孤獨的藝術家 & 有死的上帝｜鄧曉芒讀毛姆的《月亮和六便士》

《月亮和六便士》的宗教意義

作者鄧曉芒（華中科技大學哲學系）來自《基督教文化評論》1998年第8輯（原文寫於1990年）｜授權刊登

當尼采（F. W. Nietzsche, 1844-1900）向世人宣布"上帝死了"的時候，人們很少注意到，他說出來的是一句雙關語，即：不死的上帝已死，有死的上帝誕生了。

這個新上帝就是藝術家，卑微的、受難的、遭人唾棄的但又受人崇拜的藝術家。

說藝術家成了上帝，在我們這個時代，要比說上帝是一個偉大的藝術家貼切得多。在從前，宗教支配著人的藝術精神，而今是藝術在鍛造著人的信仰。這件事使整個基督教世界起了巨大的振蕩，使西方人的宗教精神中湧進了一股非同凡響的、令人起恐慌的狂潮。藝術家以他們的藝術，在向世人宣講新的福音；藝術家以自己的真誠，在演示著真正的「道成肉身」。藝術家背負著自己孤獨的十字架，到處尋找自己所嚮往的各各他。

當代藝術家造成了一場「宗教改革」，這場改革的意義，絲毫也不亞於路德和加爾文在西方近代文化中所具有的偉大意義！

毛姆的小說《月亮和六便士》 所展示的正是這樣一場具有深刻宗教意義的變革。書中的主人公思特里克蘭德（即高更）被描述為一位現代的基督，而以第一人稱「我」出現的敘述者則是這位現代基督的皈依者，也是傳統基督教教義的背叛者。這位改宗者的心路歷程，是在面對那個可怕的、活生生的、惡魔般的上帝，由恐懼、仇恨、震驚、戰慄，繼而同情、認同，以至於歸服、崇拜時，才得以完成的。的確，在傳統基督教的眼光看來，思特里克蘭德是魔鬼，是撒旦，是天才的罪惡之化身；他是一切道德的破壞者，他不僅對一切東西進行了徹底的「價值重估」，他似乎還摧毀了一切價值標準。很難想像，這樣一個虛無主義的惡魔如何還能重建一種新的價值觀。不錯，也許他創造了一種罪惡的「美」，這種美蠱惑著那些連它的意義都還未能理解的人，誘使性格不堅定者落入它那毀滅一切的陷阱，但這正是魔鬼的特點。魔鬼如果沒有一點誘惑人、打動人的手段，它又如何能使人幹壞事呢？當夏娃摘取智慧之果的那一刻，不也正是動心於那蘋果的神秘誘人的色澤嗎？

歷史上一種新宗教的興起，總免不了被舊的宗教視為魔鬼，視為洪水猛獸。整個基督教的歷史充斥著無數異端、異教的興衰史，其中許多異端思想後來都被逐漸吸收進基督教本身，甚至排斥了原來的正統教義。基督教在至今為止的兩千年中從未中斷地進行著悄無聲息的換血。作為一種具有幾乎是無限容量的「世界宗教」或「普遍宗教」，誰能擔保它不會將今天人們視為惡魔的那些巨大而可怕的心靈，最終確立為它所崇仰的真正的上帝、聖靈，以取代「上帝死了」之後那無法填補的虛空呢？

無論如何，即使今天的基督教還沒有跨出這決定性的（或災難性的）一步，藝術家們卻沒有去等待這一天的到來，他們已經建立了自己獨特的新宗教，哪怕死心塌地追隨他們的人還不是很多。充當一位宗教領袖的最重要的氣質恐怕就是極度的虔誠了。在今天人們普遍失去了對一切東西的虔誠態度的情況下，惟有藝術家還保持著這種虔誠。正是這一點，在人們心目中喚起了對於古代聖徒和殉教者的遙遠記憶；也正是這一點，使藝術家成為了現代社會惟一有資格的「上帝之子」，或上帝本人。

