21世紀科幻，堅守與提高（下） | 鄭軍

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戳穿忽悠，粉碎謠言

導讀

十九世紀末出現一大批火星人題材的科幻，因為那時候義大利天文學家觀察到「火星運河」，他們認為可能存在火星人。二十世紀初為什麼興起時空題材作品？那時候媒體集中報導愛因斯坦和相對論。但是要把人寫好，作者得熟悉科技人，知道他們的信念，他們的價值觀，他們的生活方式，他們音容笑貌。這就不是閉門造車可以解決的。和一切文學形式一樣，得體驗生活，得有長年積累。

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三

列舉了上述科幻主題，大家如果關注主流文學，主流電影，馬上就會發現，幾乎樣樣都是反過來。主流人文藝術反科技，反進步，反城市，懷舊復古，崇拜自然，歌頌草根。這在早期可能還不那麼明顯。工業革命之後，主流文學與科幻完全就在兩股道上。

一直以來，科幻都不入文藝主流。凡爾納師從大仲馬，師弟就是小仲馬，所以他非常在意自己的作品能不能受到主流文學關注。結果一直到死，他的作品紅到教皇都開口稱讚，主流文學就是不關注，不評價。他自己公開抱怨過，我的作品只能發在青少年刊物上。五十年代凡爾納作品就進入中國，在中國也是同樣的待遇。它影響了一代代中國人，但有多少大學文學專業的老師評論過它。

我們曆數科幻史上的名家，在文學界幾乎無人關注。國際上的諾貝爾文學獎，美國的國會圖書獎，法國的龔古爾獎，日本的芥川獎，直木獎，中國的茅盾文學獎，魯迅文學獎從不發給科幻。不光不發，科幻小說甚至不能去參評，在中國作協系統只能報少兒文學獎。奧斯卡電影獎會把各種技術獎給科幻，但是在最佳電影，最佳導演，最佳主演，最佳編劇等等藝術獎，科幻少到一巴掌能數過來，這與科幻電影巨大的市場佔有極不相稱。

面臨這樣的處境，科幻作家當然不滿，也經常思考為什麼會這樣。是不是我們文筆還不行？或者主流藝術界對科幻接觸得不多？我覺得都不是，最關鍵的就是上面這些價值觀，科幻所歌頌的，恰恰是主流藝術批判的。

我們舉《天堂的噴泉》作例子。它有這麼個技術構思。人類可以建一座電梯，伸向三萬六千公里地球同步軌道。建成後，人與貨物坐著電梯就能進入太空，發射成本大大下降，太空時代真正到來。

這座電梯怎麼建？要什麼材料？小說里寫得很詳細。幾乎就是工程概述。但這不是矛盾衝突，作為小說，總得架構一個矛盾衝突才能展開故事。天梯的工程師們經過計算髮現，這個電梯必須從赤道附近一座山頂建起，其它地方都不適合。可那個地方有個著名寺廟，著名到什麼程度？大致就是世界文化遺產這麼個水平。

問題來了，那個廟裡信徒，有主持，人家不搬家。強拆？不行，人家有產權，有法律保護。動員他們？不行，人家有一堆宗教和文化上的理由拒絕搬家，還能製造社會輿論反對搬遷。

所以，小說上半截的核心衝突就是呼籲他們為人類的未來放棄過去。但是不成功。最後，科學家們利用對方的迷信心理，製造了假象，騙他們自己搬走。

這部小說出版於1982年，放到今天，可能在東西方都算政治不正確。你可以把一座古廟推倒建立航天基地嗎？估計不行，這個故事凸現了人文界與科技界在價值觀上的深刻衝突。

科幻還有一個特點，它是鮮明的城市文化！不光幾乎不寫農村，而且還擁有發達的城市想像。科幻寫的是科技，是工業，它們當然主要發生在城市裡面，而且必須是先進城市，大城市。早期凡爾納時代，工業革命還不深入，科幻還寫了不少鄉村景色。二十世紀以後，基本上找不到農村背景的科幻。另一方面，還出現了專門描寫巨型城市的科幻作品。比如赫胥黎《美麗的新世界》、阿西莫夫的《鋼窖》，布利殊的《飛城》系列。

科幻的特點之一是城市崇拜

在這些作品裡，城市本身自給自足，不依靠鄉村，外面都是荒原。《飛城》甚至給城市裝上發動機，衝天而去。可以說，對城市的崇拜在科幻里發展到了極致。科幻不僅寫過超級地面城市，還寫過海底城、地底城、南極城、太空城等等。背景寫超級城市，人物寫科技精英，這就是科幻的特點。

