他們《在城市裡跳躍》，但這裡不是《吾土》

陳軍是居住在北京北五環外的一個農民工。15年前，他和家人從河北農村來到北京，作為菜農，他們承包了一片菜地，並好不容易建起了家園。2010 年，由於北京城市擴張，他們的菜地被村委會賣掉，一家失去經濟來源，苦心經營的家園也要面臨限期拆除。陳軍認為補償太低，而且他已經無法回到農村老家，因此拒絕在拆遷協議上簽字。此後，他和家人遭遇了村委會對他的家園斷水斷電和不斷的暴力威脅。他則用拍攝DV、發微博等方式開始艱苦的抗爭。

紀錄片《吾土》

作者：陳憑軒 來源：澎湃新聞

從「拆遷現象」到「土地情感」

2004年拍攝北電畢業作品的時候，范儉結識了一位居住在北京五環外的農民工陳軍。這位來自河北農村的年輕人深知社會轉型中農民工生存境遇之艱難，憑一己之力辦起了「煩憂熱線」，試圖為廣大農民工排憂解難，從家庭、教育、心理，到勞資、維權，涉及面極廣。2005年左右的時候，陸續有一些媒體報道了他的事迹。2014年，陳軍甚至因此獲得「北京榜樣」等官方榮譽。范儉覺得陳軍是個很有意思的人，不但和他交上了朋友，還開始以他為主題進行紀錄片創作。期間陳軍結婚生子，也經歷了拆遷，做過「釘子戶」。拍攝斷斷續續地進行，一拍就是十年。

在觀看前，很多人對《吾土》並不看好，倒不是出於對製作水平的擔心，而是覺得「拆遷」主題已經拍濫，范儉的影片有些姍姍來遲。事實上，雖然拆遷隊的身影屢屢出現，他們卻並不是影片的主角。被問及影片主題時，范儉說：「這本來只是一個簡單的拆遷敘事，但後來覺得這樣的故事對電影來說並不是很有意思，而且陳軍一家也不是拆遷中特別典型的案例，這就削弱了其社會意義。後來經過思考，就決定把『土地』的話題融入進來，甚至變成主線。」范儉跟著陳軍來到他河北老家，發現土地集約化後，經常是大公司承包耕種，甚至給開發商另作他用，具體農戶對土地沒有處置權。他們的身份還是農民，但已經沒有土地；可是失去了土地的農民，還能叫農民嗎？

陳軍後來到了北京郊區，種地二十年，一廂情願地把耕種的土地視為己物。2010年，因為城市擴張，陳軍與其他農民一起耕種的這塊地被整體收回，另作他用，給農民們的補償也很低。從法律上來說，那並不是他們的地。眼看著鄰居一家家地妥協、搬走，陳軍不願低頭，拒絕簽字，於是成了釘子戶。拆遷隊起初上門軟磨硬泡，後來帶上了威脅的性質。影片中記錄了這些衝突的過程，因為都是即時即興，來不及等導演趕到現場，於是范儉給了陳軍一個簡易機器，讓他們自己拍。這個攝影機對他們來說也是一種保護，「攝影機有時候比菜刀還管用，」范儉笑道。這也是對中國社會不經意的一個隱喻，我們需要更多的觀察、理解、監督，而不是戾氣。

最後拆遷隊終於不再「光顧」，但切斷了陳軍家的水電，一家老小就在這樣艱苦的環境中堅持著。這種堅持在很多城裡人看來令人費解，那是因為我們不理解中國農民在土地中投射了極為強烈的情感，以至於在現代化轉型的過程中產生了一系列不適。從某種意義上來說，土地定義了「農民」這一身份，失去土地後的他們，就像無根的飄萍，有時會手足無措。在所有權與情理的違逆和矛盾中，《吾土》勾勒了一代中國「失地農民」的悲喜，還有他們對土地深沉的寄託。

影片從「拆遷」這樣一個簡單的社會現象出發，轉而探討對「土地」的情感，是藝術創作中由表象觀察進入深層思考的轉折，也標誌著作者藝術思想的成熟。這一切都要經過時間的磨礪，「紀錄片拍攝的過程就是一個摸索的過程，」范儉說，「為什麼拍了這麼多年呢？就是一邊拍一邊摸索，自己的思想深度和方向也在發生改變。」此外，「作者要經常改變思路，尊重所有發生和看到的事情。並不是說我們沒有自己的想法，但是這些想法不能是硬來的，不能把自己的思路強加在作品上。要根據所見所聞來調整自己的作者意圖。」

經由長期交往抵達情感深處

為了做到深度觀察，鏡頭後的導演和劇組人員就必須跟鏡頭前的拍攝對象建立起一定的個人關係，才可能深入對方的個人世界，挖掘那些十分個人化的情感。說到劇組，其實《吾土》剛開始完全是范儉一個人在拍，後來有了妻子做製片和錄音，偶爾再有一個助手。「紀錄片拍攝必須要用盡量少和小的設備，人員也不宜太多，方便快速移動，也減少對拍攝對象的影響，」范儉解釋道。因為總還是希望自己的片子具備在大銀幕上放映的質量，有一定藝術性和可看性，讓觀眾覺得賞心悅目，怎樣通過最輕簡的設備拍出最好的效果，就成了他的大課題。結果，整個拍攝的過程就逐漸與兩個家庭的交往相重疊，甚至到了最後，用導演的話來說，「拍片成了第二位的，兩個家庭的交往是第一位的。」因為紀錄片在拍攝的時候一定要消滅距離感，拍攝對象才會毫無保留地展示給你看。

