姜文為什麼要拍《鬼子來了》？

《尋槍》上映前，尚可採訪姜文。問姜文為什麼拍《鬼子來了》：

尚可： 你怎麼想起拍這個片子的？

姜文： 最初可是挺偶然的，我和董平去參加《有話好好說》的首映式，大伙兒拿著花正在那美了吧嘰抖索呢。上來一觀眾，這小子給我印象很深，他過來一把抓住我衣裳，說：「姜文，你這算幹嘛吶？咱拍完《陽光燦爛的日子》怎麼就不幹點正經事？！」我說，我這演戲不正經嘛？他說那意思，是你得當導演了。董平在邊兒上看見就樂，完了說你琢磨個故事吧。我是有好多故事，但我這人懶，不給我推到那兒我就懶得弄。那天是跟王學圻和馮玉亭吃飯，我說給你倆講個故事，我就把小說《生存》的故事講了，這兩人拿著筷子，四十分鐘，原來怎麼拿著，後來還怎麼拿著。聽完說，你姜文就該拍這個。

2000年夏天，姜文在上海圖書館參加活動，一些觀眾通過紙條提問，姜文的回答表明了拍《鬼子來了》另一方面的原因：

紙條：請談談對日本這個民族的看法？（笑聲掌聲）我認為你有很強烈的民族氣節（笑聲），如果中國有反日的右翼組織你會參加嗎？（笑聲，掌聲）署名：醫生。

姜文：要講對日本民族的看法，難！小時候我老家農村那些大人們天天晚上開Party（笑聲），沒有電，天黑後就點油燈。屋子大，牆很黑，你只能看見對方的臉，而且是從底光打的（笑聲），就象幾個發亮的頭飄在空中（笑聲）。他們經常說的有鬼故事、黃色故事、日本鬼子故事。對於前兩者那時我年紀小（不到六歲），還不太能明白。但對於日本鬼子故事，印象很深。他們在講鬼子活埋人的兩種方法，一種是真活埋，挖一尺土埋了就完事了。還有是假埋，讓你站在那坑裡，讓別人來看，嚇唬你，讓你給他辦事，這是殺人者要造成的結果。還有砍頭，他們說頭砍了後會掉在你的褲襠附近。（有一女觀眾笑）你還笑，這很野蠻。

上中戲的時候有一群日本留學生，日本人很容易激動，時間長了談戀愛的都有了，我們當時在車上都用「巴格呀路」說著玩。

日本人一直在研究抗日戰爭，他們很認真，要給這件事翻案。他們一直在研究「為什麼輸了」，這很危險。我們也應該努力！否則後果不堪設想！你看在日本的年輕人，他們是接受什麼樣的教育，每天是接受什麼樣的信息。日本以前一直在人數上等等和中國爭執。現在他們換了，直接在法律上尋找依據。當年東京審判是移植紐倫堡審判的。有日本所謂的專家就說，這兩者不能移植。

我們談的焦點是破壞和平罪，反人道罪。什麼是破壞和平罪？就是侵略主權國家。什麼是反人道罪？就是屠殺平民。所以日本人要給南京大屠殺翻案，就是要抹殺證據。

我對我們現在的一些提法有些疑惑，比如說「七七事變」，為什麼抗日戰爭要從蘆溝橋開始。那是北京南郊，日本人怎麼跑那開戰來了？「事變」是日軍願意用的字眼。因為它可以說這不是一場戰爭。他們會說，那是個事變。

日本人在用法律上的漏洞為自己擺脫罪名。他們說「南京大屠殺」不是殺平民，那是戰鬥減員，以死三十個日本人殺三千個中國人的比例戰鬥減員，殺的那麼多人不是平民，是軍人。是軍人與軍人間的死亡。荒謬！但日本給現在的青年人灌輸的就是這種思維。

很遺憾的是我們的許多電影作品現在成為了日本人所謂的「證據」。比如說有個片子，有個喊「平安無事嘍」的人，後來給游擊隊報信說鬼子來了，日本人說這個人不是平民，是個間諜，殺他不算殺平民。還有的電影里說「一百多鬼子，兩百多偽軍」，那就說不清楚了，有多少人是偽軍殺的，沒法算。

我們說的「全民皆兵」是個理想，所以我不想拍一個給日本鬼子送刀柄的作品（掌聲），我拍了《鬼子來了》（掌聲）。

我記我老家那有個村子在大年三十給日本人全殺了，給我印象特別深，所以我一定要拍一個純粹反應平民的片子。但很遺憾，中日雙方對此片的意見都是：這個村子不能全是平民！！！