而這種城市崇拜，也讓它與主流文學之間產生鴻溝。主流藝術仍然在歌頌農業和手工業時代，歌頌田園風光，讚美純樸鄉村。有一句話說作家們「住城市，寫鄉村」，說的就是主流藝術家。

在主流評論家眼裡，通篇都是城市，都是精英的生活，這樣的小說天生就違反他們的審美習慣。

與主流文藝並生在同一個時代，科幻就不受那些價值觀影響嗎？當然要受。七八十年代後，先是歐美科幻，後是中國科幻，深受那些價值觀的影響。出現了很多反科幻的科幻，宣傳生態主義的科幻。它們正在逆轉科幻的主流。

大家可能會發現，我介紹的多是老作品，封面都是古色古香的。是的，因為最近二十年的科幻，總體上我不喜歡它們的主題。我希望當年那種對進步的熱情重新在科幻里燃燒起來。我們之所以很推崇《三體》這樣的作品，一個重要原因就是它堅持早期科幻倡導的那些價值觀，拒絕這些時尚但並不一定正確的新觀念。

四

未來的科幻除了堅守自己的核心主題外，還有沒有需要改進的方面呢？有，那就是作品的文學性。

從歷史發展來看，我把科幻分成三個階段。第一個階段，科幻1.0版，從《烏托邦》開始，到20世紀初結束，我稱為「點子階段」。這時候的科幻有了文學的初步元素，有人物，有情節，有對話，不再是說明文，變成了記敘文。但是沒有核心衝突，不少作品看著是小說，仔細一看只是創意大綱。

比如1884年出版的《平面國》，作者是英國人埃德溫·艾勃特，這是科幻史上的一個經典。寫了一個二維世界中的國家，這裡的一切都只有長和寬，平面人也是這樣，他們怎麼生活呢？咱們遇到障礙可以邁過去，他們遇到障礙只能繞著走。

總之，作者設想了二維世界的各種奇觀。書寫得很長，但完全是個創作提綱。沒有戲劇衝突，甚至沒有角色。同樣一個構思到了《三體》裡面，變成外星人攻擊太陽系的武器，這樣才算成了故事。

點子階段的科幻就是一個創意，到了後期，這些點子可能會寫得很豐滿，但是仍然缺乏核心衝突。比如凡爾納寫的《環月旅行》，三個人坐在炮彈艙里繞月球飛，一會議論議論這個，一會議論議論那個。他們沒有技術降到月球上去，所以就在那裡看著月球聊天。當然談的都是有關月球的知識，這樣居然寫了幾萬字。到最後他們想著回地球，才展開了第一個，幾乎是唯一一個行動，然後順利降落。

點子階段的主人公往往是事件的旁觀者。他看到某個奇蹟，一直看下去，有時候自己會探索一下，大部分不會，只是等到奇蹟自己解開謎底。中國早期不少科幻都處於點子階段。故事套路就是幾個孩子看到一個科學奇蹟，不知道是怎麼回事。過來一個「科學家爺爺」給他解釋，故事就完成了。

比如《丟子鼻子的大象》，早期科幻經典，講一群沒有鼻子的象走在城市街道上，山搖地動，氣勢驚人。結果是什麼呢？是刺激垂體後加速生長的豬。有人解釋了這個謎底，小說就結束了。

《小靈通漫遊未來》就是點子科幻集大成者。主人公小靈通到了未來世界，我們發現他不恐懼、不傷心、不計劃著怎麼回去找親人，不考慮自己在陌生環境下如何生存。他參觀了無數的科技奇觀，並一一獲得解釋。儘管有人物形象的描寫，但他主要功能就是傳聲筒。

小說可以這麼寫，影視劇不能這麼搞。所以改編早期科幻作品時，影視人總得給它加上戲劇衝突。比如威爾斯寫的《兩個世界的戰爭》，通常譯成《大戰火星人》。這是外星人入侵題材的源頭，但是仔細一看，裡面沒什麼作戰情節。主人公是個記者，遇到火星人入侵英國，他就和難民一起逃跑。逃的過程中看到了這個，看到了那個，最後看到火星人被地球細菌滅掉。總之，他只是旁觀，只有一次和火星人短兵相接，幹掉了一個。

