唾沫（四）：夢蝶公&《他們在島嶼寫作》

周夢蝶是一位詩人，但是關於他的素材我看到的不是很多。

通常看到的有幾個例子，比如說他慢慢地吃米飯要品味出每一粒米的香（據說林清玄為他計時來著），比如他擺過書攤，然後還靜靜的讀詩。

然而我的一個女性朋友在收到我給她的素材的時候，她看到了以下幾篇的內容，於是她迷上了周夢蝶，去深挖，然後她改了自己的個簽，就是我現在用的那個冥滅發光啥的。

詩歌是最高的文學體裁。從我現在學的哲學史來看，那些史詩的誕生其實就是人們試圖通過模糊的表達去展現他們對世界模糊的認知，卻反而比那些明晰的表達更為契合。

然後這樣的人淡如菊的詩人自然就更加令我敬畏。

台灣有一系列紀錄片，叫《他們在島嶼寫作》，而且還有第二部，不過不知道在大陸能不能看到以及是否普及。

有興趣的同學可以去看一看這系列紀錄片，或者如我一樣搜索影評，然而除了周夢蝶這個部分以外，其他的大師的紀錄片影評我卻沒來得及看（因為那是之後找的，我也記不得我是怎麼知道有紀錄片這個事情的），我之前提過我找的這些素材我只看了一半。

我在長春，離家已久，即使我國慶節回去過，現在仍覺得久，是因為這是兩個世界，我在這個地方學習哲學，學習的都是正常人不會去想的問題，然後我又要經營自己的學業、人際關係、事業。

離文學倒是越來越遠了，這令我萬分惶恐，即使我寫這些推送文章的時候我不會看原文，因為沒時間。

但我仍然希望我能在這個瀏覽搜尋複製粘貼的過程中喚起一些對往事，對文思的記憶。

我本不想家的，可聽說連雲港下雪了，在這個深夜，突然就起了鄉愁。

周夢蝶與《化城再來人》

周夢蝶，1921年2月10日生於河南淅川。原就學於開封師範宛西鄉村師範，由於家境及大環境的變遷，1947年在武昌參加青年軍，後隨軍隊赴台。自1952年開始發表詩作，成為「藍星詩社」一員，至1959年詩集《孤獨國》的出版﹐奠定了他在詩壇的地位。 周夢蝶是詩壇少有的蝸牛派，創作四十年，卻字字珍惜，至今只出版過《孤獨國》和《還魂草》兩本詩集。他的生命全獻給了詩，詩和他的生命已分不開，而這顆未蒙塵的珍珠，也實至名歸地獲得第一屆國家文藝獎。

這一個老人如嬰孩，看他一粥一飯、一睡一醒、落墨校箋，無不認真當世上一大事而作，那麼至於人生愛恨、詩文信札更不等閑視之，別人視為遊戲的，他卻是哀樂縈於心的，這樣的詩人，是真詩人

台灣大詩人周夢蝶的《還魂草》中有一句：「你向絕處斟酌自己/斟酌和你一般浩瀚的翠色。」這「絕處」是第一要義，他的詩常至絕境、人格絕奇，今天再加上一部關於他的電影：陳傳興導演的《化城再來人》—於詩人是絕頂的理解、甚至比詩人更理解自己—這緣分是斟酌而來，人生之修行亦始於細小斟酌，從細小乃至浩瀚。

「斟酌」和「浩瀚」都與水相關，而電影里有四組關於水的鏡頭：周夢蝶運腕研墨、墨水緩緩生出漩渦；周公裸身入浴、水色蒼茫；金色籠罩大河、人來去如恆河沙閃爍融於大化之中；最後是淡水河面，孤舟遠遁卻如上天空—此前這水曾倒映觀音山。筆寫墨的同時墨也反覆洗筆，執筆的人清潔自己然後以肉身在世上書寫著道，沐浴的水遙接了恆河水，但又終歸淡水河的水—這是周夢蝶的不舍。

《化城再來人》之深邃，上述幾個鏡頭可見一斑。我是忍著淚水和激動看完這一長片的，感動處處，要說最觸動我的一個鏡頭卻是很平淡的一個：周夢蝶要給人寫一聯好友的詩，他拿出一張大宣紙，反覆鋪展比試（此亦為斟酌），然後裁得一條著墨??我的淚點很低，一下子想起往事：我在十二年前第一次在台北見到周公，一個文學頒獎禮上，周公與我細語，問我要了個地址。後來回到香港就收到他寄來的一本詩集，信封上，正是糊了那麼細長的一條宣紙，寫著細長的毛筆字。