我還想提醒大家的是日本人的閱讀量很大，他們在不停地吸收。我推薦給大家幾本書，一本是《菊花和刀》、一本是《日本與日本人》、一本是《「大東亞戰爭」總結》。

我們去留學，是為了自己發財，還是為了了解世界？有沒有人背著包，是為了了解那個地方，然後把它寫出來？有一個西方人叫「小泉巴玉」。他是美國長大的，父母是希臘人和英國人。他41歲才到日本，娶了一個日本太太叫「小泉智子」，自己也改名兒叫「小泉巴玉」。他也很認真地研究了日本。我們也特別需要有這樣的人去了解世界認識世界，否則，我們大多數人對外國只能是道聽途說。瞎傳，傳到最後，大家可能把假的都當真事兒了。如果我們永遠活在道聽途說的小道消息里，災難一定會發生在我們頭上，而是敵人頭上。我為什麼拍《鬼子來了》，跟我這種想法有很大關係。我做了很多調查，發現在知己知彼上，我們做得很差。而當時的很多日本師團長是中國通，完全知道你在想什麼，有什麼弱點。我覺得，如果小事情不注意，大事情上就會犯很大的錯誤。

我們說日本人是「投降」，有什麼「投降詔書」。但他們從來沒說過投降，只是說「終戰」，那叫《終戰詔書》。大家可能在很多電影中聽到過日本天皇宣讀詔書，但實際上裡邊根本沒有「投降」兩個字。你說這是翻譯問題，但我認為不是。那是因為我們希望他們投降，也願意這樣理解。但是問題是，日本不這麼理解。「終戰」無非是「停戰」的意思，而投降和停戰是兩回事兒。他們從來沒說過「我們投降了，我們錯了」。相反，他們沒說自己錯，也沒說投降，只是說美國人扔了兩顆原子彈，生靈塗炭，日本不能再打下去了，再打下去，對不起為國捐軀的臣民和將士，日本人民也會慘遭滅絕，甚至全世界文明都會受到損害。他們是基於這種考慮才說，我不打了。這些資料不是說找不到，圖書館就能查到，原文的和中文的都有。但40多年來，我們一直以為是日本投降。我覺得，我們尊重真實性。知道了真實性，才能知道我們該怎麼對它。

這部電影不僅是再現日本軍隊當年的暴行，更是出於一種警世的責任。在這部影片里，日本軍屠殺的是真正的中國老百姓、中國平民。而事實上，當年日本軍也確實殺過很多中國老百姓。我的老家唐山就發生過這樣的慘案。我想通過這部影片告訴日本觀眾：你們要真正面對這段歷史，別想再否認。我也想以此告誡中國觀眾：面對惡人，我們不能無端地報以善良。面對這些已經發生的事實，中國人和日本人都應該有一個正確的認識，才能避免這種事再發生。

1982年我在中戲上學時，班上來了一撥兒日本留學生，和我們同齡，關係也特好，走的時候依依惜別，甚至有和我們班同學談戀愛的。當時我就很奇怪，他們和我小時看的抗日電影中的松井之類的日本鬼子說的都是一樣的話，怎麼態度和人的精神面貌卻和松井他們那麼不一樣？他們和松井他們也就是差一代人，二者形象卻怎麼也重疊不到一起。從那時起，我就帶著這個問題聽了很多親歷過抗日戰爭者的講述，後來有機會去日本時也看了很多聽了很多，看了許多如《菊花與刀》之類的人類學、社會學著作……到現在，我漸漸地能把這兩類日本人的形象重疊到一起了，他們其實就是一回事，只不過在不同環境下表現形式不同而已。這就令我毛骨悚然：一個溫文爾雅的日本人很容易變成一個我們印象中的日本兵。　　

日本善於學習和研究中國，我們面對的是一個有優點的敵人。如果我們不能正視這些優點而是將其模糊掉，不承認它，就會面臨失敗的危險與災難。 半個世紀前的那一場侵略戰爭就是明證。這是每一個中國人都該認真思考的問題，我覺得魯迅思想的形成和他對國民性的批判，與他年輕時在日本呆過，產生過比較有很大關係。我覺得一場災難的發生並不可怕，真正可怕的是災難過後我們不能深入地研究和總結這場災難的根源。正是這種想法促使我一直想拍一個中日間的故事。

