圍觀「出軌」的正確姿勢是什麼？——與維納斯有關的油畫史之謎

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題引

當美國的「好奇」號探測器不斷從火星傳來遙遠的訊息，並沒有引起中國吃瓜群眾多少好奇，更引人入勝的卻是，那些名角嫖娼、吸毒被逮個現行。帝都的十面mai伏從來就難不住那些無孔不入的長槍短炮。瞧，消費完「寶寶很生氣」之後，還自以為是地「參加」了一下美國的大選直播，可還沒來得及稍稍感性地體會已然發力的思想-政治的全球性震蕩，諾，又來了個不幸的出境者，可憐他剛掛上的拍子餘溫還在，那就繼續吃瓜吧。

的確，不論內行與否，我們熱衷於議論出軌，想像肉體的激蕩容易兩眼放光，我們的短板卻是，不願意也沒能力思考政治的變軌——9·11或伊拉克戰爭之後如此醒目地顯露並再次證實的轉折。作為吃瓜群眾中坐在後排的一員，我當然努力注意到了「他們」，特朗普和變種的新保守主義，以及想到了漫長的20世紀的諸多思想-政治樣態，更注意到了「我們」，變種的或以此名行彼實的跡向，這在文化諸領域早有了這樣那樣的表現。因為也在湊熱鬧吃瓜，得對上述課程惡補一些腦力，只能待到日後再聊。

這裡也談出軌。不過，我卻沒有大部分吃瓜人那種真理在握的信心，畢竟，長期吃瓜，娛樂狂歡的意亂神迷寵壞了那個某某又某某，也寵壞了我們自己。我們其實是有責任的。與其去扯那種沒法幫別人把屁股擦乾淨，更不能打爛別人屁股的鳥事，不如談點出軌的歷史，當事人和出軌的觀看者的取向。譬如，當美輪美奐的維納斯欲拒還迎地偷腥時，畫家和觀眾是如何圍觀的。

提香《天上的愛與人間的愛》

美欲混合體的維納斯

人們爛熟於胸的神話中間，維納斯（古希臘稱作阿芙洛狄特）似乎特別為詩人、藝術家青睞，為何？她是美-欲混合體的尤物。赫西俄德《神譜》的開頭，即以「眼波撩人」點題，並如此這般地敘述她的「兩面性」（呀，阿芙洛狄特是因為克羅諾斯割下父親的「話兒」扔進了大海而從浪花中產生。波提切利的《維納斯的誕生》的場景和意蘊即緣於此）：

在這裡，鐵定的是愛和欲的相伴相生。這困擾著、更激勵著嗣後的思想家、詩人和藝術家。當我們看到，希臘時期的嚴正且和諧的阿芙洛狄特的雕塑（自羅馬以來，它才有深入人心的名字維納斯一半是和希臘思想牽連著的端莊、內抑，一半則是羅馬所代表、鼓動的感官上的跳躍感），變而為波提切利手下驚艷四座的《維納斯的誕生》時，是不足為奇的。

米洛的維納斯（更確切的說法是米洛的阿芙洛狄特）

波提切利《維納斯的誕生》

這幅有著巨大闡發空間的畫作，值得注意的，不只在於波提切利勾勒「維納斯」臉部時的手法，這同樣見於他的聖母以及女英雄的畫作中，使得「維納斯」這尊自天上而來的女神具有神-人的特質，而且在於其中的意蘊空間，這個可人的主在升上海灘的一刻，憂鬱而非羞澀地捂著身軀，當著春風女神拿來衣裳將要披上時，她思忖著什麼呢？莫非，她在想，帶著這具曼妙而不無煩憂的肉身，將會遭遇些什麼呢？

波提切利《聖母頌》

波提切利《朱迪斯在回貝圖利亞的途中》

的確，柏拉圖的告誡言猶在耳，兩種美之間的對立該如何克服，只有在天階般上升的次序中才能得到貫通，《會飲》有云：

從凡俗到高尚，抑或，從凡間到天上，柏拉圖的形而上學體系之運作，不在本文的討論範圍，倒是其中標明的等級差異值得注意——藝術家將如何平衡作為藝術表現和藝術觀看的維納斯的兩重性呢？這一如提香的《天上的愛和人間的愛》所表現的，別臉他向的「人間的愛」那個角，終將在「天上的愛」的勸說中回心轉意。不惟如此，「人間的愛」可能不時地企圖反客為主——這和過於奪目的肉體、和出軌有關。

提香的另一幅畫《烏爾比諾的維納斯》顯得意味深長，它不僅和前述天上/人間之愛那幅不同，完全是人間的場景和更加感官化的表現，而且和喬爾喬內有些羞澀的《睡著的維納斯》不同，更是和不以正眼面向觀眾的波提切利的維納斯不同，她斜倚著，大膽而鎮定地看著觀眾：諾，這就是我，咋樣？

