「觀看」也是政治，看不懂藝術也是一種階級

今天我們要介紹的這套四集電視節目《觀看之道》，由藝術批評家 約翰·伯格 主講，在1972年首播於英國廣播電視台。與節目一同出版的同名書籍至今仍是藝術類經典讀物。

這套節目極具顛覆性，約翰·伯格對隱藏在視覺、圖像和觀看行為背後的意識形態提出質疑，有力攻擊了西方文化中的美學傳統。他揭示了藝術與政治和經濟之間的關係，揭露了藝術專家們的嘴臉。然而這些內容在今天仍值得回顧。

在第一集中，約翰·伯格對藝術的神秘化提出質疑，認為這是藝術專家編造的謊言，實則是一種觀看的政治。這一點在當今藝術世界，其實更為嚴重。我將從展覽、媒體、畫廊交易、藝術炒作、著作權法、藝術授權、拍賣行交易和藝術史寫作幾方面「續寫」《觀看之道》，為你展示今天的「觀看」政治的具體面貌和操作方式。

| 觀看之道第一集 |

【藝術】觀看之道 （Ways of Seeing, 1972）約翰·伯格 https://www.bilibili.com/video/av15938583/?from=search&seid=987860749814127124

「周末去美術館吧？」

「去幹嘛？！咱去看電影，行么？」

「你可真沒文化……」

在一次展覽業座談會上，某嘉賓提出「藝術展覽電影化」的新概念。這位深諳大展策劃的文化商人，向我們指出藝展市場的不景氣並非行業內部問題。一場展覽的競爭對手不是其他展覽，而是電影、電視等相關娛樂產業。藝術展覽電影化則肩負著，把大眾從「娛樂至死」的庸俗文化里拯救出來的使命。它需要明星代言，需要鋪天蓋地的廣告，更需要引人注目。

20年前，社會學家還在電視里大談特談電視傳媒如何作惡，如何被收買，如何愚弄大眾等台前幕後的秘密。但今天，民意早已霸佔了電視台，他們只放需要他們播放的東西。展覽也走上了這條路。可惜，這全非民意的勝利。只有越多人親眼目睹、花錢參觀，擺在美術館裡的原作才越珍貴。看起來，媒體和民意只會把極少數藝術品滾成大雪球，成為藝術世界的巔峰（好比《蒙娜麗莎》和梵高），但藝術界的精英份子知道怎樣解圍，他們心裡明白著呢！

「參觀美術館是一種有文化的表現嗎？」

答案很難說。可是我們說，普通人參觀藝術展的衝動是我們設計出來的，並且你喜歡的大多數東西也都是我們所設計的。今天的熱點頭條是「劉益謙豪擲2.8億買下雞缸杯」，明天是「劉益謙用2.8億天價雞缸杯喝茶」，後天則是「土鱉劉益謙竟用酒杯喝茶」。播了這些新聞，一定有好事者想看看這2.8億的酒杯有何特別。那你就中套了！再花小几千購置高仿雞缸杯的人，更是愚蠢。因為還沒等升值，可能就碎了。

藝術學生看展覽是為了學習，藝術史家看展覽是為了研究，普通人看展覽又為了什麼呢？陶冶性情？這有時是一個借口。美術館的本質是陳列室，它展出並傳播無法用語言準確形容的東西。所以，它就是一塊布告欄。媒體把事情搞得多大，這塊布告欄上的頭條就能寫多大。看的人多了，就排起了隊，陳列室變成了社交場。

事實上，大多數人參觀美術館的理由，並非熱愛藝術，或許屁都不懂。他們主要出於好奇，想明白這東西為何值錢，偶像為何喜歡，或者別人為何都在議論。不親眼看一看，就無權討論。因為我們都相信「眼見為實」，特別對藝術品而言。可是看了也就那樣，畢竟他們覺得自己也看不懂。

