順為資本周航:中日設計美學,和原研哉從「刀」談起 |捕手志
題圖:易到用車創始人、順為資本投資合伙人 周航先生
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有一段時間,周航先生非常痴迷於設計,這也算是他精神源頭的一處,他曾說:「一個好的產品經理,不應該只是工程師,而是一個設計師,甚至應該是個藝術家,把自己的產品當作自己的作品,把自己對美好的嚮往體現在每一版的產品中。所以,我希望把他們尊稱為產品設計師,他們身上應該有些藝術氣息。」
去年周航先生到了一趟日本,與無印良品(MUJI)藝術總監、著名的設計大師原研哉有過一番深度交流,隨後他寫了這篇交流心得。本文涉及中日兩國設計美學的異同、兩國美學觀念的形成,以及美學對兩國人民生活習性和商業上的影響。捕Sir讀完受到了許多啟發,也希望將這些既有趣又頗具智慧的思考與你分享。文章來自微信公號:還是不舉手就發言(ID:JustBB2),段落小標題為編輯取。
空
前不久,我去了趟日本。這是一次好奇心之旅,百年以降,日本始終就是中國的鏡像之國。走馬觀花的事兒就不說了,一行數日,最大的收穫就是見到了設計大師原研哉。在他的辦公室里,我們有一整個上午的交流。
原研哉是個很有意思的人。他給我們講日本的設計,卻不夸夸其談,而是上來就放了一張圖。這張圖裡有兩把刀,上面一把是德國人設計的,下面一把是日本人設計的。他說,上面一把是「簡約」的,下面一把是「空」的。「簡約」和「空」,一字之差,容易混淆,但意境上卻千差萬別。在他的理解中,「空」就是日本美學的精髓所在。
*簡與空
有那麼一會兒,我們坐在原研哉對面,一言不發,使勁地琢磨著,想要搞明白這兩者之間的差別。
我的理解是,所謂「簡約」,看似簡單,但重視實用性,把一切功能合理化,再去除一切不必要的裝飾,這就是「簡約」。
但這不是「空」。
所謂「空」,其醞釀和成熟,背後有著複雜深刻的社會動力。在19世紀以前,世界上最主流的文化其實是以英國、法國和整個歐洲為核心的精英文化,這種文化極其繁雜精美,是典型的貴族文化,以此顯示自己的優越和獨特性。
而日本文化的底色則是平民文化。在17世紀初,日本發生了一場重要的幕府內戰,導致藩國分治的局面,從此貴族式微,武士崛起,日本的文化氣質也為之一新,從所謂的貴族文化走向了平民文化。
這個平民文化的核心,就是「空」。它體現在兩個方面。
首先,「空」受限於成本,在功能上並不完備。
比如說,咱們看到很多遠古時代的文物,會覺得有拙樸的氣息。那時候,人的物質極端匱乏,很多東西只要有就可以了。一個家裡不可能有50把刀——不會分工那麼細——很可能只有一把刀,而且沒有任何設計可言。它沒有進行功能合理化,只是保留最基本的功能,給人留出了足夠大的空間,盡量為使用者留白,你自己想怎麼用就怎麼用。
其次,「空」儘管簡單,卻仍然是一個風格化的東西。
它給人感覺拙樸,卻並不粗糙,而是某種審美風格的體現。當人們在簡單的基礎上還要追求風格的時候,這其實就是一種尊嚴——平民的尊嚴。當平民階層逐漸崛起,他們要求自己的話語權,那麼平民文化也就開始醞釀形成。大家開始追求一種新的審美標準,並且隨著時間的流逝,發揮更大的影響力。
無印良品就是典型的「空」的哲學代表。我們後來也和無印良品的社長有過一個交流。當年,無印良品曾經在日本一個特別偏僻的山區開店,很多人不理解。但是社長解釋說,如果我們無印良品在這樣封閉的地區都能夠經營下去,這才說明我們提供的真是生活必需品。這即是無印良品的產品哲學——就把東西設計成這個樣子,不要有過多的功能,供應生活基本所需即可。
人
我能夠理解原研哉所說的「空」,不過我問了他一個問題,這也是我心中的困惑所在:如果說日本的精神是「空」,那麼中國應該怎麼辦?中國的精神是什麼?