一

思特里克蘭德是一位新上帝嗎？這並不是故作驚人之語。

也許，思特里克蘭德身上的確缺乏一種仁愛精神。他甚至鄙視愛情，認為這是「人性的一個弱點」 。在毛姆筆下，我們這位主人公還未出場，就已被描述為一個十惡不赦的壞人，一個冷酷無情、卑鄙自私的惡棍。作者引用書中一位魏特布瑞希特·羅特霍爾茲博士的看法，指出正是思特里克蘭德身上的這種惡劣形象，使他成為了一個令人崇拜和同情的偶像，似乎有些不可思議。

然而，實際上，同樣的一種品德，當人們用人的標來衡量時，它往往成為惡；而當人們用上帝的標準來衡量時，它就成了至高無上的善。事情通常並不取決於做什麼，而取決於誰來做。這樣的例子不勝枚舉。在聖經《約伯記》中，上帝曾以可怕的酷刑來考驗約伯的忠誠。人們在斥責一樁罪惡時，他們的憤怒往往並不來自罪惡本身，而是來自這樣一種詰難：「他如此為所欲為，難道他是上帝嗎？」

上帝並不因仁愛而成為上帝，恰好相反，上帝正因為是上帝，所以是仁愛的。上帝也可以嫉妒、仇恨、報復，但由於他是上帝，這一切就都成了善，成了仁愛的一種表達方式。耶和華說：

我呼喚，你們不肯聽從。我伸手，無人理會，反輕棄我的一切勸戒，不肯受我的責備。你們遭災難，我就發笑；驚恐臨到你們，我必嗤笑。驚恐臨到你們，好像狂風；災難來到，如同風暴；急難痛苦臨到你們身上，那時，你們必呼求我，我卻不答應。（《舊約·箴言》第1章）

基督諭示：

伸冤在我，我必報應。（《新約·羅馬書》第12章）

天地不仁，以萬物為芻狗。人類的一切怨恨，在上帝、天道、邏各斯或命運面前，都將消散於無形並得到拯救——只要人類還信。

然而，人類已經不信了。不信有各種方式。柔斯·瓦特爾芙德的不信是玩世不恭型的。"她把生活看作是給她寫小說的一個機會，把世人當作她作品的一個素材。如果讀者中有誰對她的才能非常賞識而且慷慨地宴請過她，她有時也會請他們到自己家招待一番。這些人對作家的崇拜熱讓她感到又好笑又鄙夷，但是她卻同他們周旋應酬，十足表現出一個有名望的女文學家的風度。"思特里克蘭德太太的不信是附庸風雅型的，她雖然對這種文學家風度趨之若鶩，對於與高雅之士結識受寵若驚，但她卻小心地與這種生活方式保持著一定的距離，以不至損害她立身處世的小市民生活原則和倫理規範為準--不是為著她信仰這些規範，而是因為這對她更有利。

思特里克蘭德在出走之前，甚至比他的太太顯得更為庸俗，"他只不過是一個忠厚老實、索然無味的普通人"（第27頁），有一個穩定的職業，一筆可靠的收入，一個有藝術修養和魅力的妻子，兩個可愛的孩子。在40歲上，他的前途可說是"一片光明"。但他拋棄了這一切。這40年的平靜生活對他來說可能意味著什麼呢？長期的懷疑和動搖不定？苦行僧般的忍耐？從他的突然出走看來，他決不是偶然一時的心血來潮，書中也極力強調他出走的不可理解性。對此只有惟一的解釋，就是：他早已不信了。

人類還只是假裝在相信著他們曾經相信過的東西：愛情、友誼、人道、良心、理智、天性、羞恥、義務、公正、同情心……更不用說上帝、天堂和地獄了！當一個人仍然相信他還保持著對自己早已不信的東西的信念時，他的靈魂里就會滲透著虛偽和卑鄙，他的真誠是庸俗和不可靠的，他的行為就像一場滑稽戲。

思特里克蘭德太太在丈夫出走、自己受到嚴重損害的情況下就是如此。她見到前去慰問的"我"，抹過一陣眼淚後，劈頭詢問的卻是：

"人們是不是都在議論這件事啊？"