「有文化的人參觀美術館，總能看出點門道吧？！」

我站到梵高的《絲柏》前面，一點感覺都沒有。可能這幅畫不夠震撼！我又站到《夜間咖啡館》前面，還是沒感覺。再換一幅！《向日葵》，沒有。再來——《麥田烏鴉》——這可是梵高自殺前的最後一幅畫！依然無動於衷。不過在我看來，梵高的作品還有改進的空間，如果再多活幾年，他能畫得更好。

「你怎麼能不感動呢？」，「就你還給梵高提意見？」通常，對藝術原作提出質疑，或者看不出它與複製品之間區別的人，會被大家鄙視。我和普通人一起看展覽時，常常被當成門外漢，背著手，看兩眼就走。遇到有趣的作品，多打量一下標籤上的解釋，僅此而已。

在盧浮宮，我透過烏泱泱的人群瞥了眼《蒙娜麗莎》，便轉身離開。回去後，朋友問我為何不拍照留念。我表示沒有必要，他們就疑惑不解。首先，我無需也無法用合照證明自己的藝術修養。其次，不管我怎麼凝視也沒法弄清那到底是不是真跡。所以，凝視沒有意義。看看它的實際大小，品品看它時的第一感，就足夠了。其餘動作，尤其是合影、抑制不住的興奮或狂喜以及油然而生又喜上眉梢的愉悅，都是媚俗且造作的。

粉絲同明星合影不能證明你們之間的關係，和原作合影也無法證明你是文化人。這很符合邏輯。不過，對大多數人來說，「朝聖藝術品」可能是自證高雅的唯一手段。這樣想，你們的那些表現倒也無可厚非。可是，能讓人興奮的至少是觸碰藝術品的那種感覺——噠——我摸到《蒙娜麗莎》了，它現在落到了我手裡！那種滋味還有點意思。

「這也能摸？」

「當然，快買下它！」

給新人推銷商品時，我們會慫恿他脫下白手套，洗乾淨手，帶著芬芳摸一下如瓷般光滑的布面，或者極富激情的粗糙表面。但只許一次。「買了它，隨你怎麼摸！拿定主意了嗎？」你很難拒絕這種真實感。

視覺在今天並不是真實的，觸覺才是，至少還是。必須和藝術發生點關係，才能證明你的高雅，要麼是肉體關係，要麼是精神關係。但絕不是崇敬膜拜的態度，那是最庸俗的態度，也是藝術專家讓你信以為真的——普通人該有的態度。

1652年，多明我會給米蘭恩寵聖母堂的食堂新開了一道小門；1796年，拿破崙把這間食堂改成了馬廄。改造食堂多大點事兒，何必記錄在案？因為這是人類文明的悲劇，至少對藝術愛好者而言。小門把達芬奇最傑出的壁畫《最後的晚餐》切去了一部分，馬廄則讓這幅本就岌岌可危的畫飽受瘴氣的侵擾。可是，直到19世紀末，食堂的主人們都沒有給它特別的照顧，儘管它早是後輩藝術家「朝聖」（實為偷師）的聖地。

大型美術館的倉庫也不是你想的那樣，更像是宜家的庫房。作品按照種類和尺寸壘在一起，雕塑則放在叉車盤上。在那裡，它們就是些東西，被歷史和人們遺忘了的東西。難道不是嗎？博物館其實是文物的墳場，被人遺忘則是它們最終的歸宿。這麼看，唐突地跑去合影不就是附庸風雅的做法嘛。比起自證高雅，物盡其用來得更高尚。

銘記、凝視、擁有是藝術品實存於世界的三種途徑。那些閑置在博物館偏僻角落裡的作品，即便披金戴銀，也不能以藝術自居。只有人們觀看的的才是藝術。

1496年，波提切利依照古羅馬詩人琉善的描述和文藝復興理論家阿爾伯蒂的引述，重現了阿佩萊斯的驚世巨作《誹謗》。阿佩萊斯到底畫成什麼樣，我們無從考證。但波提切利無疑為這個題材塑造了一座豐碑，阿佩萊斯將同它一道被銘記和凝視。

