面對北美市場的「寒流」，製片廠和放映商加快窗口期談判，新的行業變革箭在弦上？

從5月至今，北美票房已連續3個月份同比縮水：5月，《銀河護衛隊2》以近3.5億美元一枝獨秀，但《加勒比海盜5》、《異形：契約》、《亞瑟王：斗獸爭霸》和《海灘遊俠》紛紛歉收，全月僅進賬8.36億美元，同比去年下滑11%；6月，《神奇女俠》表現驚艷，《汽車總動員》中規中矩，依舊難抵《變形金剛5》和《新木乃伊》的糟糕收成，全月10.6億美元再縮水2.8%；而到了7月，《蜘蛛俠：英雄歸來》以近3億美元領跑，6月底公映的《神偷奶爸3》也貢獻逾2億美元，但《猩球崛起3》和《星際特工：千星之城》不若預期，全月12.1億美元的成績遜於去年12個百分點。

原本在暑期檔開始前，北美年度票房還以微弱優勢領先2016年，但截至8月已變成落後4.3%，下半年的形勢頗為嚴峻。而最近3個周末更是一路跌入谷底，《表情奇幻冒險》、《極寒之城》和《黑暗塔》等新片不若預期，《安娜貝爾2》開畫也成為系列最低，恐拖累暑期檔創下近年來的新低；對比大洋彼岸由《戰狼2》掀起的狂瀾，最近北美市場可謂「陰風陣陣」。

加上暑期檔「續集疲勞症」的困擾，好萊塢的困境似乎愈發深重。對此《綜藝》網站進行了深度報道，來看看外媒對這場潛在危機的剖析。

如果有電影行業的從業者告訴你未來大有希望，他們多半是在說謊。

確實有足夠的理由感到憂慮。自從托馬斯·愛迪生首次發明電影放映機至今，這個行業已經發展128年了。在這一個世紀中，觀眾被嘉寶和任丁丁的精湛表演所折服，也在「願原力與你同在」的感召下如痴如醉，更被大銀幕上的吃人鯊魚和恐龍嚇出一身冷汗。但在輝煌的歷史之外，不論是影院老闆、片場高管、製作人抑或影迷，焦慮感都在蔓延，擔憂電影行業將步入下坡路。

由於消費者的口味和需求變化極快，好萊塢需要不斷地調適。面對這場生存危機，片場主管和放映商都在積極做出嘗試，特別是對於院線首映後數周便進入家庭影碟市場（租賃費為30到50美元），持更加開放的態度。如果實驗成為現實，這將成為自上世紀90年代DVD開掘出家庭娛樂的金礦後，在發行和放映行業中最大的變動。

部分行業資深人士對此並不看好。從結構上看，這些製片廠和周邊的經紀公司和放映商關係龐雜，行動緩慢，由行之有年的成熟行規和組織方式互相聯結，因而對數字時代的反應並不迅捷。

「大製片廠從骨子裡便是抗拒風險型的，」Qualia Capital聯合創始人及亞提森娛樂前任CEO阿米爾·馬林說。「這是一個沉浸在避險式思維中的系統。簡單來說，這個系統有明顯缺陷，如果一個商業模式出現漏洞時，行業里的聰明人便開始回撤，以求保全自身。」

現在有兩大問題困擾著電影行業。首先，年輕觀眾對於手機和平板上的流視頻越來越感興趣。雖然他們還是會到電影院里觀看復仇者聯盟拯救世界，或者為韓·索羅登上千年隼號而興奮，但除了少數重磅大片外，網生一代正持續從大銀幕向小屏幕遷移。

「我認為，有線電視和流視頻服務間的此消彼長正在我們眼前發生，」《變形金剛》系列的製片人洛倫佐·迪·博納文圖拉表示。「導演也希望轉向（小屏幕），因為他們有講故事的能力……那裡有更大的機會，這就是現狀。」

另一個問題則是電影行業的財務基礎出現鬆動。在好萊塢和它最堅實的資金來源之間，正出現越來越擴大的鴻溝。那些精明的投資者早在數年前就抽身而去，部分是由於矽谷的財富誘惑更大，但也因為投資者對製片廠「由盈轉虧」的會計技巧感到灰心。

而新的金源——特別是從中國傾瀉而來的資金——似乎正在乾涸。中國的監管部門收緊了對外投資的限制，而流入到娛樂行業的資金首當其衝。這導致大連萬達收購DCP的10億美元方案流產，而派拉蒙和兩家中國公司——上影集團與華樺傳媒——簽訂的10億美元融資協議也疑似被叫停。

「他們認為中國公司為好萊塢支付太多溢價，所以便踩剎車了，」娛樂律師斯凱勒·摩爾表示，他作為Stroock的合伙人參與了夢工場和華納兄弟的融資交易。摩爾認為中國投資可能再也不會回來了，而其他形式的風險資金將從電影轉向新興的娛樂方式，譬如虛擬現實（VR）。「他們的興趣不再聚焦在傳統電影上，」摩爾說。「所有投資者都看到（這個行業）有麻煩了。」