我非常吃驚，她竟認為我知道她家的這件不幸是想當然的事。

"我剛剛回來，我就見到了柔斯·瓦特爾芙德一個人。"

思特里克蘭德太太拍了一下巴掌。

"她是怎麼說的，把她的原話一個字不差地告訴我。"我有點兒躊躇，她卻堅持叫我講。"我特別想知道她怎麼談論這件事。"（第36頁）

自己的丈夫出走了，首先最關心的卻是周圍的人對這件事的看法和說法。也許人們會把這歸結為女人的愛慕虛榮，但這是不夠的。愛慕虛榮當然是多數女性的一個常見的弱點，這在大多數情況下並沒有什麼大的害處。然而，在思特里克蘭德太太身心受到如此嚴重震動的情況下，是什麼使這種本來是可笑而無害的虛榮心充當了一個人生存的價值基礎呢？是一種比單純的虛榮心更糟糕得多的痼疾。在現代人的靈魂深處，一切有價值的東西都被淘空了，人性早已泯滅，如果沒有外在的支撐（如面子），一個人馬上就會陷落為一個空洞。正因為這點，人的生存才變成了一場做戲。

例如，思特里克蘭德太太在深深的悲痛中仍"沒忘記使自己的衣著合乎她腦子裡的禮規叫她扮演的角色"（第40頁），為了激起人的同情，"她也很會把她的不幸表演給我看。她顯然準備要大哭一場，因為她準備好大量的手帕"，"我看不透她要自己丈夫回來是因為愛他呢，還是因為怕別人議論是非"（第47頁）。她一會兒故意將一個莫須有的"情婦"強加於她出走的丈夫身上，到處宣揚，為的是能扮演一個傳統意義上貞潔的受害女人形象，以賺得人家的同情和自己的名望（第78-79頁）；一會兒又以一種寬大為懷的姿態對可憐的丈夫表示關心："如果他的生活真的貧困不堪，我還是準備幫助幫助他。我會給你寄一筆錢去，在他需要的時候，你可以一點一點地給他。"（第81-82頁）也許她還指望自己這一切會被某個小說家寫進一本通俗小說里去，被大大小小的布爾喬亞（bourgeoisie）們傳頌讚嘆，流芳百世吧。但無論如何，這並不是出於仁慈的心腸，而是出於報復（拚命對丈夫的人格進行踐踏）。在這種報復中，她甚至會很高興有這樣一個機會向世人展示她那美好的情懷、高尚的品德，否則，生活不是太乏味了嗎？

在眾多做戲的傀儡人物當中，可能只有「我」是真正意識到自己是在做戲的（正是這一點，使他有了皈依新宗教的可能）。他幫助思特里克蘭德太太去規勸丈夫時自己還很年輕，但他已能"從做戲的角度看待自己"，對自己扮演的角色"非常欣賞"（第48頁）；第一次碰壁後，由於這種做戲的態度他就能夠從他被派定的角色中超脫出來，他開始"害怕這齣戲自己演得不像，而且不能一直演到底，這就妨礙了我裝出一副道貌岸然的樣子"（第62頁）。

裝模作樣原是人類的天性。人既是社會的生物，在其一生中都在表演某種角色。然而，當這種演出中失落了真正的自我，當這種表演從一種藝術下降為一場買賣，當真正的我不能超越自身，跳出這種可笑的圈套，從旁邊自覺到這種做戲，反而被物化為其中的一個道具、一根籌碼時，這種表演越是嚴肅、沉痛、真誠，就越是滑稽。當然，在這種情況下人要跳出自身，要意識到自己演出的滑稽性，就必須有一種不真誠，一種「姑妄行之」的玩世不恭，甚至一種邪惡的幽默。然而，這種不真誠恰好是另一種真誠的體現，是人忠實於自己的真正自我的標誌，是對一切虛偽的「真誠」的嘲諷，對一切「道貌岸然」的拒斥，對各種「假深沉」（如我們今天許多作沉思狀的文學作品所表現的）的厭棄。人性的發展採取了這種非常奇特、非常矛盾的形式。人們很難懂得，「真摯中含有多少做作，高尚中蘊藏著多少卑鄙，或者，即使在邪惡里也找得著美德。」（第48頁）