50年代初，好萊塢要把這個故事改成電影。他們大刀闊斧，把美軍指揮官作為主角。既然是外星人入侵嘛，當然要由司令官站在全局角度組織反擊。你來我往，你攻我防，那個電影改編得很成功。

到了2005年，斯皮爾伯格又拍了一版《大戰火星人》，完全回到威爾斯的風格中。主人公換成碼頭工人，以他的地位和知識水平，根本不會知道發生了什麼，也就是帶著孩子，跟著難民一路逃。這一版當時被稱為大爛片，票房只有投資的兩倍，估計沒賺錢。但這個版本更忠實於原著，當年科幻就是那個風格。

大戰火星人

第二個階段，從20世紀初伯勒斯這些通俗作家開始，科幻進入了故事階段。不僅有科幻點子，而且有了核心衝突，甚至能把衝突寫得扣人心弦。比如《基地三部曲》，最初就是從一個中篇發展起來的。那個中篇環環相扣，連一個自然段都刪不得。

在華語科幻里，最早把科幻發展到故事階段的是倪匡。他在早期使用了很多科幻點子，比如人和電腦戀愛，平行宇宙，地下文明等等，都不是他的原創，但是他用它們發展出很精彩的故事。當然，到後來他開始亂寫，妖魔鬼怪都上來了。

在大陸，鄭文光、童恩正這些作家是最早能寫故事的。《珊瑚島上的死光》當年為什麼轟動一時，還改編過廣播劇和電影？因為那是個戲劇衝突很飽滿的故事。葉永烈最早寫《小靈通漫遊未來》，是1.0版的科幻。後來他寫《金明戈亮探案集》，就是2.0版的科幻。那是偵探加科幻的類型，每個故事都是一個案子，有時候甚至是案中案，所以故事一定要寫好才行。

到了五、六十年代，歐美科幻基本都進入2.0版，不交代一個完整的故事，編劇都不會給發表。到了九十年代，中國科幻也基本完成了這個轉變。

第三個階段，我稱為科幻的文學階段。文學都是人學，文學的根本是把人寫好。而把人寫好，主要也就是講清支配人物行動的價值觀。他們為什麼參與一個故事？是什麼支配著他們行動？

在1.0版和2.0版的科幻中，人物只是傳聲筒。你把男的換成女的，老的換成年輕的，中國人換成外國人，作品照樣成立。我們看了兩百來年積累的科幻經典，很少記得鮮明的人物形象，就是這個問題。

現在有種觀點，認為科幻是一種特殊文學，它不需要塑造人物形象，科幻點子就是形象。我不同意這種觀點。科幻點子是科幻有別於其它類型的特點，有了它們，科幻能夠開門立戶，能夠獨立了。但是要登堂入室，還是要把人物寫好。

這對於一切文學類型都是必然的。中國現代武俠寫了那麼多，據說港台加起來，出過書的武俠作家就是四百多個。為什麼現在大家只記住金庸，原因就是他貢獻了很多鮮明的人物。

金庸筆下創造了許多經典人物

尤其到了影視階段，這個問題更突出。為什麼中國科幻遲遲不能改編影視劇呢？不是影視界不重要，現在製片人哪有不重視科幻的？都知道這是票房熱門。但與文學相比，影視劇更需要以人為本。影視創作都是先從人物設定開始，人物什麼性格？人物之間什麼關係？什麼矛盾？哪是主要矛盾哪是次要矛盾？

有錢的製片人甚至先定好演員，我這個劇就是為了捧誰誰誰。劇本就是圍繞著這些人量身打造。

總之，影視劇先要擺好角色才能往下進行。而現在的科幻文學往往還是先擺好科幻點，人只是科幻點的傳聲筒，蒼白乾癟。這才是科幻往影視發展的最大障礙。影視圈就是拿到一個點子，還要自己去組織人物，往往是人物與科幻兩層皮。

為什麼科幻文學一直沒寫好人物呢？回到講座開始的話題，主要是科幻作家們沒解決好人物動機問題。在你設定的科幻背景里，在你給出的科幻點子里，人物為什麼參加進來？什麼動力驅使著他們往下進行？

那這個任務又為什麼沒有解決好呢？科幻點子可以閉門造車，從當代科技前沿的報導里找素材，用腦子想想就行。十九世紀末出現一大批火星人題材的科幻，因為那時候義大利天文學家觀察到「火星運河」，他們認為可能存在火星人。二十世紀初為什麼興起時空題材作品？那時候媒體集中報導愛因斯坦和相對論。