2015年盛夏，何利平穿著泳褲在成都沙灣路口的一塊沙地上曬太陽，手裡端著一盞酒杯。這是他對「重要的不是身體」這條自創概念的重現和註解。這是「翰林院」里的新發現，所以不好理解。其實，這句話針對行為藝術傳統而談，過去的藝術家以身體為媒介做藝術，而今天這幫年輕人想做點別的，所以「重要的不是身體」。只有夠驚世駭俗，荒誕的行為才能成為藝術，因為它足以被人凝視，佔據現場觀眾的寶貴時間，成為藝術史中的背景板，和藝術理論實驗的小白鼠。你正參與藝術史的書寫呢！不過你是群眾演員罷了。還不滿足嗎？

作為策展人，何利平把自己的行為搬到了美術館外，置入現實世界。因此，《只要心中有沙，哪裡都是馬兒代夫》的作品標題變成了廣告語，行為變成了病毒營銷，為這個展覽所做的營銷。就一天，這張照片刷爆朋友圈，佔據更多人的時間，你們花多少精力去討論，它就有多少影響力，藝術家就有多成功。這也是你想看到的東西，為你無聊的人生注射的強心針里的一支。我們管這叫「時代氣息」。

退役拳擊手劉陽後來看中了何利平。一年後，他在為自己的藝術APP宣傳時，何利平是新聞稿里的重點。大眾都知道他，知道他麻雀變鳳凰（躍居藝術家這一文化階層），但不清楚他的所思所想。那麼登入APP，你就能和藝術家互動交流。

「藝術是高雅的！」

「這都是假象」

淪為娛樂產業一員的電影導演馮小剛，在「娛樂商業-嚴肅文化」的兩極不斷徘徊，惡罵你們這代觀眾素質低，惹你們生氣。可是，藝術品娛樂化卻沒有任何問題，因為它的高雅不是你們所能理解的。也正因為無法理解才成了高雅。但本質上，藝術仍然是一種信息載體。如果一件行為作品不能比文字更有效且具體地傳播信息，那它不過是觀念的粗劣翻譯。何不讓大家一起曬太陽呢？不能。重要的不是曬太陽，重要的是吸引你們把目光投向美術館，找到行為藝術嶄新的傳播方式。

這是作品的意義。但也只是蔡國強在14年創作《白日焰火》時的副產品而已。所以，這種討論有意義嗎？沒有，尼古拉斯·伯瑞奧德10多年前就提過了。比起波提切利的《誹謗》，今天有很多藝術品還沒準備好，就搬上了藝術教堂的神龕。

它們的價值是成為媒體流量中的一條分支，吸引好事者轉發、評論。只有這樣，整個藝術產業才能運轉，資本源源不斷地湧入，在報紙的文化版印上自己的廣告，抬高作品的市場價值，變賣再找下家。同時給那些厭煩了娛樂文化的大眾一絲喘息的機會，嗅一嗅藝術界高貴的空氣，想一想藝術家無關痛癢的哲學謎題。這些作品不希望把你和某種高深的學問聯繫起來，也不企圖洞穿時空，它們的唯一價值是以非商品的形式組織社會關係，形成社交場。這是一種擺脫商品交換達到人際交往的手段，這種手段有時稱為「關係美學」。

藝術品從「物」變成了「圖像」再變成了「事件」。從佔有唯一的圖像到佔有圖像的本體即原作，再到成為關鍵人佔有組織或記錄「歷史事件」的特權。大眾只能看到原作的投影而已，這可能是一幅贗品、一張照片甚至是一段文字描述。

「這件《拉奧孔》也可能是假的。」

「梵蒂岡竟然也有贗品！」

「但可能是米開朗基羅偽造的。」

梵蒂岡博物館裡的《拉奧孔》是否為真跡，答案是否定的。即便琳恩·卡特森的最新研究還站不住腳（她認為這件雕塑出自米開朗基羅之手），但今天保存著的《拉奧孔》也是古羅馬藝術家對古希臘銅雕作的贗品。並且一大部分我們在藝術史教科書中援引的古希臘藝術都是古羅馬人的贗品，這是公開的秘密。在盧浮宮裡，這個事實寫在展覽標籤的括弧里。