知墨者不知道紙的難得，不斟酌此紙，何處是著墨處？而好雪片片，不落別處，只落於那個不悟的滯花人身上。這是孤獨，也是幸福。《化城再來人》里講述的這個詩人周夢蝶，孤獨得自己既是筆墨、也是細長的一條著墨之紙，別人揮灑大時代之潑墨淋漓之時，他獨潛心向內，在他唯一擁有的一具肉身上抄經，其詩之瓊絕卻正因此而來。

肉身也是《化城再來人》極力著墨之意象，周公的身體袒呈、落落大方，展現那些皺紋與斑點、瘦弱與嶙峋，肉身證道，信矣。臭皮囊的不超脫，是為了記錄超脫的遺迹。維摩經觀眾生品記：天女以天花散諸菩薩，悉皆墜落；至大弟子，便著不墜。天女曰：「結習未盡，故花著身。—我看，這其實是大弟子的承擔。

人皆知武昌街之買書打坐人周夢蝶之詩遁世，卻不知其以其寫詩之態度抗世，正如電影結尾他的名句：「我選擇/不選擇」—這和他自比為「狷」是一樣的，狷者有所不為，選擇一種對世俗拒絕的態度、一種唯詩是生的態度，恰為這喧囂時代記錄了其寂寞一面，這也是對時代之一種承擔。而寂寞，正是那個時代給予詩人們最大的財富，不需互聯網FACEBOOK，朋友約會便提前兩個小時去等的那個時代，因寂寞，更惜緣。

知道他的孤獨與幸福，這還不夠，《化城再來人》還知道他的痛苦，常點出一句「不負如來不負卿」，電影字幕並沒有解釋這是六世達賴倉央嘉措的詩「自慚多情損梵行，入山又恐誤傾城。世間哪得雙全法，不負如來不負卿？」，似乎覺得這一段風流盡在不言中。「不負如來不負卿」亦是周夢蝶所寫「《石頭記》百二十回初探」的題名。倉央嘉措與賈寶玉，乃是周夢蝶身上統一的二人，一個因為不負卿而終不負如來，一個因為情痴而悟，而周公之痛在於其執著於要在世間尋那「哪得」的雙全法—詩，即便既負如來也負卿也在所不惜，這痛，豈不也美極？除了詩，周夢蝶的生命是殘損處處，天以百凶成就一詩人，這個詩人偏偏感恩。

他的生命第一次缺失是其慈母，養育其成人即撒手而去。電影里周夢蝶說：「講起我母親我就想哭，這個緣不同尋常，但是也無可奈何。」他寫母親的詩《失乳記》極平靜極痛：

從來沒有呼喚過觀音山

觀音山卻向慈母似的

一聲比一聲殷切而深長的

在呼喚我

然而，我看不到她的臉

我只隱隱約約覺得

她弓著腰，掩著淚

背對著走向我的

我想周夢蝶寫這詩時，有想起可蘭經里這段話：「若你呼喚那山，而山不來；你就該走向他。」—然而子欲養而親不在啊，那山不在，行腳者又能何往之？

愛情是否一缺失，我不敢揣度，但「觀音」第二次出現，卻和愛情相關。電影里友人的日記記錄了周夢蝶一句話，解釋他為何獨身：他要娶完美的女人，完美的女人只有觀世音，而觀世音是不婚的，故而他亦獨身。這既是詩人之痴語，又是茫茫宇宙中一真語。

若放諸西遊記之譜系，這戀母者乃孫悟空；若放諸封神榜之譜系，這失乳者乃哪吒。周公願意自比哪吒，有割肉還母、剔骨還父的決絕—更羨慕其逍遙，因為哪吒自戕之後以蓮身重生，永別了臭皮囊—這豈不也像周公羨慕的蝴蝶，成為了一個不落形下、接近精魂的存在。

周夢蝶終得逍遙，靠的不是他早期詩作《逍遙遊》里化鯤化鵬的壯志，靠的就是一個真字。在電影里完全可見，這一個老人如嬰孩，看他一粥一飯、一睡一醒、落墨校箋，無不認真當世上一大事而作，那麼至於人生愛恨、詩文信札更不等閑視之，別人視為遊戲的，他卻是哀樂縈於心的，這樣的詩人，是真詩人。從電影觀之，於周夢蝶，這既是他的天性，亦有後來歷經禪悟而得。

說禪悟其實並不準確，周夢蝶之可愛，其實在於他的不悟，更在於他任真而對這種不悟。我一向喜歡他中晚期詩甚於《孤獨國》里的早期詩歌，早期詩歌有種為禪而禪的猛力，晚期卻率性於種種日常之難以超脫。正如他自己在電影所說：他最初去信佛教是基於一個大錯誤，就是以為自己只要一皈依，便能戒酒戒欲等等，但皈依之後發現一切原封不動。