但是要把人寫好，作者得熟悉科技人，知道他們的信念，他們的價值觀，他們的生活方式，他們音容笑貌。這就不是閉門造車可以解決的。和一切文學形式一樣，得體驗生活，得有長年積累。

這個任務，中外科幻都沒有作好。我也沒有好的例子可以推薦給大家。所以結論就來了，科幻未來的發展就是從點子階段、故事階段發展到文學階段。

一直有作者問，如果寫科幻，人文佔多少，科學佔多少。這個問題就是錯誤的，既然是科幻，就必須有科學構思。既然是文學，就必須要有人文主題。為什麼很多人以為它們是對立的呢？大概和教育傳統有關，在學校裡面，文史哲就是和數理化對立的。這個學得多了，那個懂的就少了。

在科學文學中，兩者不是對立的部分。人文是主題，科學是題材。前者通過後者展現，如果一部科幻作品的人文主題，你不用科學構思也能夠展現，這就不是完整的科幻。

比如愛情，非常傳統的主題。以前是一男一女在地球上談戀愛，現在把他們放到太空城裡談戀愛，放到火星上談戀愛，這是個好科幻嗎？肯定不會。這個主題和背景沒有必然聯繫。但是2014年奧斯卡最佳原創編劇獎《她》，人和手機裡面一個聊天程序談戀愛，這就把人文主題建立在科幻構思上。

而後者一定要展現前者才能夠達到一定境界，當然，不展現也沒關係，太多的科幻作品只是一個點子，弄一個奇蹟，然後就沒有然後了。這樣的作品能成立，但不能登堂入室，人們看個新鮮就過去了。

當然，早期科幻就有一步到位的，不僅有創意，有情節，有鮮明的戲劇衝突，還有豐富的人文主題。比如《弗蘭肯斯坦》，1818年瑪麗雪萊創作的科幻，被認為是第一部結構完整的科幻小說。所以明年是科幻文學誕生二百周年，科協的同志有興趣不妨紀念一下。那個故事就具備了鮮明的衝突，創造者和被造物之間的衝突，這是傳統文學裡面不具備的衝突類型，後來有各種變形，一直用到今天。

再比如1894年出版的《化身博士》，主人公傑基爾博士拿自己作實驗，結果人性中善惡兩面分離，惡的一面自稱海德先生，夜裡出來為非作歹。一個人的自我衝突，平時只發生在腦子裡，這個故事把它具象化，變成兩個人物，連外貌都不同。這也是把人文主題建立在科幻構思上的經典。

凡是這樣的故事，都能夠不斷翻版。影視劇改編了無數回。光是《弗蘭肯斯坦》的衍生故事，我就看過了不少版本。前幾天我在北京，戲劇界的朋友請我去看好萊塢音樂劇《變身怪醫》。他們說這個劇很火，去了一看才知道是《化身博士》。

但是，第一階段裡面能達到這個高度的很少，只能拿出幾篇。第二個階段裡面，能達到文學這個層面的多起來，但也不是主流。比如《獻給阿傑爾農的花》等等。

前面提到葉永烈老師的作品，大家熟悉的就是《小靈通漫遊未來》，科幻1.0版本的作品。能知道《金明戈亮系列》那也算老科幻迷了，那是2.0水平的科幻。幾乎沒人知道他的中篇《腐蝕》。然而美國人編輯的《科幻之路》，就挑了兩篇中國科幻小說，這是其中的一篇。

《腐蝕》就是3.0版本的科幻。它講了什麼呢？講專業科學家怎麼為名利勾心鬥角，這在八十年代十分超前。今天也是如此，國內幾乎沒有文藝作品碰過這類題材。不是有誰限制去寫，是文人很少接觸科學人，不知道裡面有什麼故事。

前幾天有個網友留言，他看了我的XX小說，喜歡上了其中的人物。這要是放在其它類型文學裡沒什麼，人都寫不好還算小說？但對於科幻來說，這簡直太難太難了。我把它當成最大的鼓勵。

總之，今後科幻最重要的任務，就是怎麼發展到第三階段，成為真正的文學。

（全文完）

背景簡介：本文作者為科幻作家鄭軍。本系列為鄭軍在2017年科普與科幻培訓班上的演講，分為上、下兩篇，本文為下篇。風雲之聲獲授權發表。

責任編輯：郭尖尖

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