當年在中戲談笑甚歡的日本留學生朋友，遇到特定的歷史環境一瞬間就會變成大屠殺的劊子手。這種兩面性是很好地重疊在日本人身上的。就像我們這一代人很熟悉的李玉和與鳩山，在滿鐵醫院的時候就是「老朋友」嘛！但是這種朋友關係擋不住鳩山當了憲兵隊隊長，以後把李玉和弄來坐老虎凳。雖然不耽誤請李玉和喝杯酒、談談佛教，但是密電碼得拿出來。這種事太多了，朋友歸朋友、原則歸原則，日本人的原則性和國家利益的概念非常強。　

愛國主義不需要喚起，只要一個人還知道自己是誰，對自己的人格有一定的尊重，他就會愛自己的祖國。魯迅對自己民族與文化中某些問題進行諷刺與挖苦，這也是充滿了愛的。他為什麼不挖苦日本去呀？因為他是想讓中國這「脖沒了，比日本強了，這是最大的愛國。反過來個別人為了自己的私慾違心地故作讚揚歌頌狀，而不讓人們看到問題的實質，那就像我們片子中的翻譯官董漢臣一樣了。我覺得比「賣國賊」更可怕的是「愛國賊」，他們打著「愛國」的旗號，危害卻比「賣國」還大。我雖然達不到魯迅那麼高的境界，但我很崇拜和欣賞他。他有時候表現得比較尖刻，但他看問題很準確。而與之形成鮮明對比的是很多人看不到問題、不願意看到問題或者看到了也不願意說。魯迅這種高境界我理解就是「民族魂」。要是有那麼幾百個魯迅，這個國家就會很了不起。

日本軍隊很願意拿武士道說事兒，不但是為了激勵士氣，也為了嚇倒敵對國。直到今天，前輩也好，我們自己也好，一提起武士道就以為日本人全是「不成功便人成仁」，動不動就切腹。這恰恰是中了毒。日本人希望一代一代你都這麼認為，因為這可以讓你害怕。其實日本兵投降的人也很多，不是所有人都敢真正切腹。你到敬國神社看看，剖腹自殺的人沒有你想像的多——包括東條英機、崗村寧次、精衛首相——沒有一個是「哐哐」就拿刀把自己肚子拉開的。最可笑的是東條，他把左前襟兒上畫了個圈兒，拿槍去打。他幹嘛要畫在衣服上，畫在肉上不行嗎！畫衣服上跟個破筒似地一蹭就歪了，子彈從胳肢窩穿過去。這不是做秀嗎！他往嘴裡開一槍不也是死定了嗎！再說武士是不能拿槍的，得切腹，要得就是這股勁兒！看過《紅燈記》嗎？其實，東條的做法跟王連舉一樣，是自己給自己一槍，但並不想死。我們不要再中這個毒，大部分日本軍人都做不到武士道。《鬼子來了》要破除這種毒素，打破偏見。在想像力上也比《陽光燦爛的日子》要好一點兒。但是，如果是你說的那種想像力，我覺得不是我們這一代人應該負責的。如果我們是孩子的時候童心就被壓沒了，如果現在又去壓沒自己孩子的童心，等到他該運用想像力的時候，他已經全忘了。還有一點非常值得注意，我們經常弄不清現實和虛幻的界限。表現在生活中就是真話假話一塊兒說，想像的和有證據的一塊兒用。如果界限很清楚，什麼話我是有證據的，什麼話沒證據，什麼是假設，什麼是真實，你反而會在想像中表現得更加自然和遊刃有餘。

因為拍了這部《鬼子來了》，近期有不少報紙請我就日本右翼分子的反動言論發表看法。但是我認為我們最需要的不是每次日本反華勢力出招的時候我們就接招，而是需要從深層次上研究這個對手，光靠拉幾個名人出來義憤填膺地過一把嘴癮無濟於事。日本對中國的態度始終沒有變過，只是我們沒有深入地認識到這一層，所以才一會兒看著是一衣帶水的友好鄰邦，一會兒看著又是軍國主義的復活，這是我們需要反省的。日本不斷利用我們在群情激昂時說過的一些過嘴癮的話來達到他們的某種目的，包括我們的一些電影都成了他們開脫罪責的例證。比如我們老拍游擊隊，他們就援引有關的國際戰爭法稱游擊隊員被俘後不享受正規軍的戰俘待遇，為他們殺人找借口。再比如我們有一句著名的電影台詞叫「一百多鬼子，二百多偽軍」，他們又非常險惡地把很多殺戮的罪行推卸到中國的偽軍身上。問題不在於最近日本又發出了什麼不和諧的聲音，我們該怎樣回擊，而是在於我們應該冷靜地認識我們面對的是一個什麼樣的鄰居。我們總說要走向世界，首先就得邁過日本這道門坎。邁過日本，自然就走向世界了。

