［舊文］尋找伯格曼
對於我這種悔其少作的人，之前寫過的文章都早已看不入眼。不過這篇寫於 2007 年的文章我偶爾還會想起... 除了因為伯格曼是我鍾愛的導演，除了因為伯格曼的助理給我講了不少八卦，還因為這次訪談讓我意識到，即使你的導師是伯格曼，你也必須早一點走出他的陰翳，否則你永遠不會成為你自己。在這裡野人獻曝一下...
尋找伯格曼
本文發表於 2007 年某期《Lens》
「我聽說伯格曼要回到斯德哥爾摩了，我想，他做好了準備，回來等待死亡。」
在所有關於伯格曼與死亡的故事中，這是我所聽過的最好的一個。它傷感，並帶有一種契約感。這讓人想起，伯格曼與死神，一直是奇怪的一對。
某種意義上，很少有誰比他們更為親密。整個電影史上，沒有第二個導演像伯格曼一樣不知疲倦的拍攝、探討死亡，而影史上最著名的死神形象，也出自於他1957年的作品《第七封印》。但死神似乎遲遲不願接納他：到2007年，伯格曼已經息影25年，而他的最後一任妻子也早於他12年去世。如果伯格曼像電影里一樣與死神對弈，他實在贏了太多局。
這個預言的講述者，叫作理查德·陸夫特，一個48歲的瑞典男人。他是名生意人，不過別人在對我們介紹他時，說他「曾是伯格曼的助理」。我們在2007年3月9日頭一次見面。當地人說，這天是今年斯德哥爾摩頭一次出太陽，「看起來春天就要來了」。開著那輛半舊的斯科達，他把我們從市中心帶到城市東北面的利丁島上，帶到羅丹的學生、雕塑家卡爾·米勒斯的故居。在那裡，我們找了一爿小吃店，一起吃著巧克力餅和味道清淡的三明治，聽他講一個又一個關於伯格曼與死亡的故事。
比如這個玩笑性的：「伯格曼曾有一個親戚，是瑞典的演員。她歲數很大了也沒有死掉，伯格曼曾經刻薄的說，這個人實在太糟了，連冥王也不要她。這些年，我總想起這個笑話也適用在伯格曼身上。」
還有這個：「2002年，我拍了一部關於戲劇的電視劇，其中一個故事，講一個導演死後，他的靈魂依然徘徊於瑞典皇家劇院，指導新導演拍戲。拍完這部戲，我給伯格曼打了個電話，跟他說，我用了你的想法。因為他曾經跟我說，即使他死了，他的靈魂也會留在皇家劇院的。」
其中最現實的一個是：「我知道，伯格曼很害怕死亡。」
5個月後，8月1日，全世界從網路上得知，伯格曼過世於他所隱居的法羅島。他沒有像陸夫特說的那樣回到斯德哥爾摩，但事後陸夫特跟我補充了其他的「契約」：在去世之前的半年，伯格曼停止了劇本寫作。接下來的半年裡，他幾乎不願起床，「他就那麼躺著」。
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有些時候，瑞典讓人想起中國。
一方面，它們都熱衷於自我標榜：斯德哥爾摩機場的牆上，懸掛著聞名當地的網球運動員、演員和歌手。雖然我幾乎不認識他們，但顯然，他們就是瑞典的姚明與成龍。在市政廳，女市長帶有一種職業化的熱情的告訴我們這些中國遊客，這座城市正在修建一座ABBA樂隊的紀念館。而在每天的熱情款待中，我們一遍又一遍被當地企業灌輸一種似曾相識的「報告文學」：瑞典與中國的友誼，瑞典商業與中國市場的默契……
但另一方面，瑞典人和中國人一樣反對張揚。陸夫特告訴我們：「在瑞典，人們喜歡那些普通的人，不喜歡那些太與眾不同的人。」而這正是伯格曼遇到的問題，他因為性格太鮮明，得罪了很多同鄉、同行。當我告訴陸夫特說，在這方面中國人和瑞典人頗為相似，他的回答是：「所以我很容易的喜歡上了中國，我很理解中國人的思維方式。」
