腐女向的李商隱和露陰癖的趙孟頫（二）【沙漠上的紙牌】

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一張是紅桃K

另外兩張

反扣在沙漠上

看不出是什麼

三張紙牌都很新

新得難以理解

它們的間隔並不算遠

卻永遠保持著距離

猛然看見

像是很隨便的

被丟在那裡

但仔細觀察

又像精心安排

一張近點

一張遠點

另一張當然不近不遠

另一張是紅桃K

撒哈拉沙漠

空洞又柔軟

陽光是那樣刺人

那樣發亮

三張紙牌在太陽下

靜靜地反射出

幾圈小小的

光環

（詩中的下劃線是我加的，便於下面的討論。）

紙牌不在牌桌上，不在玩牌人手中，甚至不處於人們生活世界的區域，而是被置於遠離人寰的一片沙漠上。像一個巨大的「疑問」，直面錯愕的觀者。

觀者之所以錯愕，是因為眼前狀況極端反常。

原本在人類生活世界裡作為遊戲用具的紙牌，詭異地出現在非人之地，令人不安，促使人必須對之做出解釋，給出一個「合理」的說法。

這首詩就是作者以探尋其「意義」的方式，試圖對這一「反常現象」做出解釋。

一張是紅桃K

另外兩張

反扣在沙漠上

看不出是什麼

這是前四行，從「一張是紅桃K」為起點進行意義的探尋。前四行討論紙牌的花色。試圖從這裡尋找線索，顯然未果。於是進入五、六行——

三張紙牌都很新

nn新得難以理解

五、六行轉換探尋角度，查看它們的材質狀態。

「都很新」，雖然，「新得難以理解」。但這也說明不了什麼，提供不了有價值的線索。於是作者繼續從別的方面來探尋。我們看到此時作者的思緒正處在「遊離」狀態，從這一點遊離到另一點，尋找可能的突破——

它們的間隔並不算遠

卻永遠保持著距離

猛然看見

像是很隨便的

被丟在那裡

但仔細觀察

又像精心安排

一張近點

一張遠點

另一張當然不近不遠

以上，現在作者又從紙牌的擺放狀態進行探尋的嘗試。思索著其擺放到底是「隨便」還是「精心安排」。顯然還是找不到什麼有價值的線索來破局。

至此，作者面對「被置於沙漠的三張紙牌」這樣一個巨大的「疑問」，似乎尋思不出一個所以然來，無所適從，不知該如何走出當下的困境。

或許，存在這樣一個可能，被置於沙漠的三張紙牌，是無法形諸意義的。簡言之，它的「意義」是「沒有意義」。很可能，這就是作者原本要表達的。

很可能，從詩一開頭，作者便已經準備好了，通過展開對當前現象的意義的探尋，一路拐帶著我們，順著他要表達的旨趣前進，然後，在下面這一句到達探索的終點——

另一張是紅桃K

這和第一句形成對應，從「紅桃K」到「紅桃K」。而這兩句之間的段落，中間一長串句子，呈示的不過是一個意義的探尋過程。

經過一番意義的「探尋」，作者看上去努力嘗試對眼前這個「巨大疑問」的解決，結果看上去什麼都沒得到，繞了一個大圈子，又回到起點。

雖然說作者可能要藉此表達，當前現象不存在什麼意義，其「意義」就是「沒有意義」，所以才會探尋無果。但對某些詩人而言，有可能會認為是作者無能，手段太差，所以尋思不出意義。

