九州設計漫談（一）：「具象事物的抽象化表現」——圖騰崇拜與九州家徽設計

文/三名制-5

題外話

這題外話會有點長，因為一切先要從十二年前講起。

2005年的時候，我已經刷完了漫畫和動畫領域的美術經驗，正在思考娛樂行業對美術人員的崗位需求。那時候我正在用「三名制-5」這個id在網上宣傳用「概念設計」去構造虛擬世界觀，身邊很多朋友就都推介了一個多人合作寫作的文學作品，叫做「九州」。

我看了之後立刻被點燃了，創造一個新的世界，這就是我要做的事情。但有的時候緣分就是沒那麼早到，在我去到無極黑（Massive Black）上海分部做2D總監的時候，《九州幻想》的郵箱里靜靜躺著一封我的簡歷，一直沒有得到回復。巧的是，後來在ART+遇到了螞蟻，發現他也早在05年就給《九州幻想》的郵箱投過簡歷，所以世間一切相遇，都是久別重逢。

天道輪迴，多刷了九年經驗以後，終於讓我們有這個機會為九州世界觀做完整的視覺呈現。2014年開始，我帶著這麼些年攢下的本事，和國內第一支世界觀概念設計團隊，投入了九州世界觀的視覺搭建工作。

在幫老美和好萊塢做了很多年的概念設計之後，我們這一次的野心更為巨大。出於全球市場的考慮，美國人雖然在文化上充分地「拿來主義」，只要能夠流行，他們也會做東方題材的《花木蘭》和《功夫熊貓》，但文化原型畢竟潛藏在各個民族的集體無意識當中，所以為了照顧全球票房，在文化元素的使用上只能是淺嘗輒止，才好避免冒犯到潛在受眾。

但九州是不一樣的，這是中國人自己的神話重構，根植於東方的文化幻想。

在長達十七個月的過程中，真正動手之前，ART+的小夥伴們都只能說在為九州世界觀的呈現做準備工作。我們生怕毛毛躁躁地下筆會毀掉那個理想中的九州，寧可慢一點、但是準確地將它描繪出來。所以在十七個月的時間裡，我們整理了中國歷代的建築、服飾、器物的紋樣和形制，走遍了包括國博、陝博、南博、蘇博、上博、成博、漆器博物館、蘇綉博物館、婚姻博物館在內的大大小小的博物館，去蘇州遊覽園林，去烏鎮、西塘、南潯探訪江南古鎮，隨劇組去新疆和廣西收集地貌和植被資料，去龍泉親手鍛造刀劍……

為了保證和九州調性的符合，在設計師們大量閱讀九州作品之外，《創造古卷》編纂者之一的isotone也一直被我們按在會議室里關小黑屋，沒日沒夜地和設計師開會溝通。

我們做了很多美術行業的朋友完全不能理解的工作，但對於九州的設計，我們唯恐做得還不夠。當團隊中的每一位設計師，都能對中國歷代的設計元素如數家珍的時候，才讓我們稍稍安下心，只有這樣，對於九州的設計才不會是無根之木無源之水；也唯有如此，才能讓九州的設計在傳播到國界之外的時候，能真正展現中華文化的厚實底蘊。

好在現在看來，所有的努力都沒有白費，這也讓我們相信，認真做事會得到回報。

所以借《九州·海上牧雲記》開播的機會，分享一些九州中的設計思路，與同好共享，也希望更多的新觀眾會由此喜歡上九州，進入九州。

言歸正傳

家徽設計本質上是一種紋樣設計。

在所有的紋樣設計開始前，我們首先需要問自己一個問題：什麼樣的紋樣設計是中國人會覺得熟悉親切而又喜歡的紋樣設計？作為設計師，始終要明確的設計目的就是：設計目標不是設計本身，而是受眾看到設計時產生的審美心理。

心理學家卡爾·榮格提出了「原型」的觀念。

原型指的是神話、宗教、夢境、幻想、文學中不斷重複出現的意象，它源自民族記憶和原始經驗的集體無意識。這種意象可以是描述性的細節、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經驗，使其產生深刻、強烈、非理性的情緒反應。

原型潛藏在人類的祖先腦之中，成為生來有之的共同認知。

設計一旦表現了原型，「就好像發出了一千個人的聲音」。

所以我們在九州世界觀設計之初，收集整理諸多的歷史資料，便是為了用理性腦總結分析潛藏在集體無意識中的原型模塊。

在參考中國審美底層做家徽研究的時候，首先被拋棄掉的是純粹的幾何形。並非因為中國文化里沒有純粹的幾何元素，幾何紋在整體中式紋樣中都是一個大類，九州的設計中也用到了方旗紋、方勝紋等。但中國並沒有古希臘那樣的形式邏輯傳統，而設計展現區分度的一個基本原則就是獨有性，換句話說就是「我有他無，他有我無」。所以西方世界用爛了的純粹抽象概念，被我們率先拋棄了。