你不會在意這些作品是否為真跡，因為你確實能感受到它們的美。對我們來說，即使是米開朗基羅的偽作，它也是中古時代的瑰寶，同樣具有深厚的歷史-藝術價值。事實上，欣賞原作的複製品並不是什麼低俗的行為。沒有人可以盡覽全世界的藝術珍寶，我們都或多或少地通過贗品和複製品了解彼時彼地發生的事情。既然博物館都在展示贗品，為什麼欣賞藝術非要觀看原作呢？

攝影術通過機械複製手段製作的東西只是圖像，而非物品。在評判一張油畫照片的技術高低時，我們的標準就是油畫原作本身。所以，在很多國家的著作權法中也規定平面繪畫的翻拍者沒有版權，而翻拍雕塑的人可以獲得。這說明複製圖像就是原作的副本，與原作沒什麼差別。

圖像和原作的顯著區別是前者無限扁平，而後者有一定厚度。不過，大多數西方藝術品的複製圖像同樣能被凝視，很多時候還能更好地讓你定睛凝神看清它們。油畫表層的漆膜在燈光下極易反光，展廳為保護作品又把燈光調得很暗，只照亮中間一塊。攝影照片，尤其是等比例印刷的那類複製品，卻不存在這些問題，那是原作在最完美的角度和狀態下的樣貌。可惜的是，前面提到的那些固有成見，即「看原作才有文化」、「應該表現出崇敬的心情」讓你見到複製品就嗤之以鼻，這就中了收藏界、藝術界人士編織的圈套。

約翰·伯格在《觀看之道》的第一集中重點談論了這些問題。權貴人士之所以這麼做，是因為他們必須保護遭攝影術摧毀的文化高地，也就是他們特有的藝術權威性，往下還能分為支配權和解釋權，甚至是複製權。亨利四世和路易十四購買藝術傑作，拿破崙把全歐洲的大師作品都收入囊中，英帝國通過全球殖民擴充大英博物館的藏品，權力支配著圖像的歸屬地。如今，攝影術使圖像廉價地穿梭在整個世界，他們就通過剩下的那些方式彰顯特權。

在談這個問題前，我們還需解決另一個問題。那是中國特有的問題。儘管中國畫平得和圖像沒什麼區別，但無法與其載體分離開。那些尺幅極長的手卷，不僅難以拍攝，也難以通過攝影圖像來欣賞。捲軸畫這一載體規範了我們的觀看方式。同時，畫冊排版也是一大難題。使用中國畫圖像，難免損壞原作的完整性，以至於破壞它的本來意義。

正由於中國畫未採用焦點透視，所以畫幅可以「無限」加長，使觀者在移步中橫越時空。也就是說中國畫本來就是一段連續圖像的組合。不只有手卷，冊頁、立軸、扇面、屏風，不同的中國藝術載體都有一套觀看模式，好像是一種傳統的「裝置藝術」。這種「尺寸怪異」的藝術品難以通過圖像傳播，就意味著我們必須把圖像還原到物的層面來欣賞。

在這一點上，中國畫的圖像並沒有完全解放。西洋畫中也有一類與之相似，叫做祭壇附飾畫（predella）。這是一種15-16世紀出現的形式，位於祭壇畫的下方，通常是一個極其狹長的方形。普通藝術家習慣用畫框分割這個狹長區域，只有藝術大師，像保羅·烏切洛、弗拉·安傑利科和喬瓦尼·貝利尼才會藉助遮擋法和透視法來摺疊時空，創作出與中國畫手卷異曲同工的作品。這些作品很多還保留至今，而那些切成幾塊的附飾畫不少已身首異處，散落在不同的美術館裡。這說明西方人也對尺幅特殊的作品無從下手。

| 保羅·烏切洛繪製的附飾畫 |

另外，中國藝術的傳統傳播交流方式，比如乾隆在畫卷上題詩作跋的行為，以及作為禮物或人情債，而非商品形式進行的傳統交換方式，也讓我們無法沿用西方模式來完美複製中國傳統藝術。這個問題我們將在後面繼續探討。