上帝之死是因為人們不信了。只有當人們發覺上帝已死，人們才猛烈省悟到，上帝的生命全屬於人們的信仰。是誰殺死了上帝？是大家，是那些不信的信徒們，那些假裝自己還信的不信者。

但人們仍然不敢承認這一點。只有少數人勇敢地戳穿了他們的謊言，宣布了自己的不信，因而他們達到了真正的信。他們成為了自己的上帝。這需要的不是論證，甚至不光是勇氣，而是天才。

二

毫無疑問，尼采是一位天才。人們總是把天才的稱號給予那從小就具有超常能力的人物，這位人物如果要想繼續名副其實的話，他就必須行為古怪，脾氣乖戾，其結局不是發瘋，就是自殺。

但是，一位平庸的人物也可能是一位天才嗎？

在這件事情上，人類的判斷力顯得特別無能。或者說，不是人的判斷力無能，而是人的心靈太深邃了，它總是向試圖窺視它的人敞開一個巨大的無底深淵，使人頭暈目眩。人性永遠是一個謎，它也許永遠保留著一個尚未開發的精神潛能的寶庫，直到把它帶入墳墓而不向世人、甚至不向它的擁有者打開；但也許，那裡面什麼也沒有。它總不讓你斷定，它裡面有什麼，或沒有什麼。

並非每個人都是天才。但誰也不能根據一個人的表現或他的自我感覺推定，某人是天才或不是天才。每個人只有自己不斷努力去證明自己、發現自己，才有可能使自己的才華噴涌而出。我說有可能，是因為這仍然不是每個人都肯定能實現的，人往往苦惱，焦慮，找不到自己，或找錯了方向，或最終發現自己很可能並非天才。但天才肯定屬於這些不倦地尋找自我的人。天才把自我當作一個上帝，一個理想，他不可能首先從邏輯上對之進行某種「本體論的證明」，然後再理智地規定好自己應遵從哪條道路去達到它；他只是無條件地服從這樣一個上帝的命令，他不可能不信，就是說，他不可能不忠實於自己，不可能不真誠。凡是想先通過某種理智的分析確定自己是不是天才，以免自己的追求白費力氣的人，他一開始就埋沒了自己的天才，或一開始就證明自己沒有天才，因為他失去了天才固有的真誠。

思特里克蘭德原先是個平庸的人。然而，什麼是「原先」？人們如何能把一個沒有天才的人和一個讓自己的天才沉睡不醒的人區別開來，特別是當這個人自己也並不認為自己是天才的時候？在通常情況下，一個人在40歲時突然決心拋棄一切來致力於一門新藝術的嘗試，這理所當然地要被視之為發瘋。詩人們和通俗文學家們得到這樣一個題材，多半會描繪他在某種神秘狀態中得到了上天的啟示或帶有迷信色彩的靈感。但在毛姆筆下，這一切都顯得那麼真實、自然、合情合理，而圍繞著主人公的種種誤解、迷惑和怨恨，反倒顯得那麼可笑和虛假。

在現代文明人那訓練有素的理智眼光下，人的決斷總是出於某種合乎邏輯的理由。特別是涉及到終身大事、生命之歸宿的時候，人不可能不在各種條件、利害、後果和可能性方面作反覆的現實主義的權衡，否則就是孩子氣。然而，這種自以為老謀深算的邏輯之網卻正是束縛現代人的人性和天才的最可怕的羅網，人們一面悲嘆著現代社會生活意義的喪失，悲嘆著人生的空虛無謂，一面又在按傳統的慣性甘心自投羅網。現代生活的價值真空在他面前似乎並不意味著給他進行能動的價值創造讓出了一片空虛的、可以為所欲為的地盤，卻意味著他整個的生存都沉淪為虛空。

