為什麼古代名家，著作都是以四為統稱(如：四大名著，南宋四大家，元四家，吳門四家等)？
為什麼古代名家，著作都是以四為統稱(如：四大名著，南宋四大家，元四家，吳門四家等)
謝邀，我覺得這個問題可能需要建安七子，大曆十才子，唐宋八大家，明七子，揚州八怪等人來為題主你解決。
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由於樓下上官清晨被我評論後直接取消了我的評論資格，只好在這裡更新一下作為回應。
要用文化心理解釋一個現象，首先要一個現象成立才行。既然奇數偶數同樣都有，那麼「對偶數偏好」的結論是怎麼總結出來的呢？就像一個人周一到周五都出門上班，我們難道能把周二周四單獨挑出來分析這個人為什麼喜歡偶數日子上班么？我不否認我們國家文化里對於對仗對偶這種整齊的形式有偏好，但不能拿來解釋題主所提的問題，因為這個問題缺乏成立的前提。
以下是個別具體問題的回應。
個人修史和官方組織，在這裡是指史書作者人數的不同，而不是作者是否有史官身份，官方組織下的多人編修，自然會造成一部史書各部分風格上存在差異，水平上參差不齊，以及各傳記之間人物事件互見之時難以照應完全，這是條件不同形成的客觀差異。多幾個人，就是完全不同。至於白居易，其水平就是不如李杜啊，白居易自然不失為偉大詩人，但是其作品由於追求通俗易曉，難免有時就失於淺白直露，其新樂府作品由於要「卒章顯志」，也就造成了過於直接，缺少涵永，餘味不足的缺點，這是唐以後歷代詩論都經常提到的問題。相比李杜，確實在藝術水平上不能說在一個檔次，這有什麼不能說的呢？一君二相三公四岳五方六君子……
為什麼古代名家，著作都是以三為統稱？
三皇、三蘇、三曹、三吏、三別、三國、漢初三傑、三公、三顧茅廬，三馬同槽、公安三袁、三大戰役、桃園三結義、三英戰呂布、三大表情包等
為什麼古代名家，著作都是以五為統稱？
五帝、五嶽、五經、五行、五音、五穀、春秋五霸、五虎上將、五子良將、馬氏五常、少林五老、五鼠鬧東京等
為什麼古代名家，著作都是以七為統稱？
明七子、建安七子、竹林七賢、全真七子、戰國七雄、江南七子、武當七俠、寒廬七子、江南七怪等
謝邀！
成雙成對陰陽並生的民族文化心理
為什麼我們古代悲劇的「四大美人」不能加上一個「衝冠一怒為紅顏」的「陳圓圓」而成「五大美人」？
為什麼說到唐詩，人們自然會想到「李杜」二人？李白「詩仙」瀟洒飄逸；杜甫「詩聖」憂國憂民。但是為什麼不能加一個白居易「詩俗」老嫗可解？
「四大名著」就真的只有四大嗎？《金瓶梅詞話》《聊齋志異》《儒林外史》就真的不能與之並列？
為什麼人們一說到「成語」首先想到的便是「四字成語」？三字、兩字、五字、六字、七字、十字、十四字為什麼會被忽略？
為什麼明朝文學史上出現了「前七子」接著又添上「後七子」湊成一對？
「南宋四大家」號稱「中興四大詩人」為什麼不把「愛國狂魔萬首詩人陸遊」單列出來？
「文人四友」就只能是琴、棋、書、畫嗎？能不能加上「酒」「茶」「花」？
朱熹為什麼輯錄《中庸》《大學》而成「四書」？而不是選擇其中一篇編成「三書」？或者加上《爾雅》成為「五書」？
「古籍四部分類法」經、史、子、集就能代表古籍分類至高法則嗎？五分法、七分法難道就真的不能成為正統？
為什麼一定要說「前四史」？不能說「前五史」「前七史」？或者「中國正史五大名著」？
「蘇辛」豪放兩大家，按作詞水平本身，就真的不能再加一個豪放詞人？
1．首先我們要承認能夠得到「四大」等偶數稱號的名著或名人在當時或後世都有其過人之處；
2．其次我們也應該注意到為什麼人們有意選擇「二」「四」「六」「八」「十」等雙數配對的文化現象。
記得小時候在家裡翻看一本「百科全書」，上面就列舉了：十大美人、十大昏君、十大奸臣、十大明君……