他當時的回答是讓我不滿意的。他只是說,我們的文化是相通的。這個答案看似敷衍,不過,後來我們遇到一個坐禪的日本大師,他也說,這些東西都是中國給我們的,只不過800多年以後,我們再把它回饋給你們。
人家是客氣了。
說嚴重點,日本文化的崛起,恰恰反襯出中華文化的失落感。確實,「空」的背後淵源,是來自中國的老莊哲學。這是中國主流儒家文化之外相對邊緣化的一支,但是命運多舛,先是被宋明理學覆蓋掉了,及至1919年五四運動,打倒孔家店,就主流、非主流一塊兒打掉了,孔家店、莊家店、老家店,全都沒有了。
一直到1980年代和改革開放,我們才開始重新尋找中國人自己的文化尊嚴,但這時候恐怕就有點來不及了,因為歷史負擔太沉重——是要把過去的東西撿回來呢?還是拿西方的東西?還是取日本這種經過改良的中華審美。莫衷一是,樵夫不知從何下手。
中國之美到底是什麼?這個問題,藝術家都在尋找自己的答案,也從未停止表達。梁思成在用他的古建城牆回答,張藝謀在用他的高粱地回答,陳凱歌在用他的京劇和黃土地回答,侯孝賢在用他的山水攝影回答。我不是藝術家,但從產品的角度,我也有自己的思考。
首先,我理解的中國之美有一個根,就是「中庸」。
在過去,以我這個人的性格,是完全不能夠接受「中庸」這回事的。我會覺得,一個人怎麼能夠不鮮明呢?「中庸」,顧名思義,就等於圓滑、混沌、平庸,等於一個人沒有自己的鋒芒和思想。
但這一次,我對於「中庸」的理解發生了巨大的變化。所謂「中庸」,其實是在表達一種永恆的兩面性。一把刀太快,會傷人。一把刀太慢,不好用。一個房子太小,會局促。一個房子太大,不聚氣。一個女人太美,有壓迫感。一個女人太丑,叫人喪失慾望……世間萬物,過猶不及,莫不如此。
原研哉給我們看的那兩把刀雖好,但我都不喜歡,因為都不能體現中國之美的獨特和極致。我現在特別有衝動去設計一把「中庸」之刀。它顯然不是一把不快也不慢、湊合用的刀——恰恰相反,它既要快、鋒利,又要不傷人,這才是好刀。
這把「中庸」之刀,一方面,要儘可能避免一切和刀產生聯繫的負面東西,比如切到手,比如太重。另一方面,要去追求切下去的那一刻,刀和被切之物交互的感覺。無論是聽到切牛肉的聲音,還是看到切蘿蔔時那個汁水的冒出,或者西瓜的紅色沙瓤翻出來……我希望能夠追求和享受那一瞬間的感覺和自在,把這些細節設計的足夠豐富。
刀即是道。以「中庸」之刀,來表達「中庸」之道,這一點,李安是所有藝術家裡理解得最深刻的。在《卧虎藏龍》里,他借一把青冥寶劍,說盡世間萬事萬物。李慕白在古廟奪劍,點化玉嬌龍,說道:「勿助勿長,不應不辯,無知無欲,捨己從人,方能我順人背。」青冥寶劍是慾望的象徵,一切江湖紛爭由它而起,而慾望的背後是做人的道理。
*《卧虎藏龍》李慕白與青冥寶劍
其次,我理解的中國之美還有一個本,就是「以人為本」。
那天,我們在原研哉的辦公室里坐了一上午。這是一個簡潔到了極點的空間,原木、水泥地、鐵、桌子、椅子……連綠植都沒有,一切被認為是不必要的東西都沒有。桌子很硬,色調很沉,屋子也很冷清。我問我的同伴,你舒服嗎?我不知道他們怎麼樣,反正我很確定我的感受:這個空間讓我感覺很不舒服。
帶著這種不舒服,我又問了原研哉一個問題:日本設計里這種「中庸」的境界,它到底是讓我們關注人,還是關注物?如果是關注人,那我為什麼會不舒服呢?如果是關注物,那人的位置何在呢?人與物的關係是什麼呢?我作為一個人,和你的設計的關係是怎麼樣的呢?