要擺脫這種無所作為的可悲狀態，只有一個法子，這就是像上帝那樣，從虛無中（「無中生有」地）創造出一個屬於自己的世界。

上帝死了之後，現代世界已回復到了上帝創世之前的狀態，即虛無狀態。《聖經·創世紀》中說：「起初上帝創造天地，地是空虛混沌，淵面黑暗。上帝的靈運行在水面上。上帝說：要有光！於是就有了光。」

據奧古斯丁（Aurelius Augustinus，354-430）的解釋，這段話的意思是說，上帝從虛無中創造出一切 ；但所謂創世「之前」的虛無並不能理解為時間上「在先」（同上，第28節），因為那時還沒有時間。如果一定要從時間上來理解，那麼毋寧說，這是一種「同時性」：一切事物都是（通過上帝的原創性）從虛無中來，並隨時從虛無中產生；上帝創世不是一次性的，不是過去時，而是現在時，是隨時隨地的。所以奧古斯丁才能說：「天使墮落了，人的靈魂也墮落了，二者說明一切精神受造物的深淵是處於那樣的無底黑暗中，幸而你（指上帝）在開始時就說：有光！便有了光…否則你的天外之天，本身即是一個黑暗的深淵。」（同上，卷13，第8節）

現代世界的虛無性並不是由於世界本身出現了時間上的、歷史性的倒退，而是因為上帝已死，聖靈已滅，道（語言）的沉寂，使世界恢復了本來的虛無性的原貌。有誰還能取代上帝，把光重新帶給世界？

既然上帝並不是在時間的意義上初創了世界，而是每時每刻在創造世界；既然世界「本來」無非是虛無，它本身沒有任何阻抗能遏止一個能動的創造者的創造--那麼，人類還在等待什麼呢？

思特里克蘭德正是這樣來看待自己的。他已經40歲了，他還能等待什麼呢？他想到，「如果現在再不開始就太晚了」（第59頁），於是他下決心要創造一個新世界。

「思特里克蘭德有著盲信者的直截了當和使徒的狂熱不羈。」（第67頁）「我好像感覺到一種猛烈的力量正在他身體裡面奮力掙扎；我覺得這種力量非常強大，壓倒一切，彷彿違拗著他自己的意志，並把他緊緊抓在手中。我理解不了。他似乎真的讓魔鬼附體了，我覺得他可能一下子被那東西撕得粉碎。但是從表面上看，他卻平平常常。」（第61頁）這種強烈的創作欲竟會抓住一個頭腦有些遲鈍的證券經紀人，這似乎有些奇怪，「但是如果同上帝的玄旨妙義有時竟也把人們抓住這一點比起來，倒也不足為奇。」（第66頁）思特里克蘭德的這種走火入魔，只能解釋為他已皈依了某種新宗教。他開始有了真正的信仰。

在我們這個沒有信仰的時代，一個人有了真正的信仰可是一個非同小可的事件，因為，真正的信仰必須有一個不可避免的前提，就是否定除此之外的一切。儘管在今天，這種否定一切不過是把世界看作它本來的樣子，因為世界本身毫無意義，本該否定，但這仍然不能不激起那些寄生在這個世界的虛無性之上的所有無辜的人們一致的痛罵和攻擊。然而，一個真正有信仰的人對於這些攻擊，就像一個人在一群雞面前不怕赤身露體一樣，不感到羞恥。看看思特里克蘭德在受到書中的「我」規勸時的一段對話，我們也許可以更真切地體驗到他的這種頑固性。「我」首先告訴他：「你的妻子痛苦極了。」回答是冷冷的：「事情會過去的。」

「那麼，你們結婚17年，你又挑不出她任何毛病，你這樣離開了她不是太豈有此理嗎？」

「是太豈有此理了。」（第54頁）

除了說到妻子的痛苦和「豈有此理」的「理」（理智）之外，「我」還談到了錢，談到了愛情，談到孩子，談到人性、羞恥心、輿論的責備、良心、將來的悔恨，以至法律，但思特里克蘭德一概無動於衷。他看來是下決心與這一切作對，或者不如說，他將這一切視為無物。他惟一的理由是："我要畫畫兒。"（第58頁）