這些「十大」「四大」「八大」……顯然不是他們自我標榜，而是後人刻意排名選擇而成。為什麼他們喜歡選擇偶數呢？而不是選擇奇數？
至於歷史上為什麼那麼多「偶數排名」？
一種是歷史因素，本身就是偶數；本身經典，後人選錄概括而成；
維護統治，官方御賜之名；一種是好事之徒，營銷附會；還有讀者愛好，自己個人選出來的；還有歷史積習，繼承前人舊說；來自同一個地方；在當時交友傳為美談；出於同門同宗；出於宗派門戶主義：……所以除了歷史本身是「偶數」的之外，那些刻意附會的為什麼要強行排列成偶數？「奇數」也可以啊？
我認為這是紮根於中國人內心深處的一種「情結」！
成雙成對的心理期待。或者說表現在文學形式上的對偶現象。
當然也不是沒有「奇數」排名，此不贅述。事無絕對。
從文學中的對偶現象窺探中國人的文化心理
我國的對偶文化源遠流長，它具有鮮明的民族特點和特有的表現力。《易傳》謂：「一陰一陽謂之道。」老子也說：「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」荀子則認為：「天地合而萬物生，陰陽合而變化起。」《黃老帛書》則稱：「天地之道，有左有右，有陰有陽。」這種陰陽二元觀念，不僅是一種抽象概念，而且廣泛地浸潤到中國人對自然界和人類社會萬事萬物的認識和解釋中，顯然已經成為一種深層次民族文化心理。
這種無處不在的陰陽觀念，深入到了漢民族的潛意識之中，從而成為一種民族的集體無意識。而陰陽觀念表現在民族心理上，重要的特徵之一，就是對以「兩」、「對」的形式特徵出現的事物的執著與迷戀。這種成雙成對的心理隨處可見，如：一年「十二」個月，十二律，二十四節氣，二十八星宿，十天干，十二地支，三十六計，六十四卦等，均以偶數配對。
再看我國古代建築——紫禁城。城內宮殿建築布局沿中軸線向東西兩側展開。紅牆黃瓦，畫棟雕梁，金碧輝煌。殿宇樓台，高低錯落，壯觀雄偉。朝暾夕月中，仿若人間仙境。這處處體現了一種對稱美。再如我國古代多以單音節詞為主，現在則逐漸雙音節化：目—眼睛，石—石頭，鐫—鐫刻。有些多音節短語也被縮減為雙音節詞，如：彩色電視機—彩電。體現我國博大精深傳統文化的成語大也多以四字為主，而三字等奇數字成語則很少。這些對偶現象對我國的古代文學形式產生了深遠的影響。從先秦諸子百家到漢賦、魏晉南北朝的駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等都能看到對偶的影子，以致現代社會中的對偶現象也不勝枚舉。
一、先秦時期
劉勰在《文心雕龍·麗辭》篇說：「造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。」可見這種成雙、成對的意識早就成為我國文學創作的「神理」之一。
在我國殷商時代屬文多散行，也出現了對偶句，見於春秋戰國時期的各種經典著作之中。
如《尚書·大禹謨》中的「滿招損，謙受益」；
《周易·文言》中的「水流濕，火就燥」；
《詩經·車攻》中的「駟黃既駕，兩驂不猗」；
《楚辭·天問》中的「纂就前緒，遂成考功」；
《左傳·桓公六年》中的「上思利民，忠也；祝史正辭，信也」。
我們再來看看《論語》：
邇之事父，遠之事君。（《陽貨》）
質勝文則野，文勝質則史。（《雍也》）貧而無諂，富而無驕。（《學而》）君子周而不比，小人比而不周。（《為政》）言必信，行必果。（《子路》）——《論語》
這些對偶句的運用，使句式整齊，乾淨利落，增強文字感染力，對偶中流動著音樂的旋律，讀來朗朗上口，容易記憶。而且對偶的運用體現了一種追求和諧美的傾向，剛好和儒家的中庸之道吻合。並且先秦的文章大多都充當一種教化工具，句式整齊的對偶形式更有利於傳播說教。
二、秦漢時期