在肉體上佔有，是資本家的做法。通過交易，尤其是令人咋舌的天價拍賣，讓手裡的藝術品越來越值錢，也越來越有影響力。在精神上佔有，則是藝術專家的做法。圖像的解釋權和複製權仍然落在藝術專家手中，他們企圖擁有支配藝術的至高權力。

「我能用古代繪畫的圖片做設計嗎？」

「不能！」

在一些國家，尤其是在殖民時期大肆掠奪全球藝術品的那些老牌帝國主義國家裡，古代作品的複製權被他們的著作權法保護。這是最近幾年才出現的情況。在荷蘭，儘管翻拍繪畫的照片沒有版權，但有些美術館仍以各色名義四處征戰為自己的特權發聲。荷蘭梵高美術館和荷蘭國家博物館正是其中的典型，前者不允許任何形式的複製，後者則完全開放圖像庫邀請所有人使用。

「為什麼不呢？」

從文化傳播意義上看，開放意味著加強古代作品的傳播力，讓這些束之高閣的珍寶不被人忘卻。然而，真正下定決心悉數開放複製圖像的使用權，是極其艱難的。這在500年前的達芬奇身上就有所體現。

達芬奇也論述過真跡和複製品之間的價值，還是最早提出異議的人。他曾目睹一群人挖出一面古代木板聖像畫，所有人立馬跪倒在地、頂禮膜拜，覺得古代聖像比今人作品更有神力。在那一刻，他認為這並非圖像的價值，也非古物的價值，而是繪畫藝術本身的價值。繪畫使形象穿越時空，讓今人親睹歷史，比容易焚毀的紙書更高明。在達芬奇看來，連狗都能看懂的繪畫藝術比只有文化人能懂的文字藝術（各類學科）更具傳播性，哪種學問更容易傳播，這種學問就更高明。

儘管如此，達芬奇到死都沒有出版過一部作品。在筆記中，他設計了一種先進的印刷機器，可是他在一旁附文：死後才能公開這個秘密，以幫助後人傳播他的發明創造。面對利益問題，達芬奇選擇保守秘密，以至於他晚年在法國忙於整理的著作至今都無法出版。知識和文化的傳播力在經濟利益面前，不值一提。今天的情況也是一樣。

阿里魚攜手梵高美術館的超級IP進入中國，中間人是香港朗智集團創始人黃僖偲。她在上世紀90年代就已購買了梵高美術館的作品版權。然而，梵高版權已在2010年進入公有領域。最近五年，這一業務的銷售業績卻增長了10倍多。這不是個例。

自藝術授權概念興起的30年來，這個市場的總產值在藝術品拍賣成交額的3倍以上。其中不乏已經進入公有領域的藝術品圖像的版權授權。我國提倡正版的精神值得稱道，但是「版權不公」的申索也將甚囂塵上。相比於專利的10-25年，文化產品的著作權時效太長了，最短50年，最長可達150年。同時，上述巧立名目的「延長著作權保護時效」的作法，幾乎要讓收藏者永遠佔有作品的複製權。這是觀看的政治。

在複製權外，解釋權是最後一道防線。藝術專家習慣使用最曲折的文法和最不流通的術語來解釋作品，這麼做其實是要鞏固文化意義上的貴族地位。這一陰謀的基礎是區分圖像和原作，找到原本所蘊含的「光暈」。這種概念的構建基礎，是必須普及一套基本的藝術術語：美、真理、天才、地位、品位。原作的意義就建立在這些術語上。

美和真理所包含的「極限」概念，讓我們不得不追本溯源，在原作處求索。天才（人）和機械的對立，本來就具有一種恐慌情緒，現在也被放大了。地位和品位的等級觀念被連接在一起，把物質享受的奢華與精神生活的富足糾纏在了一道。因此，當普通人學會了這套術語後，原作和圖像、人和機械、富有和貧窮的等級觀念就被鞏固在了日常的語法中。這是語言的政治。

