不明的「弗萊芒畫師」所畫的祭壇畫《受胎告知》，以現實主義筆觸再現了宗教故事場景。室內結構和傢具都乖乖服從透視線的安排，每件日常物件都有宗教典故出處，這是個沒有偶然的世界。一種寧靜，穩定，永恆感告訴你這事發生在凡間，卻超凡脫俗。圖像學家潘諾夫斯基把早期尼德蘭畫家的這種手法稱為「隱藏的象徵主義」，它悄悄地聖化了這個視覺世界。

《受胎告知》Workshop of Robert Campin (Netherlandish, ca. 1375–1444 Tournai)

十五世紀初的梵艾克兄弟倆，江湖地位就類似好萊塢的科恩兄弟吧，他們聯袂製造了很多膾炙人口的大片，呃，不，大祭壇畫。他們把油彩的表現力提升到了新的高度。在作品《最後的審判》里，他們密密麻麻畫了很多人口，但是秩序井然。地獄裡罪人是人摞人，天使和信徒則在升天后排排站，耶穌高踞正上方；在這兄弟倆為根特大教堂所作的大祭壇畫里，綠草如茵的花園，肅立跪伏的信眾與天使，製造的都是一種森然的宗教情感。在梵艾克兄弟的畫中，既描繪了有來歷的象徵物，也有無來歷的物件，但是他們精湛的筆下功夫讓所有細節都值得凝視，經凝視而慢慢感受到秩序的深刻，感受到一蔬一飯，莫非神恩。

《最後的審判 》 Hubert & Jan van Eyck, Crucifixion and Last Judgement diptych, c. 1430–40. Oil on canvas, transferred from wood. Each 56.5 cm × 19.7 cm (22.25 in × 7.75 in)

但是在博斯的畫里，秩序這種東西是沒有的。一個習慣了所有視覺元素都攜帶文化編碼的繪畫解讀者，乍看到博斯的畫，多半會惱羞成怒。搞什麼搞！他畫上的形象和事物都難以正正經經給予闡釋，以《塵世樂園》為最。

博斯在他在世時就很有名，承擔過很多教堂和顯貴委託的大工程。幾百年下來，試圖了解博斯的人也不少，但是現在除了他的出生和婚姻市政登記，以及他在當地一個兄弟會裡的會員記錄，竟然沒有發現這個傢伙留下的任何文字，甚至在自己的畫上他也不標記日期。

真是個滑不留手的傢伙。他本名耶羅恩·A.梵·阿肯，祖上是從德國的阿肯遷過來的。他改稱為耶羅尼米斯·博斯。博斯是他生活的城市，耶羅尼米斯（Hieronymus）則是拉丁化的耶羅恩（Jeroen）。正如歌手龐麥郎改名Joseeh Punmanlon，要的就是國際范兒。

博斯一家子都是藝術家，雖然最出名最出色的只有他一個。古往今來，只有大城市能養得起一家子藝術家，博斯市（意味「大公的森林」）就是這樣一個地方。它是布拉班特地區的省會，也是大主教區。十五世紀起，聖約翰大教堂在之前被大火燒毀的羅曼式教堂的基礎上改建，到十六世紀才完工，是北方哥特式建築盛期的傑作。它的主體固然堂皇儼然，但是各種雨漏怪獸都滑稽突梯，影影綽綽似乎能看到博斯畫里各色小妖物的原型。

博斯視覺語彙的另一個來源，則可能是羊皮書的「頁邊畫」。哥倫比亞大學和巴納德學院的藝術史教授凱斯·莫克塞（Keith Moxey）認為博斯本來學的手藝是插畫師，因此接觸了許多羊皮書，以及羊皮書邊的「頁邊畫」（marginalia）。

頁邊畫。

十三世紀前，中國的造紙術還沒有經由阿拉伯人傳到歐洲。所有的書都由識文斷字的教士手工抄寫在小牛皮或者羊皮上。這些書做得非常大，一張小牛皮大概夠寫三頁半的材料。畫師們除了謄抄，還要配插圖，用珍貴的礦物顏料、金箔和寶石來裝飾這些書籍，精美的圖畫穿插在禱告文和讚美詩之間。而書在頁邊裝飾里的插圖則猝不及防地向讀者展開了一個新世界：小狗咬小貓，兔子拉小提琴，四臂兩頭人，尤其是各種樂此不疲地往屁股里打氣、插花舞劍，充滿屎尿屁的詼諧。中世紀的西歐，社會中九成的人都是文盲，貴族裡也有很多不識字的。所以羊皮書的讀者，往往只是這些作者而已。教士們用一輩子來畫幾本書，在書頁邊上自娛自樂，也算是「寫在人生邊上」了。

以上均為頁邊畫。

這些狂想和狂歡正是米哈依·巴赫金所說的中世紀的兩面性。奇突怪異恣肆，是肉體對宗教的反抗，也是肉體與禁忌的對話。博斯雖然生活在文藝復興早期的荷蘭，但他依然很受中世紀哥特式美術里旁逸出來的這一奇特趣味的影響。當然，在剛出道的時候，博斯的作品還是很正常的，畢竟要以主顧的審美為主。

風格的轉變出現在1479年至1481年博斯結婚以後。因為太太有錢，婚後他們就搬到太太自己的產業里去，衣食無憂。這時候，博斯就有底氣不在乎別人的眼光，肆意要在同時代畫家中創出自己的風格，因此，他的作品顏色越來越暗，想像越來越奇幻，而原本作為主題的宗教故事，就只剩下一個隱約的框架了。

約創作於1500年的《塵世樂園》，就是他奇幻畫成熟時期的作品。左側是亞當和夏娃，中間是在感官世界裡沉浮的男男女女，右側則是終結肉慾的煉獄圖景。置身各種體型龐大的怪異鳥獸之間，作為人類感到更多的應該是恐懼吧，所謂塵世之樂不過是躲避這噩夢般的「現實」而已。

《塵世樂園》。

為孩子們創作的荷蘭插畫家鄭宗瓊，在博斯磅礴的奇想中取其輕盈，去其驚怖，再造了一個瑰麗的夢。而博斯也回歸本尊，變回那個小男孩耶羅恩，如愛麗絲一樣，掉進了他自己在五百多年前挖好的兔子洞。

本文作者：李樹波 ， 《繪畫當為奇蹟》作者。（戳此查看購買）書中描寫了八位畫家：弗朗切斯卡、勃魯蓋爾、卡拉瓦喬、委拉斯開茲、蒙克、科柯施卡、羅斯科與奇塔伊。李樹波通過講述人來講述畫，從一個全新角度解讀繪畫史，帶來傳統藝術審美之外的營養。

推薦閱讀：