這些人里，或者會包括華茲華斯。

在華茲華斯的名詩《孤獨的割麥女》中，「我」在高原遇見「割麥女」，她正在一邊割麥，一邊唱著歌。請注意這一句：「誰能告訴我她在唱些什麼？」

面對這一疑問，此時他便要展開對割麥女所唱之歌的意義的探尋，解答當前「疑問」。他當然可以傾耳去細聽歌詞，或是搭訕著詢問她，要麼找其他人打聽，但是他採取了對於他最方便、最偷懶的方式，作為一個想像力豐富的人，展開自己想像去猜測即可（從而可見他其實並不是真正想知道割麥女唱的是什麼，只不過以這為借口抒情而已。表面上他很「關心」割麥女，從這點來看他其實並非真正關心她。面對割麥女，他想的不是我能為她做些什麼，而是她能為我做些什麼——哦，她可以作為提供我浪漫抒情的工具。為了不破壞浪漫的抒情，他必須與之保持距離，不被可能並不美好的「現實」破壞和玷污，以便營造和維持她的「浪漫形象」。而他對割麥女主動保持一種不真正深入對方世界的隔離，從中顯示的恰恰是一種因受過良好教育而在表面掩藏甚至可以適當予以憐憫、但內心深處根深蒂固的階級的區隔或曰階級意識）。看以下數句：

也許她在為過去哀傷，

唱的是渺遠的不幸的往事，

和那很久以前的戰場？

也許她唱的是普通的曲子，

當今的生活習以為常？

她唱生活中的憂傷和痛苦，

從前發生過，今後也這樣？

不論姑娘在唱些什麼吧，

歌聲好像永無盡頭一樣；

我見她舉著鐮刀彎下腰去，

我見她邊幹活兒邊歌唱。

（上面的黑體是我添加的，有意強調）

所以，依據華茲華斯的詩思模式，假如是他，而非楊黎，面對 「撒哈拉沙漠上的三張紙牌」，面對這一「疑問」時，他將很容易作出解答，給出其間蘊含的「意義」。

比如，他想像——因為他喜歡浪漫傷感的想像，以下或是這樣進行——這紙牌是正在休息時打牌的阿拉伯駝隊商人突然遇暴風吹來這裡的，而「不幸的」駝隊已經被大風沙掩埋；又或者，這是駝隊里一個多情的吉普賽女人，給「痛苦」思念的情郎占卜時留下的，而她通過占卜了解到，情郎已「死在戰場」，等等。就這麼著，華茲華斯就給「撒哈拉沙漠上的三張紙牌」尋出合適的「意義」，進行了煞有介事的可能解釋（而且很可能還順便進行了感傷動人的抒情）。讓自己，讓廣大讀者，從這個巨大的「疑問」導致的不安里順利解脫，安下心來——因為有了「答案」。

不管答案對不對，歸根結底人們只想要個「答案」，不是嗎？就像我們在生活中，在某些事上只要對方給個像是答案的「答案」，也就心滿意足了。華茲華斯就是迎合了人們這樣的心理。所以不少人喜歡讀浪漫主義的詩。而在現實中，假如有這個現實的話，「孤獨的割麥女」到底唱些什麼，很可能完全不是華茲華斯說的那些！（甚至我認為可能是黃色小調。）但是，誰管呢？真相併不重要，事物的本真並不重要。人們更願意接受華茲華斯給出的浪漫傷感的解答。

是楊黎沒有能力像華茲華斯這樣處理嗎？

不不不，我認為這是出於他秉持的詩學主張——「拒絕隱喻，拒絕（刻意）抒情」。

所以他不能像華茲華斯這樣玩。他很可能覺得那樣沒有意思。

既然他放棄華茲華斯式的解決方案，又要作出對當前意義的探尋，手頭的線索又苦於不足，於是他不期然進入這樣一種文本的經典模式，以之作為一個可行的解決方案。

回到他的詩。當他從第一句，從眼前最切近之物開始，「一張是紅桃K」，我們設這句為X。

經過一番意義的探尋，詩行隨同輾轉推進，最終，探尋的「旅程」結束，落在這一句上，「另一張是紅桃K」，等於又回到X。

來看這一內在結構，從X開始尋找，最後發現尋找的東西就是X本身。

這樣一種文本模式是否似曾相識？

記起梅特林克的著名戲劇《青鳥》沒有？

一對兄妹出外去尋找青鳥，輾轉進行探尋，找來找去，迄無所獲，最後發現青鳥其實就在自己身邊！

要找尋的原本就在身邊（X），卻捨近求遠，向外追尋，找來找去，探尋的終點還是回到X，即在身邊找到。

實際上不少影視、小說都遵循這樣一個結構，不管是尋找真理，尋找真相，尋找生活的美好，還是別的什麼亂七八糟的東西，最後發現，要找的其實就在眼前，就在身邊，就在自己原本的生活里。白兜了一個圈子了！