針對他早期詩作，電影採訪的他的老友直言：你並未成佛，何必書寫那麼高的境界？詩歌中的高境界不是憑大意象、決絕語便能營造出來的，反而和你自身慢慢的磨鍊最後不覺意而成，說是不覺意，實則早已嘔心瀝血。這心血，唯不悟者有。這是周夢蝶詩中所言:「劍上取暖，雪中取火，鑄火為雪」這樣的種種不可能，所聚成的血。

周公純苦吟者，種種不可能的奇蹟發生在他的詩中，亦是天道酬勤。當子曰：「甚矣吾衰也！久矣吾不復夢見周公。」周公卻道：吾衰也，吾夜夜有夢。有夢者，終究是不欲解脫，不欲解脫，便須繼續與虛空斟酌,就像電影最後周公念出的《善哉十行》：人遠天涯遠？若欲相見

即得相見。善哉善哉你說你心裡有綠色出門便是草。乃至你說若欲相見，更不勞流螢提燈引路不須於蕉窗下久立不須於前庭以玉釵敲砌竹??若欲相見，只須於悄無人處呼名，乃至只須於心頭一跳一熱，微微微微微微一熱一跳一熱

這豈不是子曰：「未之思也，夫何遠之有？」周夢蝶懷人長思之，乃有詩；陳傳興於周公長思之，乃有《化城再來人》；我等日後亦應對今日長思之，人便再來，何遠之有？陳傳興導演說，化城一詞出自法華經化城喻品：導師帶領眾生前往成佛之地，但道途險惡，行人會疲倦會退卻，導師便於途中變出一幻化城郭，讓眾生休息，一旦眾生生養休憩，便又將城郭幻化，令眾生了解一切均為夢幻泡影、海市蜃樓。而「再來人」，則是可成佛卻不成佛，選擇重回到人世間來渡化眾生。

其實依我看，成佛與否，於周夢蝶並不重要，關鍵是能否再來遭遇這一化城及其眾生。

《化城再來人》影評：周夢蝶：狷者的修行

感謝豆瓣錦瑟二十

先說兩句題外話。最近諾貝爾文學獎因為花落莫言，似乎在中國掀起了一場純文學熱，莫言的小說在卓越噹噹上排名靠前，甚至乎脫銷。似乎中國人一夜之間又回到了排隊買書、人人都欲做文學家的年代了，但天知道據統計，中國人平均一年才讀四、五本書，從事純文學的作家們如果平時不搞點副業，幾乎都要餓死了。所以在這樣的大環境里，如果從事嚴肅文學的創作，在某種程度上更像一種修行。

本片主人公周夢蝶的出場就好像一位苦行僧的亮相。他的朋友說記憶中的周公都是不穿西裝的，他一襲藍袍，如僧衣，沐浴著晨光起身，疊被鋪床穿衣，出門去便利店買上一份當天的報紙，然後回來煮早飯，看報紙。在緩慢的鏡頭推導中，周公的一天緩緩拉開。同時也奠定了本片的基調，這位九十歲高齡的老人是一位詩人，雖然他在精神世界裡擁有一個想像的「孤獨國」，但他是屬於塵世的，避免不了日常的行為舉止，所謂那些俗人的功課。

周夢蝶是一位詩人，他有很深的古文功底，寫的卻大多是新詩，他一生經歷頗豐，也凄涼，也倉惶，舊籍河南，因為時代原因，輾轉來到台灣。對於他的人生，他的家庭，紀錄片一開始並沒有過多的展示，而是留待後面。它是慢慢地鋪陳他的日常生活片段，而這些片段與片段之間似乎沒有必然的聯繫。比如他出席一個老詩人的活動，比如他一大早帶著稿紙坐第一班車到一個很遠的幽暗的角落裡寫詩，比如他每天都要練楷書，比如他很愛書，也會去舊書店買書，這些片段間中會穿插他的詩歌。

我們知道，在某種程度上，詩是碎片式的意象集錦。而生活在某種程度上也是碎片，單講他的一天，可能看似普通枯燥，但是再經過友人和他自己的口述與吟誦詩歌，這一天就帶出了他的一生，而由他個體的一生又帶出了一種時代變幻的歷史滄桑感。於是詩的底蘊就出來了，詩從來是說的少，而留白的多。周老的人生也是如此。