樂觀主義者堅持認為收入仍在增長。北美票房在2016年創下114億美元的新高，帶動全球票房來到386億美元的高位。2017年則出現《美女與野獸》、《神奇女俠》和《銀河護衛隊2》等賣座影片。但這些增長更多受到高票價和通脹率的驅動。也就是說，看電影的人更少了。美國和加拿大的觀影人次在2002年到2004年達到15億以上，此後一路下滑。

「現在你花的錢更多，但觸及的人卻更少，效果也不理想，」派拉蒙前總裁和Dicotomy創始人亞當·古德曼表示。「電影在開畫後總是快速隕落。」

美國電影協會公布的數據也顯示觀影人次增長趨於停滯。

那些片廠老闆宛若大亨般的好日子一去不復返了。今天，製片廠只是龐大的媒體和科技帝國的一小塊業務。大部分電影都不在洛杉磯製作，而是跑到減稅政策更加慷慨的亞特蘭大或者新奧爾良。對項目「開綠燈」的片場高管還需要向公司的更高層做彙報，而他們製作的電影對於整體財務的影響也越來越輕微了。康卡斯特和迪斯尼的利潤更多來自於有線電視或消費衍生品，而不是電影票房。

也許是「冰山將至」的恐懼讓製片廠和放映商更傾向於讓步，從而允許電影更快地投放到家庭娛樂市場，同時價格有所提升。雖然這讓發行公司的院線收益有所減少，但卻換來更大的後端收入。七大製片廠中的六家——包括福斯、派拉蒙、獅門、索尼、華納兄弟和環球——都在與Regal和AMC等主要院線展開積極討論。

現在，大部分電影在院線公映約90天後才會進入租售市場。

但製片商認為間隔太久，希望縮減這一由影院獨佔的窗口期。隨著DVD市場周期越來越短，他們需要找到新的方法來提高家庭娛樂收入。在部分片場高管的理解中，像Netflix這樣的流視頻服務為消費者提供了隨時隨地查看所需內容的條件。

「這一趨勢顯而易見，」美洲銀行的娛樂傳媒分析師傑西卡·科恩表示，並認為更早將電影引入影碟市場有助於吸引有小孩的家庭。

「這可能是『衝動式』消費，或者讓他們有機會和孩子待在一起，」她說。

最起碼雙方已經開始對話了。在過去，每當製片廠想要對窗口期做出調整時，放映商就會如臨大敵。他們一直認為如果電影在公映後數周就進入租售市場，那麼客戶就會遠離大型影院。放映商不甘心成為自身業務「掘墓人」，總是警告可能出現的災難性後果，對潛在的「入侵者」戒心重重。

例如，在2011年環球曾計劃在《高樓大劫案》首映後兩周就投放租售市場，但在放映商威脅要抵制這部喜劇後而作罷。2015年派拉蒙也試圖做出改變，說服AMC和其他院線在《鬼影實錄：鬼次元》和《童軍手冊之殭屍啟示錄》的放映銀幕縮減到一定數目後，允許他們轉入後端窗口市場。但Regal等放映商拒絕上映這部影片。

「許多問題都歸結於客戶行為的不可知因素，」B. Riley & Co的分析師埃里克·沃德表示，「如果消費者知道數周后就能在線觀看一部影片，那他們還會在首映周擠到電影院里嗎？這對於以往的模式可謂不小的衝擊。」

這一對話被證明極為複雜。由於反壟斷法的限制，每一家製片廠都需要和每一個放映商單獨談判，這讓建立全行業的新模式愈發困難。

雙方都投入巨資研究影碟定到何種價位，以及在多長的窗口期後發售，消費者便會拋棄影院，轉而選擇在沙發上享受電影。在娛樂公司中，環球影業部門主席傑夫·希爾和華納兄弟CEO凱文·特蘇哈拉被認為是最著力推動這一改革的人士。希爾和環球公司認為50美元的租賃價格太高，并力推更低價的方案。他們希望旗下所有電影可以在固定時間內推到收費視頻點播服務上，譬如20到30天。華納兄弟則希望窗口期縮減到30至45天，同時希望租賃價格下降到30美元左右。不過這家時代華納旗下的製片廠認為部分電影，特別是大製作的系列片，可能不適用於提前進入租售市場。

這兩家公司在談判桌上態度最激進有特殊的原因。希爾是由母公司康卡斯特指派到環球，希望找到更高效的方式來發行電影。康卡斯特的主營業務是有線電視，為消費者提供家庭設備，並通過NBC部門分發各種內容。同樣地，作為華納兄弟的母公司，時代華納剛被電信巨頭AT&T收購，後者希望將電影和節目通過智能手機推送給用戶。他們的渠道與消費者直接相連，這是其他製片廠不具有的優勢；而且他們通過訂閱費和轉播費獲取利潤，而不是僅僅從票房中獲利。