或許因為這兩個原因，在瑞典的自我標榜中，伯格曼並非一個恰當的符號。
在抵達瑞典第二天，我滿街尋找書店──想像中，不應該有第二個國家或城市的書店擁有更多關於伯格曼的著作──但在市中心一家足夠寬敞的書店裡尋找了一個小時，我只買到了一本關於美國導演庫布利克的畫冊。
這是一個有趣的對比：庫布利克，美國人，但他的絕大多數作品拍攝於英國。他不喜歡自己的故鄉，他的故鄉也不是很在意他。我未曾在美國的書店見過關於庫布利克的畫冊，卻在瑞典買到了。
這也似乎是多數偉大電影導演的宿命：黑澤明晚年的電影投資來自於好萊塢；奧森·威爾斯在不容於美國電影業後，生命中最後一次參與電影是給動畫片《變形金剛》的電影版配音；卓別林遭到反共分子迫害而離開美國；而近幾年，被全世界公認為屬於紐約的電影大師伍迪·艾倫，也只能輾轉於英國、西班牙拍攝電影。
相比而言，伯格曼或許算得上這一串名單中較為幸運的一例。他曾因為稅務問題遭到瑞典政府調查、扣留，這讓他對自己的祖國相當失望。但真正讓人失望的，是我在瑞典的書店、會場里與人閑聊，談到伯格曼，得到的總是彬彬有禮，卻漠不關心的回復。
直到行程即將結束，早餐時，導遊跟我們說，他的一個朋友曾是伯格曼的助理。
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事實上，我並非試圖詆毀瑞典。伯格曼在任何一個國家都可能擁有同樣的命運。甚至，如果他的作品推遲50年誕生，他可能根本得不到世界的重視。
2007年的戛納電影節上，波蘭著名導演波蘭斯基無法忍受記者的愚蠢問題，留下一段呵斥之詞：「今天的問題都如此貧乏，是不是電影讓你們變得智力低下了？你們的問題都和電影沒關係，你們的興趣不在電影上，是敲擊鍵盤獲取信息讓你們對思考沒了興趣嗎？」之後便揚長而去。
我想，波蘭斯基的憤怒是具有代表性的，但他的無力感同樣具有代表性。不得不承認，如果50年前的電影能夠啟發思考，今天的媒體，無論互聯網、電視，還是絕大多數電影，都是無休止的信息填塞器，或者刺激提供者。
一個在電影業做了20年的朋友曾對我說，看電影應該有三種標準：藝術電影，就是要看那電影有沒有講出別人沒有涉及的人性的複雜性；商業電影，就是要看那些票房最好的作品背後有何成功的理由；地下電影，就看它的風骨。但看一看今天全世界的電影工業，當法國、俄羅斯、韓國甚至中國的電影工作者都在依靠特技和宏大場面爭取市場，三種標準早已被統一為票房這一種標準。
換句話說，我們並非青睞好萊塢電影，只是我們生活中的各種媒體都已被好萊塢化了。
另一個在美國的朋友曾在見到德國大導演赫爾佐格後，問了對方一個問題：「戈達爾說電影已死，你怎麼看？」
赫爾佐格只說了一句話：「戈達爾是個傻X。」
作為一名電影導演，如果你在今天還想贏得世界和同行的尊敬，大概只有及時去世了這「死路一條」了。
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伯格曼也許是世界上最有活力的創作者之一。一個叫做Bermanorama的網站上列舉了他的作品：粗略數下來，他從1946年，28歲時進入電影業，共拍攝了44部電影。1940年他進入戲劇界，到2002年一共執導98部戲劇。此外，他還參與了27部電視劇，45部廣播劇。