拍這部電影還有一個目的，就是改變一些抗戰題材的「老片」可能會給人，尤其是給日本觀眾造成的一些誤解。從歷史的角度來看，那些片子都是很好的，確實起到了教育人民、打擊敵人的作用。但這些電影也有一些問題。比如說，這些老電影被日本人拿到日本去放，並以此教育日本的年輕人說：你們看，中國的老百姓哪一個不是間諜，他們哪個不是不穿軍裝的軍人？既然他們「全民皆兵」，我們就可以對他們「全民殲滅」。於是，我們的這些老電影成了他們掩蓋當年屠殺中國平民的把柄。但事實上，那時候我們並沒有「全民皆兵」，那只是我們的一個理想。而我們現在拍電影，就再不能給日本人這種口實了。我覺得通過拍一部電影過嘴癮是容易的，而且往往能很急功近利地討點好，但是事情過去之後既不起作用又不能使觀眾真正進行思考。我拍《鬼子來了》就是試圖讓觀眾明白，如果想避免我們大家都知道的那段不愉快的歷史，除了過嘴癮還有什麼辦法。我不敢說《鬼子來了》給出了這個結論，事實上我一個導演和一部影片也做不到，最高的理想也就是有個方向吧！　　

跑起來是容易的，帶著球跑是不容易的。像《鬼子》和《太陽》，不但自己要跑得快，還要帶著球跑，還要把球踢門裡去。撒開丫子跑咱們可能都比馬拉多納帶球跑得快，但帶球跑就不一樣了。但要是沒帶球的嘲笑帶球跑得慢，這是不對的。你看斯皮爾伯格什麼時候跟庫布里克橫過？對著庫布里克還不是畢恭畢敬的？這是西方的傳統優點。

我覺得人怎麼也要拍一些像《鬼子》這樣有責任的片子，哪怕付出代價。人不就為了付出代價來的嗎，你嘎嘎新生出來，又嘎嘎新還給上帝，有什麼用。《太陽》是虔誠的片子，責任不行，你虔誠一下，虔誠不行，你責任一下。都不帶球瞎跑，這都不牛，姿勢不太對。

《子彈》就算我不帶球跑一回吧。其實對我們這幫原來帶球跑過的人來說，完全不帶球也不太容易，也會帶出來一堆石頭子，稀里嘩啦的，跟沒帶過球的是不一樣。所以，我剛才說，只拍過《子彈》的肯定拍不了《太陽》。《子彈》能夠口碑、票房都不錯，是因為我們帶過球。

「我從來沒有說過，這部電影是反映歷史的。」姜文說。「我認為導演應該展示內心的事物。可能這和遺傳有關。我在河北附近的一個地方出生，我的內心就有很多歷史。從某種程度上說，我覺得這部電影就是自傳。」

說起自傳，我有句非常真心的話想借你說給每位朋友聽，因為很多人認為《陽光燦爛的日子》是我的自傳，其實它不是我的自傳。首先它是王朔的小說，n我把它改編成了電影； 再者， 它離我很近或是離當時那個時代的很多人很近。有一個普遍的情況是， 有的人會說「哎！這不是我們院的事嗎？」甚至，很多同學聚會都放這部片子。因為他們( 從中) 都會找到自己的影子。但本質區別是，那是我眼睛裡看到的。 而馬大三的事我說是我的自傳， 有人會說「扯淡吧你！」不是，n馬大三是我感受到的。我把感受到的要抒發出來。當時我35歲， 我這35年來的人生總結是馬大三。我找到這樣一個故事，表達恐懼、善惡、死亡、愛恨這些一直折磨我也一直梳理不清的東西。活到35歲想把這些東西梳理一下，往盒子里放，然後開始過40歲的生活。我是有這麼一個考慮的。