作為表現成規的靈-肉調和機制

面對如此美艷的尤物，令人難忘的有荷馬史詩《奧德賽》一類的描寫，維納斯（阿芙洛狄特）和戰神幽會，被抓了現行（看來全民抓姦實為古已有之，而且東西相通呢）。文學作品怎樣推演維納斯的風流韻事，可以按下不表。瞧一瞧畫家如何表現抓姦，以及設計出的面對姦夫淫婦的圍觀方式，卻是必要的。

喬吉姆·沃特科爾《烏爾干奇襲維納斯和馬爾斯》

這個典型的抓姦、圍觀場面中，維納斯正和馬爾斯行雲雨，維納斯的丈夫火神烏爾坎以鐵匠的本行，打出張銅網將他們罩個滴水不漏，靜等諸神過來見證。墨丘利（圖標1）首當其衝地掀開帘子，據說這廝當場嚷囔：「放開她，讓我來。」（吃瓜群眾圍觀時有沒有類似的想法呢，哈哈）粗粗一看，這幅畫近乎單純的「批判」，實則不然。因為，另一個半裸的月神黛安娜，她額頭上的新月是貞潔的象徵（圖標2）——正饒有興緻且淡定地看著維納斯二人，沃克威爾在此舉又有何用意呢？莫非從一般性的開蒙角度來看待那對男女的苟且之事？若然，則這幅畫的道德意味陡然減輕了。再有，小丘比特（圖標3）張弓射箭的樣子正對著滿腹牢騷的「揭幕者」，莫非也意味著：讓你這廝掉入愛（欲）的溫柔鄉試試？

有人或許會說，慣於用矯飾主義手法的沃特科爾，為溫飽思淫慾的主顧的訂閱，免不了搞平衡，皆大歡喜，模糊價值判斷，而捨棄黑白分明。實際上，根本的緣由和維納斯處於文化和神話系統的複雜性之中有關，她既是欲的，也是美的。這點，在洛可可的布歇那裡亦有相同的表現，即，兩重性的要求像深沉的引力牽引著慣於畫風甜膩、氣氛鬆弛的畫家，轉向緊張感。儘管他構圖的中心指向沉醉著的維納斯身上，且只有她的表情是瀰漫性的，彷彿背過氣了，烏爾干揭開網目睹她的醜態近乎有種被電擊的震驚，但這只是一種緊張，而馬爾斯伴隨著自己的手勢表現出來的錯愕，則是另一種緊張，再有三個小天使中的兩個（其中向帷幔之外作奔逃狀的是丘比特）極其慌亂，則是第三種緊張，剩下一個徒作東窗事發後的氣急敗壞狀也於事無補，又構成第四種緊張。這四種繃緊的力織就出了鎖閉的三角形，與尚未意識到大事不好的維納斯表現出來的鬆弛構成了有趣的對比。在這裡，值得注意的是，感官主義的布歇似乎不知不覺中地應和了抓姦這一本身充滿衝突的題材要求，成功地表露了他難得一露的「正面性」，即把往肉感的深淵沉溺的畫面牢牢地框在尖銳的三角形中，這可以恰當地名為不自知的「批評立場」的加入，而存留在最後的倫理學的邊界之上。

布歇《被烏爾干驚嚇的維納斯和馬爾斯》

無論更深地牽連著基督教潛隱之律令的波提切利、提香，還是幾乎要往肉感倫陷的沃特威爾、布歇，面對維納斯這種二重性的題材，他們令人難忘的藝術表現是，在美和欲的對峙與纏繞中進行了恰當的調和，而非全知全能地表露武斷的意圖：要麼只能向美的頂峰疲憊地攀爬，要麼只能向欲的深淵虛無地墜落。

斬斷天上/人間的對峙讓「出軌」消亡

維納斯的題材既催迫藝術家以造型為中介觸探道德維度的勇氣，以此彰顯某種文化態度，也激勵著藝術家專註於造型來捕捉維納斯的身形本身，以此驗證為純粹的人體構型的可能性。這種傳統異常強大，以致油畫的技法和思想早就跨過了19世紀的門檻之後，刻畫過《拿破崙跨越聖伯納隘口》《馬拉之死》的大衛，也忍不住嘗試對維納斯有所表現。在新古典主義的原則下，他幾乎難以擺脫波提切利早有過的卓越嘗試——戰神被維納斯卸下武器，所不同的是，波提切利的戰神在酣睡中繳了械，而大衛的戰神頗為清醒，他不只讓馬爾斯微微後傾著身子以示在肉體面前的臣服，而且，讓馬爾斯往畫布之外眺望的眼神變得茫然。

大衛《被維納斯解除武裝的戰神馬爾斯》

就題材的演變史來看，這與其說是戰神的茫然，不如說是大衛面對著德拉克洛瓦諸子們日漸風起雲湧的激進表現時，固守美-欲調和模式帶給他的茫然。這種畫法快要失靈了。待到馬奈驚世駭俗的《奧林匹亞》問世，維納斯的雙重性被斷然衝決。儘管馬奈沒有使用維納斯的標籤，但他幾乎和提香毫無二致的構圖，依然強烈地反映了他對包含著美-欲雙重性的（維納斯式的）人體畫傳統的反叛，一種只專註於毫無「美感」可言的畫法因而將要大行其道了。