這是一種可怕的創造力，特別是考慮到有太多因素可能阻礙伯格曼的創作，這個結果就更顯難得。伯格曼常年受到失眠困擾，每天只睡5個小時；同時，他一直被焦慮感所驅趕。他曾告訴伍迪·艾倫，自己會在夢中發現自己要拍電影時，不知道應該把攝像機擺在哪裡；與他對抗的力量還包括自己的國家，因為稅務問題，他一度被暫停拍攝電影；而影評人們不止一次宣布說，伯格曼的創作生命已經完結。另有一些瑞典影評人批評他販售低級的瑞典風情，討好外國觀眾，這很容易讓人想起張藝謀在中國受到的一些批評，但張藝謀在中國所獲得的政治認可和商業成功，恐怕足以令伯格曼、奧森·威爾斯們不知所措。
比量更令人羨慕的，是他作品的品質。1950年代末期，37歲的伯格曼拍攝的《夏夜的微笑》獲得戛納電影節特別獎，39歲時的《第七封印》獲戛納電影節評委會大獎，同年另一部電影《野草莓》獲得柏林電影節最佳影片獎。40歲時的《魔術師》獲得了威尼斯電影節評委會大獎。電影史上很少有導演能以如此頻率拍攝出一連串精品。但在伯格曼的人生中，這種頻密的傑作製造不止一次：1960年代，他的《處女之泉》、「沉默三部曲」和《面具》皆屬精品。1970年代，他接連拍攝出了《呼喊與耳語》、《婚姻場景》、《秋日奏鳴曲》等作品……在他去世後，伍迪·艾倫對《時代》雜誌說，伯格曼的電影是任何一個電影人都想拍攝的，哪怕「只拍出其中的一部」。
雖然伯格曼從未試圖討好觀眾，但就我個人的觀影經驗，他的電影從不乏味。我記得我所看過的第一部伯格曼電影是他的《處女之泉》，其中最讓我震顫的一段是男主角，即「父親」在得知女兒被殺害後的反應：他跑到屋子外，整個身體撲在一棵小樹上，樹和人的身體像在波濤中一樣起伏、搖擺──我從未見過有電影以如此外在而強有力的方式表達一個人的內心的憤怒與痛苦。
當然，這種印象只局限於表現形式。對於一個生長於中國，未滿20歲的電影觀眾，伯格曼電影的主題──上帝是否存在？死亡與人生的關係──實在太過遙遠了。但任何一部伯格曼的作品（包括他那本儘可能誠實的自傳《魔燈》）都足以令人好奇：究竟一個怎樣的人能拍攝出這樣的作品？
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多少有些讓人失望，理查德·陸夫特從未參與過伯格曼的任何一部電影。他1985年才與伯格曼展開合作，那時後者已經完成了自己銀幕生涯的最後一部作品《芬尼與亞力山大》。之後的八年里，陸夫特參與了伯格曼一系列戲劇的拍演，其中包括著名的《哈姆雷特》，以及改編自三島由紀夫的《薩德侯爵夫人》。
1985年至1993年，是伯格曼67歲至75歲的八年。雖然比起晚年近乎完全的自我封閉，這一階段伯格曼仍對世界敞開自己，但這道門已經虛掩上了。
「塔可夫斯基曾經給我打電話，希望與伯格曼見上一面，但我問過伯格曼之後，他拒絕了見面。」在我們試探是否有可能前去拜訪伯格曼時，陸夫特講到這個故事：「我非常不理解，因為在我看來塔可夫斯基是個非常偉大的導演，為什麼他拒絕見對方？」
伯格曼給他的解釋是，自己以前經常遭遇一種挫敗感：他喜歡一部電影，但在見到電影導演時，一點也不喜歡對方。他不希望電影因為它的導演而喪失自身的魔力。
這是一個有趣的答案。它認定了電影的生命力與價值大於了它的創作者，甚至，兩者的關聯並不緊密。
就像伯格曼與死亡彷彿擁有契約，他對電影的價值判定似乎同樣有一種契約：一種為電影而犧牲一切的「合同」。
「他非常非常強硬，他參與所有事，並不能接受任何事情失控。他總希望所有人做到最好，如果誰做不到，即使是努力到99%之後放棄，他也受不了」，陸夫特說，「這弄得他自己有時非常累，而這也會讓他憤怒。」