那些更依賴與售票收入的製片廠則更加靈活。他們可能傾向於在影片低於一定的銀幕數量後進入點播平台的模式——當一部影片不再吸引影院中的觀眾後，沒有理由不轉入家庭娛樂市場。

製片廠和放映商在談判桌上都手握數據，試圖證明在哪個時點和何種價位上，收費視頻點播服務會變得不可或缺，或者反過來蠶食放映商的收益。接下來的問題便是電影的發行方式。是通過iTunes或其他流行的租賃服務，抑或其他裝備有反盜版技術的第三方公司？由於業務規模巨大，製片廠一般都和最大的院線展開談判，但一旦敲定北美的事宜，這些條款也很可能運用到海外放映商上。

參與談判的高管表示問題很棘手，各種錯綜複雜的因素亟待釐清。但他們比以往更願意推進這一進程。

「從我的角度看，那些為影片融資的人需要發出更大的聲音，以便更好得償還他們的投資額，」獨立連鎖院線Alamo Drafthouse的創始人蒂姆·里格表示。「我不認為影院有資格獨享一個長的窗口期……我只是希望不論對窗口期做何種嘗試，都是基於數據推導的結果，並且談判桌上的所有人都能理性地參與討論。」

電影行業的不確定性和生存危機也在公司任命層面有所體現。在索尼影業前CEO邁克爾·林頓年初離職後，經過近4個月才確定繼任者為托尼·文西奎拉。而對於急需打一場翻身仗的派拉蒙而言，鎖定前福斯影業主席吉姆·吉安洛普洛斯為新掌門人也頗費一番周折。「我不記得以前有過類似情況，兩家大製片廠都缺少最高主管，」製片人比尤·弗林表示。「我認為準備接下這些要職的人都有所顧慮，畢竟行業正在經歷一番重整。一家跨國大製片廠會如何度過2017年？這取決於他們如何適應這個新的世界。」

即便製片廠高層出現人事變動，電影製作人仍需要絞盡腦汁跟上迅速變化的觀眾口味。任何項目都至少需要兩到三年的開發和製作周期，這對於資金投入和風險承受能力都有極高的要求。

「每晚讓你夜不能寐的問題是，在12到18個月內任何事情都可能變化，即便是擁有出色故事和角色的電影，能夠保證吸引到觀眾嗎？」《降臨》製片人及FilmNation的CEO格蘭·巴斯耐表示。

過去在製片廠面臨競爭時，他們總是秉持「規模至上」的信條。例如，在上世紀50到60年代，面對電視行業持續增長的影響力，製片廠便大舉投資聖經題材的史詩電影，以及突顯大銀幕體驗的音樂片。這一趨勢延續到現在。為了抵抗YouTube的攻勢，製片廠便將超級英雄、系列電影或動畫長片投放到影院中。

在這一領域，迪斯尼是當之無愧的王者。手握盧卡斯影業、皮克斯和漫威等資產，這家公司擁有從《星球大戰》到《復仇者聯盟》等金字招牌。在2016年，他們賺取了整個行業61%的利潤，同時期電影整體的收益下跌了19%。這一成績讓其他製片廠嫉妒有加。

由此製片廠不再鍾情於中等成本的劇情片，認為這類影片的收益具有太高的不確定性。當然這也引發「漫改疲勞症」的擔憂，畢竟現在製片廠開發的「電影宇宙」變得愈發龐大。從目前來看，這一策略是成功的——在去年最賣座的10部影片中，有4部改變自漫威或DC的漫畫角色。但這些缺乏原創性的電影恐怕將侵蝕下一代的創造力，最終讓回報率直線下滑。

「我的確擔心未來會達到一個臨界點，即所有的大製作都趨於同類化，以至於電影觀眾最終棄之而去。」製片人邁克·德·盧卡說。「但在此之前，我希望更多的製片廠學會在走路的時候嚼口香糖——也就是說在製作大片的同時，不要忘記投資原創、多元的故事。」

具有諷刺意味的是，現在製作電影比過去容易多了。數碼相機讓拍攝成本變得低廉，剪輯軟體對於普通消費者也不難上手。有抱負的導演甚至可以用手機來製作電影，例如2015年肖恩·貝克就用自己的iPhone拍攝了《橘色》。

與此同時，Netflix和亞馬遜也進入原創內容領域，蘋果也計劃參與到電影獨家發行的生意中。甚至非傳統的公司也想進入電影行業。去年百事可樂就在聖丹斯電影節尋找項目，以便和年輕、熱愛音樂的族群產生更多聯結，而類似百思買和寶馬則期待通過原創節目來銷售電視和豪華車。電影的買家比以往更多，也有更多方式將它們帶到觀眾面前。

「對內容而言這有點像『狂野西部』，」德·盧卡說。「所有的舊傳統和形式都可以待價而沽。」