秦始皇統一全國後，由於實行極端的文化專制政策，文學創作空前冷落。再加上秦朝時間短暫，所以流傳下來的文學作品屈指可數。秦代唯一有作品流傳下來的文人是李斯。如其《嶧山刻石》：「皇帝立國，維初在昔，嗣世稱王。討伐亂逆，威動四極，武義直方。戎臣奉詔，經時不久，滅六暴強。廿有六年，上薦高廟，孝道顯明。既獻泰成，乃降溥惠，親巡遠方。登於嶧山，群臣從者，咸思攸長。」
本刻石以四字為句的韻文寫成，皆三句一韻。文辭整飭簡潔，讀來朗朗上口。這可以看作三句一聯、六句一對的對偶。
其《諫逐客書》語辭泛濫，意雜詼嘲，整齊工整，可謂駢體之祖。如「是以太山不讓土壤，故能成其大；河海不擇細流，故能就其深；王者不卻眾庶，故能明其德」；「今陛下致崑山之玉，有隨和之寶，垂明月之珠，服太阿之劍，乘纖離之馬，建翠鳳之旗，樹靈鼉之鼓。……必秦國之所生然後可，則是夜光之璧不飾朝廷，犀象之器不為玩好，鄭、衛之女不充後宮，而良駿駃騠不實外廄，江南金錫不為用，西蜀丹青不為采」。
至漢朝，在漢初休養生息後，漢王朝在各個方面均逐漸步入極盛狀態。文學也必然適應這社會趨勢，反映社會新景象。所以賦這種文體應運而生。漢賦是綜合吸收《詩經》、《楚辭》、縱橫家的文章、先秦俳優的有關因素而成，它的重要特點之一就是對偶的運用。如《風賦》有「徘徊於桂椒之間，翱翔於激水之上」；《上林賦》「置酒乎顥天之台，張樂乎膠葛之寓；撞千石之鐘，立萬石之簴」；《長揚賦》「鞮鍪生蟣虱，介胄被霑汗」、「西厭月窟，東震日域」。至東漢，賦文中的儷句大量出現，全篇大部分是對句。六朝駢賦便是在屬對整齊的漢賦影響下形成的。
三、魏晉南北朝
劉勰《文心雕龍·麗辭》說「自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采併流，偶意共逸韻俱發。至魏晉群才，析句彌密，聯字合趣，剖毫析厘。」；《明詩》說「儷采百字之偶，爭價一句之奇，……此近世之所競也。」一定程度上概括了魏晉以來文壇的文風趨向。追求綺麗的風格，追求情趣的配合，追求文字的對偶化。
曹植《洛神賦》寫洛神之美，「翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。彷彿兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波。」；
王粲《登樓賦》「覽斯宇之所處兮，實顯敞而寡仇。挾清漳之通浦兮，倚曲沮之長洲。背墳衍之廣陸兮，臨皋隰之沃流。北彌陶牧，西接昭丘。」；陶淵明《歸去來兮辭》「舟遙遙以輕颺，風飄飄而吹衣」、「策扶老以流憩，時矯首而遐觀。雲無心以出岫，鳥倦飛而知還」、「木欣欣以向榮，泉涓涓而始流」；
江淹《別賦》「風蕭蕭而異響，雲漫漫而奇色。舟凝滯於水濱，車逶遲于山側，棹容與而詎前，馬寒鳴而不息。掩金觴而誰御，橫玉柱而沾軾。」如此儷句，宛若天成，這對唐朝律詩的到來起到了一定的作用。
四、唐朝
清沈德潛《說詩晬語》卷上說：「詩至於宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也。」詩人崇尚聲色，追求藝術形式的完善與華美。到齊武帝蕭賾永明年間，「永明體」出現，即所謂的新體詩。而新體詩的主要特徵就是講究聲律與對偶。永明體的出現對後來律詩的成熟以及唐詩的繁榮奠定了基礎。詩歌從來就是我國文學中的正宗，而唐朝則是古代詩歌發展的頂峰，不管從內容還是形式上來看，後代詩歌都無出其右。詩歌分古體詩和近體詩兩大類，而近體詩又分律詩與絕句兩種，特別是律詩極其講究格律。律詩的頷聯和頸聯必須對仗工整。如杜甫詩句：
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。（《登高》）