那麼， 這裡就涉及到什麼是善惡。我們經常說善惡離得很遠，其實它們也貼得很近。或者說互補，轉化，n或者說無端的善恰恰是給惡提供了營養。還有談到恐懼， 其實我們每個人都有意識無意識地有恐怖圍繞著我們， 可能是對於未來、對於朋友、女朋友、家庭憂慮……那麼， 恐懼來自於哪？n來自於想像的結果，可能是死亡。當死亡真正逼近的時候， 你可能並不恐懼。或者說你要擺脫恐懼恰恰要用接近、擁抱死亡的方式。所以說， 馬大三最後擺脫恐懼的方式是去找死！其實，n這些都是我這35 年來， 碰到、想到和感受到的問題， 我通過這樣一個角色來做個總結。

我現在有一個感覺——那西方的弗洛伊德學說不是給人根兒，倒到你出生， 記憶剛開始的時候嗎？——現在聽說還有一派，n它把人繼續往前倒， 倒你出生以前， 再往前。有一次，有個人問我，那馬大三的事跟你潛意識中留存的遺傳什麼的有沒有關係？我這一想，他媽的，可能馬大三就是我的前世。要不，n我怎麼會那麼清楚地聞到那個氣息？ 這片子里的人該說什麼， 不該說什麼， 我怎麼都像看到聽到過似的？

我舉個例子：馬大三進城的時候， 鬼子問話：「哇嘎噠嘎！」( 你他媽的幹什麼的？！) 我說這不太夠陰，應該有別的說法。完了這小子（日本演員）又說：「哇嘎噠吶嘎？！」我說，這好，n這好！ 這是哪兒的？ 他說，這不常用啊！ 這是大阪口音。 我說你啊， 還應該再糙點， 因為你閑著沒事， 因為沒事你得找事。我確實在海關碰到過這事，n我一過， 給他護照。他一看，這是你嗎？ 這是我啊？！ 是你怎麼沒鬍子？！ 這把門的鬼子都這樣！ 這種佔領者對被佔領者的心態一定得表現出來。其實， 你要把他( 鬼子) 放野地里， 他見著你就跑。今兒，(他) 仗著這勁兒， 我非折騰折騰你！ 所以那股勁兒特別恰當。就這樣，好多那個年代的事兒我好像聽到過，見到過，n所以拍這戲我常有種穿越時空的感覺。我覺得這個意思是挺好玩的。又一天， 我突然感覺到「陽光」和這個片子其實是有聯繫的。「陽光」里馬小軍的爸爸， 王學圻演的那個，他實際上就是馬大三的兒子。那會兒在漁兒肚子里，(那村子只有漁兒跑了)。可當時拍的時候，就沒想到這關係。這兒子出來， 其實還有一段之前和之間的一段故事。有一段馬小軍他家再回到北京以前去「支左」的故事。其實，n這裡面有很多故事要講。

那不會，我喜歡演戲。另外，說句難聽的話，演戲還可以賺錢吧，我導戲基本上是賠的。我這麼說你能體會也許不能體會，我導完一戲其實損傷挺大。拍完新戲以後將近兩年的時間我感覺自己不太正常，我家裡人都有這反映。很狂躁，跟這片子通沒通過沒關係，我是指整個看待世界的眼光。我原來以為我梳理好了，可以放下了。後來，我發現《陽光燦爛的日子》可以做到。但對馬大三（《鬼子來了》）我有點不行，我覺得沒法給自己一個滿意的東西，沒有答案。仍然是一個更加撕裂的問題。就像《羅拉快跑》前面提到的問題，解決一個問題，又出來八個問題。後來把我給弄的，每天都得自己跟自己談話(笑)。現在好多了，通過拍《尋槍》啊，逐漸逐漸讓自己快樂起來。

「當導演真是比當作家難。寫作是個體經營，敗了，頂多餓死一口兒。拍電影是集體項目，上千萬的投資，數十人的生計，導演是集藝術與財政之責於一身。可藝術與財政從來就有衝突，前者強調個性，後者為求利潤不得不遷就大眾口味——這本身就像個悲劇：相互衝突的雙方都值得同情。怕只怕一味求利，結果是火了一宗產業，滅了一門藝術。電影，尤其聲色犬馬、名利昭彰，不像寫作，天生來的是一種寂寞勾當。然而大隱隱於市。在這洶湧的市場激流中，匹馬單槍殺出個姜文來，直讓人感嘆造化不死。」（《太陽向上生起》）