陸夫特本人所經歷的一個「伯格曼時刻」是在綵排時。根據劇本，三個男人坐在台上，陸夫特安排了3把凳子。但伯格曼叫所有人停下來，不停的問：「第四把凳子呢？」當所有人驚訝於劇本上只寫著三個人，為什麼需要第四把凳子？伯格曼怒吼著質疑：「劇本後面上還有這三個人的老闆，為什麼沒有人給他準備一把凳子？這是誰的責任？」
「我始終很喜歡他，他去世並不改變什麼。不過跟他合作並不容易，很多次我都覺得，他對自己不喜歡的人太惡劣了，這讓我有時難以接受。他真的能讓人絕望，但這是因為他對自己所做的全力投入，而且他對自己的要求總是最嚴苛的，因此我還是能夠接受他不好的一面。」伯格曼去世後，我在給陸夫特的郵件中詢問他的想法，這是他的回答。
也是在伯格曼逝世後，我在網路上看到了1964年他接受採訪所說的一段話：「你們知道拍電影是怎麼一回事么？每天奮力工作八個小時，就為了三分鐘的電影。在這八小時里，可能只有10到12分鐘，如果你走運的話，算得上是真正的創作。也許這都不會有。然後你得鼓足勇氣迎接下一個八小時，祈禱這次你能獲得真正的十分鐘。為了找到有著真正創造力的這幾分鐘，拍攝現場的每個人每件東西都必須調整好。一定要讓自己和演員進入一種著魔的狀態……」
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我們是在酒店的大堂找到陸夫特的。鎖定他並不困難：他的胳膊夾著一個長條形的紙盒子。裡面裝有他的發明，一把60、70公分長的「烤肉打火機」，不過看起來更像《星球大戰》里絕地武士們使用的光劍。陸夫特自豪的用把產品命名為「陸氏打火機」。
和伯格曼一樣，路夫特是22歲進入戲劇界的。在與伯格曼合作之前，他已經在法國導演過一部薩特的話劇。他認為自己是伯格曼為數不多欣賞的人之一：曾有一次，伯格曼被邀請拍攝一部電視，因為身體原因，伯格曼把這個機會讓予了陸夫特，卻提出，自己可以擔任陸夫特的助理。事後他在電子郵件中對我寫道：「我還有他簽名的這張合同」。
但這也給陸夫特帶來了困擾：「我跟伯格曼在一起的時間太長了。沒錯，我跟他學到了很多東西，他也給了我很多機會，但另一方面，作為一個導演，不應該在很長時間裡，都有一個伯格曼這樣的偉大的導演對別人介紹自己說，這個年輕人很不錯。」他停頓了一下，聲音降了下來：「我應該更有競爭性的證明自己。」
對於這個今年48歲的瑞典人，他的20多年戲劇生涯比起伯格曼的要簡單的多：他導演過大約30部戲劇，3部歌劇，大約10部音樂電視。比起伯格曼難以枚舉的獲獎名單，陸夫特所列給我的唯一獎項是：1995年格萊鎂最佳瑞典音樂電視獎。
很難想像，但陸夫特最終成為了一個企業家。這一切始於他熱衷的烤肉：傳統方式下，依靠酒精點燃煤炭大約需要30分鐘，且烤出的肉有酒精味。於是，他把風桶和打火機組合到一起，據說能夠在一分鐘內把火升好。
2004年，通過自己的女兒，陸夫特認識了歐洲富豪羅斯柴爾德家族的一名成員，並從他那裡獲得了幾百萬瑞典克朗投資，2005年，他辭去了劇院工作，開始創業。
「在歐洲，人們喜歡燒烤，是因為人們能在一起度過一段時光，就像人們一起去看電影一樣」，這是陸夫特給自己的產品賦予的意義。他現在偶爾還會參與導演戲劇，不過多數時候，他的才華被用於一些細小之事：他隨身攜帶的「陸氏打火機」的宣傳手冊，使用的是他的母親、妻子、兒子、朋友的生活照編輯而成，而他給公司拍的第一部廣告，也由自己出演。