細雨魚兒出，微風燕子斜。（《水檻遣心二首》）造化鍾神秀，陰陽割昏曉。盪胸生層雲，決眥入歸鳥。（《望岳》）感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。（《春望》）隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑雲俱黑，江船火獨明。（《春夜喜雨》）
五、宋朝
晚唐時期，作為「詩餘」的詞興起，經五代詞人的發展，至宋蔚為大觀，從而達到了與詩歌並稱的地步。詞的格律尤其嚴格。
如《望海潮》的起首兩句和上、下片4、5句均須對仗：
東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。
重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池誇。
《鳳凰台上憶吹簫》起首兩句和9、10兩句四言均為對仗：
香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。
休休，這回去也，千萬遍《陽關》，也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。
《蘇幕遮》上下片起首兩三言句宜對仗：
碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外
黯鄉魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。
詞相比詩而言，句子更加參差不齊，讀起來更具音樂美。特別是其中對偶修辭的運用，唱起來更是韻味無窮，加上宋代「以俗為雅」的審美觀念，促使詞作更加接近下層群眾，用富有表現力的口語入詞，使讀者與聽眾更易於接受。
六、元朝
唐宋以來，敘事性的文體諸如傳奇小說、變文俗講，本已呈活躍的趨勢。宋代出現了專供市民娛樂的勾欄、瓦肆，給說書、雜耍等演員提供了演出場所；元代商業經濟在宋代基礎上繼續發展；城市人口進一步集中。為了滿足市民群眾的文化消費，特別是戲劇藝術蓬勃發展。相對於抒情文學則出現了形式更為靈活多變的散曲。
朱權《太和正音譜·對式》總結曲中有七種對偶：「合璧對，兩句對者是；連璧對，四句對者是；鼎足對，三句對者是；聯珠對，句多相對者是；隔句對，長短句對者是；鸞鳳和鳴對，首尾相對，如［叨叨令］所對者是；燕逐飛花對，三句對作一句是。」如：
膝上琴橫，哀愁動離情；指下風生，瀟洒弄清聲。鎖窗前月色明，雕闌外夜氣清。
——關漢卿［雙調·碧玉簫］
是由一組隔句對、一組合璧對構成句多相對的聯珠對。
見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。
——王實甫［中呂·十二月過堯民歌］
是四句相對的連璧對。
裹一頂半新不舊烏紗帽，穿一領半長不短黃麻罩，系一條半聯不斷皂環絛，做一個窮風月訓導。
——鍾嗣成［正宮·醉太平］蘇堤堤上尋芳樹，斷橋橋畔沽醽醁，孤山山下醉林逋。灑梨花暮雨。——曾瑞［正宮·醉太平］愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。——馬致遠［雙調·夜行船］
以上三句都是三句對作一句的燕逐飛花對。
故人何在？前程那裡？心事誰同？黃花庭院，青燈夜雨，白髮秋風！
——張可久［黃鐘·人月圓］
由兩組鼎足對構成，總體是聯珠對。
丁丁當當鐵馬兒乞留玎琅鬧……孤孤零零單枕上迷颩模登靠。
——周文質［正宮·叨叨令］想他腰金衣紫青雲路……那裡也龍韜虎略擎天柱。——楊朝英［正宮·叨叨令］
以上兩例是開頭與末尾遙相對仗的鸞鳳和鳴對。
七、明清
在中國文學的傳統觀念中，以詩文為代表的雅文學一向是正宗，小說、戲曲等文學形式則被認為難登大雅之堂。明清時期是我國資本主義萌芽時期，商品經濟進一步發展；城市繁榮；市民階層壯大；新的讀者群形成；審美趣味變化；印刷技術的提高；文學的商業化。伴隨著這一系列的變化，以小說、戲曲為主的俗文學地位提高並逐漸走向繁榮。