周老說有兩種人，一種是狂者，一種是狷者。前者是對著一個目標積極進取，奮鬥不已，而後者則是時時反省觀照，生命呈向內的體悟。周老就屬於後者。他的詩曾被評價為打「文字禪」，就是形而上的東西多，但是正因如此，他的這份內修功課才能做到極致。我們看到，紀錄片慢慢地往後走著，敘事的線索也從橫向的一天進入到縱向的一生。他的朋友紛紛地進來講他的故事，他自己也開始回憶，藉由自己的詩，表達喜悅悲愁。

周老的形象慢慢地豐富起來，於是我們看到一個有著爛漫童心的周老，自詡浪漫的周老，虔誠皈依的周老，嚴謹苦修的周老，緬懷過往的周老，矛盾糾結的周老，乃至於最後，用一個章節講他回了一趟老家的故事。這裡，我們終於知道了周老的身世，是「少年喪母、中年喪妻、晚年喪子」，用飄零凄苦來形容，一點都不為過。母親一輩子似乎為受苦而來，沒享福就走了；回老家想給妻子一點零花錢，不怨她嫁人，卻意外得知她改嫁後又生了兩個兒子之後去世的消息；至於當年生下的兩子一女，只剩女兒在世。作為一個狷者，相信周老回顧自己生命歷程的時候，也不免有哽咽的地方。值得稱道的是，紀錄片在拍攝周老這些痛處的時候用鏡是很慈悲的，不像那種電視紀錄片大特寫對著被採訪者，不捕捉到一滴淚的自由落體誓不罷休，相反，它是點到即止，以看似輕淡的方式書寫沉重，著墨雖不多，看了卻反而讓人印象深刻。

整部紀錄片全長近三個小時，但是一點都不悶。雖然有瑕疵的地方，比如有好幾處出現穿幫，甚至明顯可以看出是因為畫面取捨緣故形成的太多跳切，但是瑕不掩瑜。而且，有很多意象的鏡頭如神來之筆，配合周夢蝶的詩，點出了一種化境。特別是結尾，當周老道出了一句自己的詩時，配合的是一片湖面上一葉孤舟獨自劃遠的畫面，彷彿隱喻了周老這一生不論寫詩還是生活，都如一位狷者的修行，默默地從此岸划到到彼岸，同時還給人「天地一沙鷗飄飄何所似」的那種遺世獨立的感覺。

不由想到最近看的那本《逝去的武林》，講的是一位大隱隱於市的武林高手。他於本世紀初謝世，是民國形意拳最風行年代的見證者。他見證的不止是純正的武學，更有那一代武林宗師們的做人風範和禮儀尚德之心。算算周夢蝶的年紀也差不多快一世紀了，這一世紀風雲變幻，十年就好像從前的一個朝代，所以過得特別風馳電掣，以至於很多東西都留不住了。所幸我們還有老一輩人，他們書寫或口述的即便是他們自己，留下的也是一個時代的印記；但不幸的是，他們也漸漸朝我們走遠，最後只剩下背影供我們想像了。

黃昏里一盞明燈:他們在島嶼寫作

文 / 蔣斐然

「是誰傳下這詩人的行業，黃昏里掛起一盞燈」。

在這文學閱讀日益衰退的年代，《他們在島嶼寫作》掛起了黃昏里的明燈。

我們不禁感嘆，台灣啊台灣，台灣啊台灣。看似被政治力攪和得烏煙瘴氣的台灣，看似民風日下樂娛表淺的台灣，卻從不叫人真正失望，因為在這個島嶼的某個角落，某個時刻，總是不期湧現這樣那樣充滿力量的的影音創作與文學記憶，無法被亂流沖走，無法被歷史埋汰，讓人重新堅信美好的存在。這個市井與紛爭的小島，像極了春秋戰國時期的中國，亂力之下有自由，自由之下放百花。

他們在島嶼寫作。他們是誰？「他們」指向的是一個漂浮游移卻隱然成形的時代群體，既有歷史時間的距離，又有美學感性上的回眸。「島嶼」作為一種歷史地理的指稱，潛藏了在地思考的逃逸路徑，跳脫省級，無關統獨，拋卻了僵硬的國族符號，拋卻泛政治化的情感動員。而「在島嶼寫作」則形構出一種當下此刻的書寫進行式，貫穿過去與未來，以寫作的創造性能量，標記島嶼之浮光掠影，「島嶼寫作」，讓島嶼不先於寫作而存在，讓「寫作」無法離開島嶼而成立。