家徽是家族的標誌。

在進入家徽設計前，首先我們需要考慮的是，九州的家族、以及作為原型的中國的家族是什麼樣的？當我們用列維-斯特勞斯在《親屬關係的基本結構》里的方法去歸納的時候，一個會反覆出現的名詞是「宗法制」。恰好宗法制在九州的東陸華族帝國之中，也是普遍適用的。所謂宗法制，就是王室貴族按血緣關係分配國家權力，以便建立世襲統治的一種制度，王的嫡長子是王，其他兒子是諸侯，諸侯的長子是諸侯，其他兒子是卿大夫，以此類推。

宗法制度下，作為一個宗族，共同的祭祀地便是宗廟。白馥蘭教授認為，一座房子就是一座文化的廟宇，人們居住其中，被教授或灌輸著為其文化所特有的基本知識和技巧。作為宗族共同地的宗廟，承擔了固定的儀式性義務，其中非常重要的一條，就是敬奉祖先。中國人敬重鬼神，而鬼神的「鬼」，其實就是祖先。

考慮到宗法制的確立是在周朝，在那之前，是重犧牲的商朝。商朝是有很強圖騰崇拜的朝代，「天命玄鳥，降而生商」，鳥圖騰在商代器物上隨處可見。

圖騰崇拜是將泛靈論中廣泛存在的靈魂價值特殊化和部族化，作為祖先崇拜的一部分，往往表現為對某種動物的崇拜。因為圖騰崇拜中的動物形象往往代表了祖先的超自然威能，故而在動物的表現上通常也十分具體。

那麼我們是否可以用具象的方式來處理九州的家徽的呢，就像歐洲的紋章一樣？答案也是否定的。

周朝代商之後，犧牲的規模被減少了很多，按照史學界的說法，這叫由於金屬武器的發達，武士階層實現了對祭司階層的權力替代。所以往往稱中華文明是「早熟的文明」，就來源於此。

所以純粹的圖騰崇拜被迅速地替代，周用禮法的方式取代了血統祭祀的神聖性。但宗法制之中，仍保留了許多祖先崇拜。所以可以說，宗法制是一種被截斷和異化了的圖騰崇拜，在長達兩千年的時間裡，影響著中國人的宗族觀念。

所以我們仍然會對祖先保持敬意，希望鬼神們庇佑家族的成員，但這個祖先再也不是特別具象的獅子老虎，它的形象被異化了。

至於形象如何異化的，設計時就需要從圖像本身來考慮了。

就以《海上牧雲記》中出現的穆如世家的紫麒麟族徽為例吧。之前在為西方國家作品設計生物形象的時候，即便是抽象圖案也仍難以擺脫對解 剖結構的依循。因為形式邏輯的傳統，以自然科學知識為基礎的思維模式，已經在他們的文化中佔據了絕對的位置。憑藉數學方面的偉大成就，從古希臘時代開始西方人就傾向於用更嚴謹的解剖結構來表現心目中的神獸。

反觀中華文化中同樣是對於傳說中的靈獸，人們並沒有興趣把它們塑造成有血有肉、在現實中觸手可及的真實生物， 相反東方的古代藝術家們更熱衷於展現這些神獸在神態氣質方面的特點。仔細觀察中國古代藝術中的動物形象，你會發現幾乎找不到明確的骨骼解剖結構方面的限制。實際上這些造型記錄的是各個部位、關節在一段時間內於空間中移動的軌跡，是一組連續動畫關鍵幀的綜合體。

除了打破時間上的維度限制以外，空間中的維度限制也是對古代東方藝術家不起作用的。以大家都熟悉的傳統饕餮紋 舉例，看似正面朝向觀者的獸面圖案，其實並非該獸頭的頂視角度，而是由兩張側面張嘴的獸頭左右拼接而成（類似 剝製攤開的臘豬臉）。這種無視透視變形原則、在一個維度上同時表現三個觀察方向的立體主義表現形式，在中國古代的藝術創作中佔了絕大多數。

所以在最初創作穆如族徽的時候，我們就已經確定了基本的設計方針：盡量避免出現寫實的解剖結構及比例，以麒麟的動態刻畫為創作方向。同時不必遵循準確的透視關係，儘可能在平面構圖上將所有的設計元素都展現出來即可。這樣的設計是在對中國傳統文化價值取向上做過充分分析的基礎上得出來的，因此才可以保證與海上牧雲記片中其它的那些東方視覺元素放在一起時，能夠和諧一體不致衝突。

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