這樣一種經典的文本模式，不一定就是所謂的「文化基因」的傳承，很可能根植於人類的潛意識結構。所以人們常會不自覺運用到，通過諸多外在表現形式來展示。但在已不在當前討論範圍內了。

雖然楊黎拒絕「浪漫主義」的詩學表達，但是積習未去。接下來的詩行證明了這一點。

撒哈拉沙漠

空洞又柔軟

陽光是那樣刺人

那樣發亮

三張紙牌在太陽下

靜靜地反射出

幾圈小小的

光環

在之前的詩行中，他作出表達，「撒哈拉沙漠上的三張紙牌」，這一現象呈現出的「意義」，其實就是「沒有意義」。詩似乎可以完結了。

但他似乎心裡猶有不安，對自己的這一發現，這一表達，這一主張，總覺得不夠。他必須為之加上「修辭」，進行強調。

所以，他引入了「光」，強調光的映照，對當前場景進行了「神聖化」的布置。

「三張紙牌在太陽下 / 靜靜地反射出 / 幾圈小小的 / 光環」

紙牌呈現出宛如聖者的頭頂光環形象，既神聖，又像是作出智慧的「啟示」。

因為光開啟生命（所以具有神聖意味），顯示原本隱沒在黑暗的形象（所以又智慧或啟示意味），所以不管在東方還是西方的藝術修辭里，光的照射常常作為「神聖、智慧或啟示」的象徵。

「神是光」（依魯格納《天國階級注釋》）。舉凡聖靈降臨、上帝神諭、修女迷狂、仙佛、聖人誕生等故事裡，總是伴隨著光的投射；聖人頭上有光；油畫里使用光（尤其是光的入射），雖是為了表現形體、調動觀看、指明重心和統攝畫面等，但常常也是為了表現場景的神聖及永恆、暗示神的賜福、揭示真相（理）之類、展現存在者的存在感等等；水墨畫里則常用光的變體——透明澄澈、反映出天光的水，以此加入畫中所繪景物及大自然的神聖性。本雅明在《迎向靈光消逝的年代》一書中，講到老照片上特有的「靈光」，使得照片里的人和物呈現出「神聖性」。就連我們在生活里，有個什麼奇妙的想法，也會這樣比喻，「腦子裡靈光一閃」，點出光具有的智慧和啟示意味。更不必說很多宗教作品裡，光常常是智慧的比喻，等等。

所以楊黎在詩中引入「光」，場景在光線照射下神聖莊嚴，亦如靈示的開啟，通過這一修辭，來凸顯當前存在的神聖性和啟示性，以及暗示當前的現象，形同一個「智慧啟示」。至於啟示了什麼，他通過之前那段探尋的詩行已經給出。

因為使用了這樣的修辭表達，即著意將場景神聖化，也就不小心落入了「浪漫主義」的窠臼。所以說他身上，至少在寫這首詩時，「浪漫主義」積習未去。這首詩便不小心留下一個在他詩學裡竭力拒絕的「浪漫主義」的尾巴。只是他可能沒有注意到這一點。（待續）

【嘿嘿，今天的內容漸入艱深。時間不夠，現在還沒有兜回到李商隱，尚在途中。另外，一些出處、詩的譯者之類，不用標註了，因為本文是隨意寫，讀者隨意看就是。相關東西有心人自己會去查找】

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