六位文學大家，來自四面八方，出生地殊異，成長地殊異，但都在島嶼寫作，都在書寫島嶼，都在以文學書寫作為逃逸陳規範式的路徑。值得思考的是，其中的幾位作家都是從大陸過去台灣的。余光中曾這樣描述他所經歷的地方：大陸是母親，台灣是妻子。何以母地的生子都綻放在他鄉的愛情里，而後又繾綣於懷鄉的詩情里。不論時事，擱淺政治，但省兩地的人文落差，便叫人戚戚。

《他們在島嶼寫作：文學大師系列電影》創造了文學紀錄片的一個奇蹟，成為去年台灣一個重要的文化事件，讓人唏噓之餘感到欣慰——還好，文學還在；還好，讀者還在。這套影片的奇蹟在於，它以非凡的誠意打動了六位文豪的聯袂出鏡，以紀錄片的預算製作出了電影規格的影像，以文學電影的姿態站上了公映院線，以低調的妝容贏得了高調的票房和口碑。雖非商業片，卻敢於挑戰觀眾的口味，不得不敬佩，作為發行方和製作方的目宿媒體確實具有過人的膽識和先天下之憂而憂的人文情懷。但誰也沒有想到，在這樣速食消費的年代，悠長緩慢的詩歌又喚起了人們心底對文學的柔軟記憶，真誠樸質的影像挖掘了字裡行間的樂趣，拉近了觀眾與詩人的距離，抵抗了閱讀衰退的憂慮，這表明不管時代怎麼變，人性最初的那份純潔與美好是不會消褪的。

你看到詩人的生活，看到他們作為一個人是如何存在，然後你突然就讀懂了他們的詩。比如，我看《化城再來人》時非常驚訝，或許之前聽說過在武昌街擺書攤的周夢蝶，但並不知悉他原來人如其詩，早已老僧入定，生活作詩仿如修行。再如余光中先生的詩應該為大陸觀眾所耳熟能詳，但在紀錄片《逍遙遊》中，我才完全地嘗到了鄉愁的滋味，也才明白之前腦海里的余光中並不是真正的他，他的詩我也並非真的懂。這不就是紀錄片的意義所在嗎，帶領觀眾進入和理解一個未知的世界。

《他們在島嶼寫作》成功了，在台灣，第一次有這樣的紀錄片能夠在院線聯映五周之久，懷揣著所謂的傳說中的「紀錄」與「文學」兩大票房毒藥，卻眼睜睜地火爆了市場，成為一種奇特的現象。不論是文藝界還是非文藝界，都不斷有仁人志士站出來鼎力相薦。張艾嘉為首映站台，馬英九看後將預告片投上FACEBOOK大力誇讚，又有多少民眾一看完片子，就湧起一股滿滿的衝動，奔向書店購買詩集。也就是說，人們又開始讀詩了。這難道不是最大的奇蹟嗎？

若說以上是電影之於文學的奇蹟，是電影為文學的普世化和復興作出了貢獻，那麼反過來，其實文學也同樣滋養了電影。《化城再來人》和《如霧起時》的導演陳傳興說，文學總能給電影注入大量新鮮的內容。文學電影的類型在亞洲尚未流行，在世界範圍內，其實BBC早已拍攝過很多系列的作家紀錄片，美國的大學也設有文學電影的課程。但在整個大中華地區，《他們在島嶼寫作》是第一個做這件事的人，若這一波電影的佳績能興起整個文學電影類型在亞洲的發展和崛起，那就豐富了我們的電影市場和電影創作，不論對影人還是對觀眾，都是打開了一個多元化的出口。從紀錄片的意義上說，也是對紀錄電影創作現狀提供了一種激活的可能性。當然這需要所有人的協助和推廣，而我們，正是在做這樣一件事。

在寶島，有人在努力的保留純文學的火種。而中國大陸，也曾像這個島嶼一樣，經受過動亂對文學的摧殘，如今卻少有人以主動的姿態踐行對文學的熱愛。但我相信，這裡同樣潛藏著一大批堅定的文學青年，而台灣文學正是他們成長路上的重要養分，只是在這樣的時代背景和社會風氣下，他們選擇了隱藏這份欲說還休的熾熱。此番在HAFF能夠一瞥這些文學大師在銀幕上巨大的身影，必定會振奮這群長久遭邊緣化的文青的心。而那些許久未拾書卷的人，或也會在看完這一系列的電影之後，重新回歸讀者的身份。另一方面，也是給大陸電影單一乏味的商業趨同提供一種反思，為食之無味的觀影市場注入一劑新鮮的青草味。這裡的觀眾已坐在黑暗的影廳里等候許久，等待著在大熒幕上看到不一樣的電影，等待著在從電影里找回久違的感動，等待著恢復封存多年的文藝味蕾。