但是拉近了距離，進入了對方很私密的空間，卻也讓導演自己成為了一定意義上的「當事人」，產生觀察和思考上的盲點。這時候，電影作為集體藝術的優勢就體現出來了。該片請到賈樟柯御用法國剪輯師、金馬獎得主馬修·拉克勞（Mathieu Laclau）親自操刀。他因為沒有參與拍攝過程，對那些鏡頭和其中的人物也就沒有私人的感情，在暗房裡平靜客觀、乾淨利落地剪掉了所有導演寄予過多感情而不願刪去的冗餘，對影片從素材到藝術的轉化過程立下汗馬功勞。

這樣一來，影片後半段的思路更加清晰，在「土地情感」之外又加入了對家庭的思考。陳軍一家起初拒絕拆遷，家庭的價值和意義是他們堅持下去的一個特別重要的原因。「家庭對中國人具有特殊的意義，甚至對全世界人都有普世的意義，」范儉說，「家庭是我創作的重要坐標。」陳軍的女兒妞妞可愛懂事，在片中也看不出拆遷的壓力和「釘子戶」的生活對她造成什麼負面影響，也許是太小，已經對這樣的境遇習以為常。

陳軍一家後來放棄抗爭並最終遷走，也是為了孩子的教育。儘管《吾土》輕淺地觸及了教育問題，但導演表示，「這部片子並無意談論教育公平，雖然農民工子女的受教育是一個大問題，但那是另一個題目了。藝術就是如此，它觸發人們的發散性思考，很多觀眾會想到的社會問題，我們在拍攝時並沒有想到。」

陳軍妻子李小鳳是山西人，有著秦人的倔強。她上過師專，本來可以在小縣城裡做個中小學老師，但一次在廣播里聽到陳軍的故事後很受感動，居然就上京找他。她對陳軍起初是有些崇拜，認為一個農民工能辦公益熱線，這是很了不起的。結婚後她從不抱怨，有時比陳軍還更堅強。被斷水斷電後，陳軍一時有些蒙了，片中拍到小鳳為此生氣的鏡頭。但這氣並非針對陳軍，而是指向為了逼走他們對方採取的不近人情的手段。

耕地被收走，生計也就成了問題，陳軍一家除了在屋後一塊幾平米小的地上種些蔬果，就是靠夫妻倆與NGO有關的工作。陳軍的熱線在具備一定影響力後，開始陸續受到一些基金會的資金支持。小鳳也為了解決農民工打工繁忙沒空管小孩的問題，開辦了一個兒童中心，這個中心的收入和來自NGO的支持，是陳家主要的收入來源。也許正是因為這類公益工作的經歷，陳軍夫婦在農民工群體中有著相對較強的權利意識，面對不公和威脅也更有韌性，更願意選擇抵抗。

到了小鳳生孩子的時候，范儉夫婦與陳軍一家已經毫無間隙，他們的存在對受訪者不產生影響，可以拍到對方近乎完全自然的生活狀態。最能體現鏡頭前後兩個家庭間距離之近的，無疑就是小鳳生孩子的過程：范儉要拍生產，陳軍和小鳳沒有一個不字，待他像親戚一樣，最後是醫院沒讓拍才作罷。孩子也是全片最出彩的地方。「孩子是一個家庭的未來和希望，」范儉說，「而且從一個電影人的角度來說，我一直特別想看一個母親會怎麼拍自己的孩子，所以就給了小鳳一個攝像機叫她多拍拍妞妞。」

他這場「藝術實驗」的結果空前地成功，片中有一段陳軍女兒妞妞在果園裡和媽媽玩耍互動的鏡頭就是由小鳳自己拍攝，性格活潑的小女孩在天真無邪的年紀，她的言語和行為逗笑了所有觀眾，給影片略顯凝重的氛圍減了一分壓。成片以後，陳軍夫婦十分震驚，因為他們原本以為這種「家庭錄像」根本上不了檯面。而事實是，從法國剪輯師到韓國釜山電影節，再到柏林，所有觀眾最記憶猶新的就是這一段充滿童趣和愛的場面。

這種珍貴的鏡頭，劇情片中都很難演出來，能夠得到它，除了一定的運氣外，也是藝術家與拍攝對象十年交往的結晶，是兩個人、兩個家庭之間完全打破了壁壘、消弭了距離的結果。電影是一門障眼法的藝術，是一種閃轉騰挪的手藝，但它最動人的，還是這些真實、誠懇的瞬間。

范儉說，他在拍攝結束後也從來不會與拍攝對象斷了聯繫。的確，如果每個導演都有自己的強項，他的專長可能就是「人」，貼近、進入一個人私密的世界，再用充滿人性的視角把它展示給我們看，而深入的觀察使深入的思考成為可能。於是，陳軍沒有被塑造成一個英雄或者鬥士，通過把人物放回家庭中去，范儉將他還原成了一個「人」本該有的樣子：妻兒老小、煙火生計。

反觀影片的出發點「拆遷」事件，恰恰是缺乏人與人之間的溝通和理解，缺失了「人」的深度。當我們讓農民工進城打工或者在集體土地上耕種的時候，我們忘記了，他們除了是現代社會的生產力，也是一個個有著七情六慾的人。城市與他們之間有一層隔閡，但並不是無法消弭的，很多時候只是沒人願意去做。《吾土》的特別之處就在於，它不僅是一部關於拆遷的電影，更是關於一個家庭的故事，一個家庭怎樣走下去是它的核心拷問，而其中關於家庭和未來的思考總是帶著一絲暖意和一線希望。

近日范儉導演在個人優酷賬號發布了《吾土》和《在城市裡跳躍》全片，關注微信公眾號「凹凸鏡DOC」回復「吾土」獲取觀看鏈接。

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