於是，一個明智的人通常想像得到的一切合乎邏輯的問題馬上接踵而來了：

"可是你已經四十了。"

"正是因為這個我才想，如果現在再不開始就太晚了。"

「你認為像你這樣年紀的人開始學畫還能夠學得好嗎？」

「如果我十八歲學，會比現在學得快一些。」

「你怎麼會認為自己還有一些繪畫的才能？」

停頓了一會兒。

"我必須畫畫兒。"

「你這樣做是不是完全在碰運氣？」

反問：

「你多大年紀？二十三歲？」

「當然了，也許會發生奇蹟，你也許會成為一個大畫家。但你必須承認，這種可能性是微乎其微的。假如到頭來你不得不承認把事情搞得一塌糊塗，你就後悔莫及了。」

「我必須畫畫兒。」他又重複了一句。

"假如你最多只能成為一個三流畫家，你是不是還認為值得把一切都拋棄掉呢？不管怎麼說，其他各行各業，假如你才不出眾，並沒有多大關係。……但是當一個藝術家完全是另一碼事。"

"你他媽的真是個傻瓜。"他說。

很明顯，這兩個人一直在進行著一場不同語言的對話。答的人答非所問，問的人始終不得要領。思特里克蘭德終於情急了：

"我告訴你我必須畫畫兒。我由不了我自己。一個人要是跌進水裡，他游泳游得好不好是無關緊要的，反正他得掙扎出去，不然就得淹死。"（以上見59-61頁）

這場有趣的辯論告訴我們，現代社會已經多麼深刻地顛倒了人的存在形象，以至於再重新顛倒過來是多麼的困難！人們已無法想像一個人為自己的興趣、為藝術而奮鬥本身就是目的，而竭盡全力要把它理解為服膺於某種其他的東西，某種在人之外、與人的存在無關的東西，人們把任何決斷都當作一種交易，而小心翼翼地為這種交易尋求能達到公平（即"值得"）的保證。如果一個人想畫畫，特別是想把自己的畢生精力用於畫畫，那他必定是認為自己在這方面能出人頭地，有成功」的希望，否則就是不可理解的！

值得注意的是，「我」後來還試圖用康德（Immanuel Kant，1724-1840）的「道德律令」來說服他：「凡人立身行事，務使每一行為堪為萬人楷模。」（按照德文應譯為：「不論做什麼，總應該做到使你的意志所遵循的準則永遠同時能夠成為一條普遍的立法原理。」）這條原則被康德稱之為「絕對命令」（der kategorische Imperative）、「良心」。但思特里克蘭德的回答卻是：「胡說八道。」康德的絕對命令大體上就是基督教的「你要別人如何待你，你也要如何待別人」這一原則的形式化的邏輯表述，它在今天由於其空洞性而成為了一切平庸之輩無所作為的借口。在基督教教義里，它本來也只適用於上帝的信徒們，而不適用於上帝本身：基督要世人追隨自己，自己卻並不追隨世人；他要人類互敬互愛，他自己卻來「散布紛爭」（《路加福音》第12章）。

康德的絕對命令為什麼最終還要設定一個上帝，除了邏輯上的必要之外，還由於一種超越平庸的渴望。在上帝的激勵下，人類就不至於永遠滿足於一種抽象空洞的善良意志（「應該」），而是使那種打破舊道德、創立新道德的行為合法化。這種出格行為恰好是絕對命令的反面，即它所遵循的準則一開始總是古怪的、不能被人們普遍接受的；這只是他個人的準則，而不需要它成為普遍原則。或如思特里克蘭德說的：「並不是每個人都要像我這樣的。絕大多數人對於他們做的那些平平常常的事是心滿意足的。」（第68頁）這種行為不聽命於邏輯上的不矛盾律：他不在乎人家怎樣對待自己，卻按自己的價值標準去對待一切人。這是一種天才的或者說上帝的道德標準。當康德用「鑒賞力」否定了天才，用「實踐理性」的自律排除了上帝，而將一切歸結為平淡無奇的邏輯上對等的關係時，他就無形中把審美和道德都變成了一種平等交易；而當他認為應當為一個全能的上帝留下地盤時，他卻為人類超越這種「人們」（das Man）狀態而成為天才、成為上帝保留了希望。