《兩地》分屬的風景

《他們在島嶼寫作》展現出的是影像威力下的時代感性。

六部電影有敘事結構上的繁複，有影音調度上的別出心裁，更有美學與倫理上的巧妙幽微。有別於傳統「作家身影」的拍法，六部紀錄片的每一部片都有兩個創作心靈的呼應與頡抗，一個是使用文字的作者，一個是使用影像的導演，彼此之間的微妙張力，讓影像不再是文字的二次表述，讓文字跳脫懷舊氛圍，重新展現當代感性。

《兩地》，台北和北京，台灣和大陸。此片在構思上頗有深意的地方在於，導演楊力州在片中徹頭徹尾地將「兩」的概念詮釋到底。他將林海音的女兒去北京探尋母親舊地的過程拍下來，與早前林先生自己去北京尋訪的影像並置，兩次的鏡位和路線都很相似，甚至女兒和母親都問了一些一樣的話，由此兩兩相望的感覺就浮現了，暗示著代代相傳，也暗示著兩地紐帶不斷。配樂師柯智豪為了呼應「兩」的概念，將俄系與歐陸兩大樂種的旋律和節奏調配在一起，但其實所有場景的主旋律又都暗藏著《送別》的音符，因為它是此片音樂的主軸。剪輯上也頻繁地展現出兩兩對立的撞擊。比如說，敘事說到了林海音先生因為刊登了風遲的文章而被免職時，畫面首先是當年「文學須服務於政治」的宣導片最後會場鼓掌的一幕，緊接上的就是嚴肅沉重的字幕，告知觀眾，在這個掌聲底下，林海音被免職，在這個掌聲底下，風遲被判三年六個月的徒刑。像這樣的例子比比皆是。另值一提的是，《兩地》中有大量的動畫。動畫部分並不疏離齣戲，它是精緻溫馨的，因為原畫取自於林海音最喜歡的關維興水彩大師的插畫《城南舊事》，而京劇的實現方式又讓人感受到這個在老北京發生的故事。我看完動畫的感覺是，跟林先生的世界又近了一步。《兩地》也採用了不少稍顯矯情的特效渲染手法，比如翻頁的老報紙配上動態的新聞報道，這些是刻意、煽情而熾熱的，而紀錄是淡然、誠實而冷靜的。導演也意識到了這一點，所以有意時不時地曝露一些「穿幫」鏡頭，或是讓攝像機入鏡，或是保留一些晃動不已的畫面，為的是將觀眾從故事中推出去，回歸紀錄的客觀姿態。

《化城再來人》的一天

《化城再來人》時長163分鐘，六部中最長的一部，以我淺見，也是最有深度的一部，也可以說是最靠近電影的。它的敘事定點有如《尤利西斯》，一整部紀錄片講述的是周夢蝶的一天的回憶，但敘事線條並不單一，其中疊合了回憶的多重時間點，顯示出周公本身性格的複雜性。第一次看這部紀錄片的時候，令人印象最深的是周公的聲音，他一直在不緊不慢卻又用力地嚼著他的詩和尺牘，彷彿誦讀也是一種修行。

周公的詩中呈現的是一種不純粹的語言，舊詩，禪詩或偈語，全部糅雜在一起，而《化城再來人》將這些不純粹凝結在一起的紐帶就是周公的聲音，包括它的質感，快慢，節奏等等。而聲音就是時間的另一個指標。我們聽著周公的念白，就真真切切地體會了他那句「只有時間嚼著時間的反芻的微響」。導演陳傳興說，「周公平常說話經常陷入一種獨白的境況，即便與人對話，對面的人於他而言也只是回聲牆。而念詩的時候卻大不一樣，念詩的時候是他與他的詩對話，你觀察他特寫的臉，感覺聲音在他好似山脈的一起一伏的肌膚上流動。」這本身就是一種梵文的心境，這種誦讀是一種非人間的與神對話。除了周公的聲音之外，潛伏在影片始終的另一個重要的聲音就是水流的聲音，當然是隱喻時間的縱向寬度，對於周公這樣一日如一生的文人來講，這水流聲又添無限禪意。

完整看過此片的人絕不會忘記開頭和結尾呼應的江面，那過去的江面要去向哪裡，誰都無解，就像時間要流向怎樣的未來，我們都無從知道。為了反應周公這樣的猶疑而不確定的生活在在台北城裡的「悉達多」，導演甚至將周夢蝶的淡水河比作印度的恆河，拍攝了兩地的畫面混剪在一起，有意讓人分不清到底是淡水還是恆河。