原研哉特別解釋說,「中庸」的設計之道,不是用來滿足人的慾望的,它甚至是對於慾望的節制和管理。在服裝設計上,它呈現為所謂的禁慾系、性冷淡風(比如無印良品的服飾),沒有任何以服裝來挑逗你的慾望的意思,比如穿得露一旦、艷一點,都沒有。在建築設計上,要讓建築和自然融為一體。我不要因為我的存在讓整體環境不和諧,我和環境一定是一體的。
幾天之後,我們在日本又見到一個枯山水大師(枡野俊明),我也問了他同樣的問題。他送給我一本畫冊,裡面所有日本的山水設計都非常美,但也非常之刻意,它們被當成一個作品,希望那一刻是被凝固下來的,極其的安靜,不希望被破壞。
我慢慢有了自己的答案:日本的設計確實不是以人為本,而是以物為本。它的景觀也好,設計也好,甚至只是一個禮物包裝紙,其精美無匹,都會讓你覺得自卑。作為一個人,最好是遠遠地觀察者和欣賞者,你不要成為它的一部分,你的出現會讓原本完美的世界變得極其刺眼和不和諧。
這種設計哲學也重新定義了人和物的關係。在「空」的審美體系中,拒絕人的進入,或者讓人感到不舒服,用意是讓人回到自己,讓人更加關注自己的內心,包括在禪房打坐禪修,也是這個邏輯。
換句話說,日本的「空」,它並不關注人,它是排斥人的,它讓人自己去關注自己。這種「空」,就是沒有人,它讓人自己處於一種孤絕的境地,那麼人就會自己關注到自己。他們認為,人其實不需要環境的關注,環境也沒辦法改造人,人應該是自處和獨立的,一花一世界。
暖
一旦從這個層次理解了日本的「空」,就比較容易找到中國之美和它的差異性。尤其在園林和食物上,中國文化的「以人為本」,都和日本文化的「以人為本」大不相同。
*第一張圖為日本園林,第二張圖為蘇州拙政園
蘇州的拙政園,肯定不像日本園林那麼精緻。每一個枝葉都要修剪得毫無瑕疵,這肯定不是中國的風格。中國會比較讓物呈現出相對更加自然的狀態。如果說日本的園林是「空」,是沉默,是讓人都不好意思說話,那麼中國的園林就是繁瑣、熱鬧、喋喋不休,移步換景,一個剛完又來一個——它想把你留住。
中國的飲食也很是熱鬧的。日本的飲食風格高度統一,中國則極大豐富。日本到現在也基本是個單一民族國家,主要人口是大和民族,追求精緻。中國則呈現了一個民族不斷交融的歷史,有極大的包容性。這種豐富是日本絕沒有的。當然,一豐富,就容易亂,但就像平民也有平民之美一樣,亂也有亂的美。
豐富和亂,容易催生看似荒誕的個案。
比如當年盛名之下的圓明園,現在看,其實也是一堆「山寨」。你們有大水法,我也來一個。你們有洛可可,我也玩一下。
比如現在的「大褲衩」,似乎必須足夠突兀和怪異,如此彰顯自己,才能從空間中凸顯出來,得到全世界的注目。
不管「大褲衩」,還是圓明園,都是後發文明在不斷尋求文化自信和自我認同的過程。可以想見,中國之美雖然誘人,在水一方,但追求的過程卻往往是迂迴和漫長的,而且必定要經歷一個不算短暫的矯枉過正期。
當年,日本也是這麼走過來的。1960-1970年代,日本經濟起飛,也曾經很土豪金,集體掃貨LV不說,還曾經豪言要買下好萊塢。這是時代精神的體現,想要向世界證明自己是獨特的存在,得到更廣泛的關注,發揮更重要的影響。
叫人好奇的是,日本所經歷的這個階段可以說相當濃縮,幾乎沒有浪費時間。在二戰之後,短短几十年,從電影到音樂,到服裝設計,到商業,各個領域的大師層出不窮,它是怎麼迅速走出彎道的呢?想一想,可能日本在文化層面還是純粹的,它從來沒有經歷過五四運動,也從來沒有朝代更迭,更沒有強大的國家意志在起作用,所以日本人從來都有極強的文化自信。
應該說,日本從幕府時代到明治維新,再到戰後經濟騰飛,他們花了數百年的時間,重新挖掘和定義了日本之美——「空」。中國從清王朝到北洋,到民國,再到新中國和改革開放,應該也能夠摸索到自己的美學。
這種美學,以「中庸」和「以人為本」為根本,其核心,我願意用一個「暖」字來表達。所謂「暖」,這是一種中國人獨有的優雅、人情和分寸,有溫度,卻不灼人,讓人舒適,卻不沉湎,謙謙君子,妁妁其華。
當然,不論是日本的「空」,還是中國的「暖」,所有文化精神都應該具備現代性,否則進入不了主流的社會生活。在商業社會,這種現代性還必須要通過產品,以產品為中心,它才能夠引發巨大的共鳴。
中國改革開放將近四十年,中國人早就走出去了,也早就賺到錢了,但這並不代表人家能夠打心眼裡尊重你、喜歡你。這某種程度上是因為,我們沒有明確地形成和表達自己的哲學。
當年,李小龍得以進入美國主流社會,成為大眾偶像,只因為他能打、能贏嗎?不是的。他在華盛頓大學心理學系進修過,他能夠把自己的技擊技術和東方人的禪、道文化結合起來,讓武學在輸贏之外有自己文化上的尊嚴感。他這一整個體系,讓他得到了最稀缺的尊敬。
如果日本的美是「空」,那中國之美就可能是:
中庸+以人為本=中國的「暖」
觸類旁通,若有一日,中國商業能夠把技術、商業模式、盈利能力都融會貫通,成為中國人「暖」的自我表達的一部分,那才是真正打通了任督二脈。無論設計還是商業,最終還是要回到人——這個想想就叫人興奮。
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