馬奈《奧林匹亞》

提香《烏爾比諾的維納斯》

可以恰當把馬奈專註於「物」本身的表現，順理成章地延伸到印象派刻畫裸體的聖手雷諾阿那裡。雷諾阿的人體畫大約從不以維納斯名之，但無妨，他的大面積堆砌（人體充滿贅肉）肉身的畫法，讓人想起同樣滿布贅肉的魯本斯。極有可能，雷諾阿在他的晚年已經確鑿無疑地樹立起並實踐著如下信念：肉表面的光澤、流暢，以及顧盼多情的臉，只是毫無用處的附著物而已，我只願通過色彩與線條的折中，聽到並且觸及光在上面歡快地流溢和迴旋。至此，更顯著的、彷彿可以把肉當成單純的物進行考量的路向已不由分說地確立起來。維納斯（式）的身段幾乎完全祛除了感官意義上的美和欲。

雷諾阿《浴女》

魯本斯《梳妝的維納斯》

這種回到人體本身、回到原始，摒棄過於笨重的文化魅影之承襲的自覺，也體現在雕塑家的羅丹那裡，對比一下他的《維納斯的誕生》和」米洛的維納斯「，其中的差異顯而易見，羅丹更願意將」未完成「」待完成「的品性加諸到大理石之中，暫且不管那努力掙脫整塊巨石之囚禁的身軀未來是否完美、諧和，重要的是它擁有了正在誕生的此刻。

羅丹《維納斯的誕生》

然而，藝術史的節奏並不會如此平和地推進，思想的跨越、倒轉乃至內里的犬牙交錯常躍出常規。溫和地借鏡某種改造後的古典，對許多藝術家來說仍舊顯得過於一廂情願，因此，與其以景仰的姿態眷顧那個遙不可及的「原始」，不如解構它、打碎它，讓固有的、殘存的文化符號倒錯般地扎入到新的藝術實踐中。

保羅·德爾沃《沉睡的維納斯》

這是獨特的超現實主義者德爾沃的難以徹底題材化的一幅畫，其構圖與表現、著色與氛圍、場景與意圖、形式與主題，均未編織在互為呼應的邏輯中，而是以對峙、背離的態度展開分割或組合（從中還可以歸納出兩種相互分裂的視角，即朝著維納斯俯瞰和朝著有新月的夜空仰望）。不惟如此，它的分或合也截然不同於早年頗具聲勢的立體派的「分析」或「綜合」，毋寧說，黏連於暗昧的夜景，它是意圖和邏輯的中斷。這使得其中的人和物如孤島般懸浮於上，哪怕畫作的背景和透視法則（三面的古希臘廟宇和中心透視法牽引的狹長與縱深感）均是傳統的，睡美人般的維納斯亦是傳統的，但是，分割與組合的任意性使得維納斯不再具有中樞性的功能：環繞著她的另一裸身女子揚起招呼的左手臂與著棗紅色裙子的女人攤開的左手——後者似乎以此表示她對維納斯沉睡的拒絕，且成竹在胸——之間沒有實質的交流和共鳴，而以步向床榻的動作展現的骷髏表面的動、本質的死與維納斯實質的睡、表現的靜，同樣不具有對位關係上的「互訓」意味。一言以蔽之，維納斯固有的美和欲的象徵在畫中變得不置可否，德爾沃以懸浮和隔絕的手段將其從浩大的傳統之流中提取出來，放逐到了另一個不知所終的面向之中。毫無疑問，這是維納斯的又一次「減負」與轉義。

當拘謹的表現手法和給定的題材之本義的齟齬日見乖離，藝術家的反叛則更形激進，以求思想門徑的展拓乃至騰挪。同樣，達利把維納斯處理成水手偶遇的供一時歡娛的女郎之身姿和表情時，他借用的立體主義式的手段輕描（淡寫）的剪紙般的水手，更顯著地烘托出維納斯這一遠離了其本義之後的形象，刺眼地浮現在生鐵材質的船舷旁邊。這也就是為什麼，達利要以《帶抽屜的維納斯》這一雕塑——抽屜開的動作指示了外部的「介入」、抽屜儲物的功能指示了可任由外部加入內部——來騰換「米洛的維納斯」為優美的外觀籠罩、衛護的形體和象徵。

達利《維納斯與水手》

達利《帶抽屜的維納斯》

自波提切利的維納斯驚艷出世，維納斯，這個美欲混合體的題材，讓畫家們殫精竭慮，固然，美和欲的微妙平衡在畫布上有奪目的表現——這隻能宿命般地從偷情、偷歡的線索進去，也只能按柏拉圖式的形而上追問給出勉為其難的爭辯，但是，隨著題材的破碎、手段的反轉、思想的騰挪——這三者實為三位一體——一個與「出軌」有關的題材走到了盡頭。終於，油畫史上如影隨形的神話、人體畫的歷史負擔，又卸下了一部分輜重。