全片的敘事非常從容，毫無誇張矯飾之處，但閱畢周公的印象已如烙印般深銘心中，那樣的氣質不只是「入定」或是「出世」可以簡單形容，他可以隨時對外界打開，也可以隨時關閉。陳傳興將周公比作漏斗，外界的事物可以經過他的身體，然後完完全全地流過去，不留下一點殘餘。而《化城再來人》最出色的地方在於，他沒有隻顧著刻畫周公這種外界既定的佛者文人形象，它呈現出了一個真實的人內心的矛盾，對男女情感的期待和糾葛，對宗教的堅定與不堅定，對人生取向的來回擺盪。比如周公談三毛那段，我看到是覺得驚異又覺得真實。再如談到周公去電影社看電影時，投影在斑駁牆上的影片是卡爾?德萊葉的《吸血鬼》（1932），那一幕講述的正是一個男人救贖了女人，這樣細膩的安排歸功於導演對周公複雜性格準確而敏銳的捕捉。這其實是非常難的事情，因為周公不是劇本里被塑造出來的人物，而是創作團隊在有限的時間裡新認識的活生生的人。

此片的剪輯非常尊重時間上的連貫性，未有打動干戈，自然而有力，體現了紀錄片剪輯最好的狀態。尤其開頭周公起床、吃面、上廁所、洗澡那一長段，幾乎沒有話語也沒有配樂，非常漫長，但周公的生活狀態和精神世界已赫然顯現，因為時間在他身上本身就走得比較慢。同樣周公所有講話的速度和長時間的停頓也被充分地尊重，包括他偶爾瞬間入定而長久靜白的沉默，動人深刻。

《逍遙遊》是一出自由的紀錄劇

《逍遙遊》的特色在於有一個完整的劇本，陳懷恩導演是電影出身，拍攝的時候就有分鏡了，因而系統性非常強，當然也有精心雕琢之感。片子定位在余光中四十歲左右「你不知道你是誰，你幻滅」的人生階段的議題上，進而引出詩人一生不停地自我爭論，與自我對話的主題。

由於是年輕余光中，所以有大量搬演的部分，用以再現余先生當年讀書寫詩的場景，是六部紀錄片中編劇搬演最多的一部。除了搬演部分的編劇，他們也有讓年輕的台大詩社成員熱烈討論余光中的詩這般的情景預設。所以這部紀錄片其實採用的是比較劇情片的構思和製作方法，包括預設主題，到實現方式，都有許多企劃的痕迹在裡頭，也就是說，是紀錄內容在跟著主創走，而不是主創跟著紀錄內容走。但這樣的高控制力的企劃對於觀眾來說還是有效的，觀者能很好的進入故事，進入到導演預期的情緒里。旁白聲音挑選和剪輯節奏都精心設計。比如《沙浮投海》這首詩是由萬芳來朗讀的，沙浮屍一個女詩人，這是一個女詩人投海自殺的故事，所以由一個悲傷的女低音來朗讀就彷彿第一人稱演繹了這首詩的故事。全片影像風格唯美寫意，旁白的交錯與視覺搭配，就已經奏出一曲漂亮的詩歌。

《如霧起時》是一曲哀歌

《如霧起時》拍鄭愁予，同樣出自陳傳興導演之手，但與《化城再來人》是完全不同的調性。我覺得《如霧起時》是一曲哀歌，它的氣質是比較沉重的，是圍繞著詩與歷史展開的。比如他採用了大量客觀性陳述的旁白，選取了一個低沉的女音代表一個第三人的角度，一個在故事之外的全知全能的角度，講述一些關於詩人的事實。

全片的架構清晰可見，前半部分比較男人戲，有很多史料影像，回顧詩壇文壇的幾次論爭，而後鄭愁予結婚成家，影像轉到了非常有生活氣息的家的空間里，轉到了美國的寧靜薄霧裡，轉到了鄭先生夫人和其他幾位女性知識分子的視角里。這種性別視角的轉移與時間線性的發展相吻合，不知不覺中也就完成了影片氣氛的轉變。另外一個轉變是相對於主人公的鏡頭機位的轉變。開片訪問鄭愁予的一幕是在小河邊的一個推軌鏡頭，鏡頭一直處在詩人的背後方，隨著敘事的展開，機位慢慢地轉到傳主的正面，觀眾對鄭愁予的認識也慢慢加深。