在藝術專家那裡，還握有一套繁雜至極的分類方法。太不可思議了。西方藝術史上一大部分流派或風格的術語是後人創造定義的。可是，有些藝術專家卻忙不迭地爭論這些作品具體屬於什麼風格。如果我們把藝術作品還原到每個藝術家或具體的歷史上，正如貢布里希、福柯等學者的做法，藝術史上的分期就顯得不那麼重要，它們僅僅是指示大體方位的路標。那麼，藝術專家們為何還要咬文嚼字呢？

這在藝術市場上很有用。儘管當代藝術展覽和拍賣行都會使用常人不熟悉的專業辭彙，可是他們的出發點不同。在拍賣行里，最重要的就是確定一幅作品的具體身份，從創作者、材料、尺寸，到具體的風格流派和收藏歷史。收藏歷史保證作品的正統性，證明它是原作。而風格流派確立了作品的文化價值。你不會想買一幅照抄別人風格的作品吧？！

馬奈不承認自己是印象派畫家，可是專家們樂於討論他的身份。說他是印象派之父很好聽，但要說他是學院藝術的反叛者，甚至只是個邊緣人物，其實也有道理。可是馬奈確實受到過真正的印象派的影響。那該怎麼辦？在一些專家看來，即便是當事人自己的聲明也不算數，因為人們常常認不清自己。

有些半瓶子晃蕩的人喜歡收集這些術語。「玫瑰時期」形容畢加索在1904-1906年的創作風格。但這幅《少年與狗》會讓很多藝術專家犯迷糊。這幅畫創作於1905年，卻明顯具有「藍色時期」的特徵。可是區分這兩個時期有什麼意義？這是個好問題。直白地說，這兩個詞既不詩性又不嚴謹地概括了畢加索的兩種創作心情，但用上它們，我們就顯得高雅博學。

這是面向過去的，也是面向市場的藝術史書寫。它追求權威化和唯一性（因為這些淺顯的描述和定義絕不會出錯），拒絕多樣性，甚至拒絕真正的闡釋。這在拍賣行的小冊子里很常見，有時也現於藝術史專著。2000年3月1日，呂澎出版了他的《中國當代藝術史：1990-1999》。這部早產的「巨著」中的一大部分僅僅是藝術史材料的堆積，把這些稍改一下排版，便能做成一本拍賣目錄。

在2010年的一場收藏家年會上，呂澎明示與會嘉賓「只有與藝術史發生關聯的作品才有收藏價值，反之屬於個人行為，對推動藝術史起不到任何作用。」這是循環論證，也是拍品目錄寫作中最容易犯的謬誤。然而，看上去是藝術史專家與收藏家的撕裂，但本質上卻是一場藏家間的經濟糾紛。一邊著書立傳為自己的收藏加碼，另一邊攀登新聞頭條為自己的收藏造勢，其目的都指向拍賣市場。

於是，你們看不懂當代藝術史論著的答案其實很好理解。用淺嘗輒止卻艱澀難懂的描述性話語草草修著的歷史，事實上也無法解答普通人的迷惑。有時這些論著還只是一堆材料，寄希望於理解所謂的藝術專家都無法消化的內容，就有點不識時務了。可是，為歷史過早的定調，雖然不負責，但有十足的經濟價值，甚至能「改造歷史」。

你不得不面對的事實是，過去的藝術史是特權階級書寫的歷史。並且，他們仍試圖通過規範你的觀看方法，提高藝術討論的門檻，將你排除在藝術史寫作的大門之外。然而，當下的藝術史正在發生。通過觀看、評論和收藏，藝術史應該由你們一同書寫。任何透過藝術品表象的洞察與頓悟，不論多天真爛漫或感情用事，都是為淺嘗輒止的藝術史造型的拍賣目錄作的批註與修改。這個時代的藝術無法被大眾理解也將會作為真理印刻在後代撰寫的藝術史著作中，對這種不滿的表達本就是藝術史的一部分。但前提是，不帶偏見與預設的「觀看」，像孩子那樣去看。

「觀看先於語言」，這句約翰·伯格在1972年說的話，今天仍然適用。

| 參考書籍 |

約翰·伯格《觀看之道》

布迪厄《關於電視》

尼古拉斯·伯瑞奧德《關係美學》

哈斯克爾《歷史及其圖像》

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