可以設想，假若耶穌基督生於今世，那麼他除了成為一位藝術家之外恐怕別無選擇。思特里克蘭德作為一個真正的藝術天才，他的行為動機具有某種和上帝意志一樣的不可追究性。你決不能問他：

「為什麼要畫畫？」就像不能追問上帝為什麼要造人，為什麼要仁慈，為什麼要拯救人類一樣。上帝說：「要有……！」思特里克蘭德說：「我必須！」

三

但思特里克蘭德正如作為人之子的耶穌一樣，除了那絕對的道或理想（聖靈）之外，又還帶有一個有死的、有慾望的沉重的肉體，帶有凡人所有的情慾和罪孽，否則他就不用說「我必須」，而可以直截了當地說「要有」了。顯然，在他的心中存在著兩個自我，一個是他自己的上帝，作為對他個人頒布絕對命令的純精神的真理、理想、美；一個是他的肉體情慾或（用亞里士多德的術語說）「動物靈魂」，它必須無條件地服從前一個靈魂。這與人之子耶穌的情況是一樣的。耶穌在臨死之前呼喚：「我的上帝，我的上帝，為什麼拋棄我？」這裡的「我」是指耶穌的肉身，「上帝」則是他的精神的自我。精神的我只有拋棄了肉體的我，才能凈化自身並真正回復到自身。對於肉體來說，這是一個極端痛苦的過程；但對於精神來說，卻體驗著極度的歡悅快樂。

如果說，耶穌基督是通過十字架上的酷刑才最終擺脫了自己肉身的束縛的話，那麼，思特里克蘭德則是通過每隔一段時間短暫的縱慾來恢復自己靈魂的清凈的。顯然，這也是在上帝死了之後一個虔誠的信徒所惟一可能的獲取精神自由的方法。既然死後的天國已不復存在，人們就只有尋求人世的天國；既然人註定無法擺脫肉體，惟一的辦法就是使它因滿足而沉睡，而醉眠。

於是，精神和肉體在思特里克蘭德身上達到了某種奇怪的結合。作者在書中多次強調，思特里克蘭德雖然對性的需要感到極度厭惡，但他的全身，特別在他的臉上和嘴型上都透現出強烈的、粗野的肉慾。"他的微笑給人以一種色慾感，既不是殘忍的，也不是仁慈的，令人想到森林之神的那種獸性的喜悅。"（第104頁）"這種氣質使我想到宇宙初辟時的那些半人半獸的生物，那時宇宙萬物同大地還保持著原始的聯繫，儘管是物質，卻彷彿仍然具有精神的性質。"（第147頁）因此，"這種肉慾又好像是空靈的，使你感到非常奇異。"（第129頁）他使人產生出一種「被魔鬼附體的感覺，但你卻不能說這是邪惡的魔鬼，因為這是在宇宙混沌、善惡未分之前就存在的一種原始的力量」。（第130頁）

"我"曾經當著思特里克蘭德的面揭露了他的這一奇妙結合的秘密：

"我猜想你是這樣一種情況。一連幾個月你腦子裡一直不想這件事，你甚至可以使自己相信，你同這件事已徹底絕緣了。你為自己獲得了自由而高興，你覺得終於成為自己靈魂的主人了。你好像昂首於星斗中漫步。但是突然間，你忍受不住了。你發覺你的雙腳從來就沒有從污泥里拔出過。你現在想索性全身躺在爛泥塘里翻滾。於是你就去找一個女人，一個粗野、低賤、俗不可耐的女人，一個性感畢露令人嫌惡的畜類般的女人。你好像一個野獸似地撲到她身上。你拚命往肚裡灌酒，你憎恨自己，簡直快要發瘋了。"

「等到那件事過去以後，你會感到自己出奇地潔凈。你有一種靈魂把肉體甩脫掉的感覺，一種脫離形體的感覺。你好像一伸手就能觸摸到美，倒彷彿美是一件撫摸得到的實體一樣。你好像同颯颯的微風、綻露嫩葉的樹木、波光變幻的流水息息相通。你覺得自己就是上帝。」（第104-105頁）