陳傳興對很多意象和動作都有非常主觀而深層的解讀，但全片的影像還是採取了一種比較遙遠的觀望姿態，並未作過多註腳。在《如霧起時》里，他更多的是在呈現一種詩的歷史，所以前半段使用了大量史料報章，藍星舊刊等過去的實物來目擊歷史。後半段是鄭愁予在美國的工作和生活，於是出現了畢業證書，學位證書，榮譽證書等見證物。這些統統被端端正正地放大在鏡頭前，訴說詩與歷史的關係，因為歷史說到底是以一樁樁的事件來標記的。

影片前前後後充滿了呼應和對照，比如美國1970年爆發的反越戰學潮的新聞影片和保釣行動的影像都對照了台灣50年代八二三炮戰前後肅殺和動蕩以及六七十年代中國的文化大革命的激進。陳導有意識地在用各種方法加重片子的嚴肅氣氛，呼應那個時代的沉重。比如全片處處有字幕（側標），有的是史實，有的是觀點，有的在黑幕時出現，有的甚至就打在人物臉上。而這些側標字數多，速度快，觀眾根本來不及讀完，而導演就是有意為之，有意讓你負荷過重，從而體會那種硬質的沉重。但有時，你不得不承認，陳導因為將其豐厚的藝術電影的涵養都呈現在畫面里，其中的深意和過多的隱喻並非一般觀眾能夠消化領悟。

《尋找背海的人》是現實主義的浪漫紀錄

林靖傑導演的《尋找背海的人》是極具現代性和藝術性的一部紀錄片。王文興本身是現代主義風格的作家，因此影片呼應這種形式上的對接是非常恰當的。

《尋找背海的人》有非常細密的線索和嚴密的架構，也有很多創舉和巧思，屬於比較非傳統的紀錄片。因為王文興是小說家，為了將小說的故事訴諸視覺，林導乾脆將《家變》改編成了一個十足現代性的舞台劇呈現在片中。另一個構思是「牢房」，王文興將其每日寫作的那間房比作牢房，林靖傑就拍攝了他在牢房裡的真實寫作過程。這對於作家本身來說是不易的，要做到放鬆地在攝影機的監視下工作。對於導演來說也是不易的，因為其間需要大量的磨合和溝通。最後呈現出來的那種真實的狀態是令人動容的，當你看到作家握著筆竿不斷地敲打著桌面和稿紙的時候，你也能感受到他正在敲打自己的靈魂。再如此片的動畫，明顯區別於其他幾部片中的動畫，實驗性很強，像《草原底盛夏》有著超現實的調性，《背海的人》和《星雨樓隨想》則有著十分先鋒的氣質，單獨拿出來看，都已經是很棒的作品，所以整個片子的完成度也就顯得非常高。配樂非常吻合王文興的文學氣質，有苦澀沉悶的味道在裡頭，尤其是動畫的配合，充盈著機械主義的幽默和殘酷在裡頭。

這六部電影雖然出自不同的導演之手，風格各異，但在整體上竟然也呈現出了巧妙的統一性。影像畫質都很相近於5D Mark II的風格，都採用了讀詩和念白的手法，也都圍繞著作家本身展開敘事，配樂幾乎一致地採用了無調性的現代弦樂，非常貼合詩文的氣質。這一套非常高質素的文學紀錄電影，值得每一位電影觀眾和文學讀者細細咀嚼和珍藏。

《朝向一首詩的完成》是個未完成的朝向

《朝向一首詩的完成》取名於楊牧《一首詩的完成》，但楊牧認為，從泛義來講，寫詩並沒有完成，何不加上「朝向」二字，於是有了「朝向一首詩的完成」。此片是溫知儀導演的，是六部片中唯一一部由女性執導的片子，十足的女性色彩，手法比較陰柔。這當然也是女性導演的一個特色和優點。

影像部分印象比較深的是介紹反越戰的《十二星象練習曲》這首詩時搭配了現代舞和越戰資料重疊的畫面，非常柔美和實驗，我覺得這是男性導演絕對不會採用的手法。影片有加入搬演的部分，由一個小孩子來演繹楊牧小時候在花蓮的時光，也有像《兩地》一樣，採用動畫來詮釋楊牧的詩歌，也做了很多跟楊牧先生有關的人的訪談，這些都是紀錄片常用的實現方式。誦詩部分請來了很多其他詩人和學生分別念詩，寓意楊老師的詩影響了世世代代的人，但影片是以楊牧先生自己朗誦自己的詩作為影片的開篇和結尾，聽來叫人非常感動。這部片子跟其他五部片子一樣，很好的一點在於，他們把重心放在詩人本身上，而並非單單在他的詩作上，於是整個片子就很貼近詩人本身的氣質。

我在發布文章的時候居然找不到可以綁定的話題，真是諷刺啊。