英國視覺藝術評論家克萊夫·貝爾提出「藝術是有意味的形式」，他把藝術品作為審美對象，提出只有具有「有意味的形式」的作品才是真正的藝術品。而我國明清時期的小說恰好具有這樣的特點。明清小說具有中國獨特的「對聯思維」。如《醒世恆言》第一卷題目是「兩縣令競義婚孤女」，第二卷則是「三孝廉讓產立高名」，第三卷則是「賣油郎獨佔花魁」，第四卷則是「灌園叟晚逢仙女」。上下卷之間是嚴格意義上的正對。《初刻拍案驚奇》第一卷是「轉運漢巧遇洞庭紅，波斯湖指破鼉龍殼」，第二卷是「姚滴珠避羞惹羞，鄭月娥將錯就錯」，這是工整的雙句對仗。再如毛本《三國演義》第二十七回「美髯公千里走單騎，漢壽侯五關斬六將」，第四十九回「七星壇諸葛祭風，三江口周瑜縱火」，均對仗工整。再如《西遊記》第十七回「孫行者大鬧黑風山，觀世音收伏熊羆怪」，《水滸傳》第十回「林教頭風雪山神廟，陸虞侯火燒草料場」，第十六回「楊志押送金銀擔，吳用智取生辰綱」，《紅樓夢》第十七回「大觀園試才題對額，榮國府歸省慶元宵」等。明清小說這種有意識的「對聯思維」，不僅概括了章節的主要內容，而且易誦易記。
八、現當代
隨著五四新文化運動的展開，新文學逐漸成為主流，像以往的賦、駢文、詩詞曲等文體都基本不再創作。而在我們現當代社會中，文學中的對偶現象逐漸減少，小說、散文等自由靈活的文體頗受青睞。但是紮根於我國審美意識中的對偶想像仍然屢見不鮮。
（一）對聯
每到春節時刻家家戶戶都會貼春聯，這已經成為過年必不可少的一個項目，缺少了它，年味將大打折扣。
迎春迎喜迎富貴，接財接福接平安；
和順滿門添百福，平安二字值千金；開福門四季平安，發財地八方進寶；鴻運當頭迎百福，吉星高照納千祥。
（二）廣告標語
廣告標語的重要要求之一就是簡潔，好記。對偶無疑是最好的表現方式。環顧我們周圍的生活，如商業廣告「鑽石恆久遠，一顆永流傳（第比爾斯）」，「我們領先，他人仿效（理光複印機）」；
校園環境保護標語「少一個腳印，多一個生命」，「小草微微笑，請你繞一繞」，「邁步留意地下草，撣指莫折枝頭花」；
高考標語「請老師放心，我是你最驕傲的學子；請父母放心，我是你們最爭氣的孩子」，「高三高考高目標，苦學善學上好學」，「無才無以立足，不苦不能成才」，「熬一個春夏秋冬，享一生榮華富貴」，「拼十載寒窗，贏一生榮光」。
（三）流行歌曲
音樂與我國文學的淵源頗深，先秦時期我國詩樂舞一體，音樂與文學密不可分。如今音樂與文學獨立成不同的學科，但音樂的歌詞仍然是文學的一部分。音樂的歌詞仍然遵循著押韻、格律等文學要求。對偶現象在現代流行歌曲中俯拾皆是。現代流行歌曲演唱形式基本都會重複一次，即唱兩次高潮；歌詞中的對偶也常常出現；其中的男女合唱更是對偶頻出。
天涯的盡頭是風沙，紅塵的故事叫牽掛
——方文山《紅塵客棧》蘭亭臨帖，行書如行雲流水；月下門推，心細如你腳步碎——方文山《蘭亭序》檀香引，窗花透，窗欞；暗夜臨，剪紙憶，剪影——方文山《逐夢令》
以上文學中的對偶現象，雖然不能作為歷代附會「偶數式排名」的直接證據，但是或許也能從中窺知一二……
同學，買本薛金星的高中語文基礎知識全集吧
可能因為你沒關注到其他的，
戰國七雄，漢初三傑，桃園三結義，五虎上將，竹林七賢，唐宋八大家，沒有為什麼，就是不多不少有四家那麼厲害。即使古人喜歡一些數字，做個位數的歸納還真和數字關係不大，可能接近或超過十個，人們就會和十景病發生關係，設法湊數了。
題主，能不能多讀點書？
靜下心來看點著作，你就不會問這種讓人覺得不可思議的問題。人多吧
五鼠鬧東京
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