另一個表演時刻是在推銷時。他的產品曾經屢次碰壁，尤其當他跑到商店的採購部門推銷時，自我介紹為一個戲劇導演，他總被拒絕。而他的解決方法是，跑到商店門口，升起一盆炭火，同時給採購經理打電話，要求佔用對方一分鐘，表演自己是如何烤肉的。
他說2006年，自己用這個方法推銷了全瑞典75家商店，賣出了3000多支打火機。不過2007年，自己的產品已經覆蓋了750家商店，甚至被賣到了南非和巴西。
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8月4日，伯格曼去世那一周的周六。我們在北京再次見到了陸夫特。他帶著19歲的女兒和16歲的兒子來北京和上海旅行，並會前往常州的工廠待上一天。
在希爾頓附近的全聚德，我們同時繼續著兩個話題。他說自己的生意越做越好，以至於現金流跟不上了，「我以前從來沒聽說過什麼叫現金流」。
當然，更多的話題集中在伯格曼上。之前的幾天里，中國不知有多少電影愛好者同時追禱著伯格曼與安東尼奧尼。陸夫特說，很多時候，伯格曼都是個很個人化的人。陸夫特指著自己的兒子說，這個孩子出生時，我給他起名叫文森特，我太太要叫他山姆，幸好伯格曼在電話中說，山姆是個壞名字，於是他叫了文森特。
文森特是個安靜的年輕人，在我們討論的時候，他悄悄吃掉了被雕刻成花朵、用作裝飾的胡蘿蔔。我問他怎麼看待伯格曼的電影，他愣了一下，什麼也沒說。
整頓飯，這個過於安靜的小夥子唯一一次大聲說話，是我們談到伯格曼的婚姻。我說，他有5任太太、8個孩子，居然沒有人陪在他身邊。陸夫特的女兒和兒子均大聲糾正我：是6任太太，9個孩子。
很顯然，這是媒體的力量。這也讓我重新想起在瑞典時，與伯格曼既近又遠的感覺。看起來，這一次伯格曼終於被自己祖國的媒體仔細報道了。
「這兩天關於伯格曼的報道太多了。伯格曼的一個10歲的小孫女，叫Karin，她跟我們說，她從來不知道自己的爺爺有這麼大的影響力」，陸夫特說。
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我偶爾想起路夫特，覺得他並不是一個屬於當今世界的商人。他更像一個20世紀初的商人，他有著非常強烈的私人氣息。他只是做了一件試圖解決個人麻煩的小產品，然後，把它變成一種生意：他不會考慮商業模式，不會思考IPO的問題。他更清楚如何通過自己的演示，讓別人意識到其產品的價值。
對於創業，陸夫特的比喻是，自己就像一個扔橘子的雜技演員。很多在美國創業者心目中佔據重要位置的問題，在他這裡退居次席，對他來說，重點是接到自己拋起來的每個橘子。
很難判斷在這方面，伯格曼給了他多少影響。但我們談到了伯格曼在64歲退出影壇的事情，陸夫特說，在他看來，除了身體問題，還有伯格曼的個人感受：「他最大的興趣，是為自己表達，而不是對世界表達。很幸運的，世界喜歡他表達的，他取得了世界級的成功。但他在意的，仍然只是表達自己想說的。」
「這是伯格曼告訴你的？」
「我知道他的壓力，我能看到他的壓力，我也能感受到他熱愛的表達，以及跟演員互動。我想我懂。」陸夫特回答說。
或許只有這樣，才能解釋為什麼伯格曼又孤獨的寫了25年劇本，即使他的孫女，也並不知道自己究竟做過什麼。
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