聽了這段話，思特里克蘭德非常震驚，也非常悲哀，因為這正是他致命的隱情。他自己後來也承認了這一點：「我是個男人，有時候我需要一個女性。但是一旦我的情慾得到了滿足，我就準備做別的事了。我無法克服自己的慾望，我恨它，它禁錮著我的精神。我希望將來能有一天，我不會再受慾望的支配，不再受任何阻礙地全心投到我的工作上去。」（第192頁）

然而，更令人驚奇的是，儘管思特里克蘭德對自己的情慾的干擾非常憎恨，感到「作嘔」，但這卻一點也不妨礙他把情慾和肉體本身看作是「正常的、健康的」，甚至還在自己的藝術中使女人的肉體得到一種純精神的聖化的崇拜。在這裡，肉體不再成為精神的束縛，而恰好是那聖潔心靈的冒險突圍和積極表演。在他為勃朗什 所畫的裸體肖像里，人們可以看到：

思特里克蘭德已經把那一直束縛著的桎梏打碎了。他並沒有像俗話所說的「尋找自己」，而是尋找到一個新的靈魂，一個具有意料不到的巨大力量的靈魂。這幅畫之所以能顯示出這樣強烈、這樣獨特的個性，並不只是因為它那極為大膽的簡單的線條，不只是因為它的處理方法（儘管那肉體被畫得帶有一種強烈的、幾乎可以說是奇妙的欲情），也不只是因為它給人以實體感，使你幾乎奇異地感覺到那肉體的重量，而且還因為它有一種純精神的性質，一種使你感到不安、感到新奇的精神，把你的幻想引向前所未經的路途，把你帶到一個朦朧空虛的境界，那裡為探索新奇的神秘只有永恆的星辰在照耀，你感到自己的靈魂一無牽掛，正經歷著各種恐怖和冒險。（第180-181頁）

西方基督教長期以來感到困惑的靈與肉的對立，竟在這種方式下達到了某種新的綜合！禁欲主義和享樂主義、理性形式和感性衝動，雙方並不需要像席勒（J. Chr. F. V. Schiller 1759-1805）所設想的那樣，必須經過相互緩和、中和、沖淡、削弱其鋒芒才能結合在一起，而是直接地成為了兩極相通！那是一種新型的、或者說真正的「美」，它不是一個「漫不經心的過路人隨隨便便地就能夠撿起來」的，「藝術家只有通過靈魂的痛苦折磨才能從宇宙的混沌中塑造出來。」因此，「要想認識它，一個人必須重複藝術家經歷過的一番冒險。」（第93頁）古典的美則是一種削圓了稜角的無個性的東西，是一種輕鬆的兒戲（或用席勒的話說：遊戲）。它容易使人們忘記，人們之所以能輕鬆愉快地享受它，只是因為上帝預先在靈與肉兩方面代人受過，從而將人性的疆域進行了驚天動地的拓展的緣故。而在上帝已死的時代，這種古典的美就開始暴露出它的淺薄、虛假和蒙蔽作用了。

上帝已與藝術家合為一體，他們現在開始發展一種真正深刻的美。已沒有一個外在的上帝來給人提供現成的可供綜合的精神世界和肉體世界了，一切都要靠藝術家自己去開拓，去發揮，去無所不用其極。他們在最邪惡的東西中展示了最偉大的東西，在最野蠻的肉慾中表達著最崇高的理想境界。當藝術家奮起全身心的潛能去踏那危險的極限時，當他在肉體和精神兩方面都不但超越健全理智所能容許的限度，而且親臨毀滅的懸崖時，「兩極相通」這一萬古不移的道、邏各斯才能在這種極度的緊張和常人無法忍受的痛苦中得到瞬間的體現，上帝和魔鬼才能在一個凡人身上握手言和。

在這一永恆的瞬間，四周就會響起震動天宇的歡呼聲：「大潘死了！大潘死了！」

未完待續……

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