藝術社會學思考13——漸入佳境，方法論和材料已準備上陣羅織

繼續閱讀《割據的邏輯》。許多分析的手法值得學習，以下為摘抄和思考：

杭州一位資深刑事辯護律師解釋了媒體的這一獨特作用:

我們會向媒體透露一些案件事實，尤其是當公安或紀委有錯誤的時候。從我的經驗來看，媒體報道起不了太大作用。它只能讓公眾知道案件的一些事實，但不會影響結果。因為我們的判決是長官意志，是人的意志。找媒體的主要目的是讓社會知道，恢復被告人的名譽。我在省里的山區辦過一個案子，有人去公安局舉報當地官員的腐敗問題，結果這個人回家之後就被捕了。他再回到公安局的時候，公安和檢察院對他有四條控訴，我作的是無罪辯護，最後檢察院撤訴了。根據我國的法律，沒有新證據他們是不能再起訴他的。可當地有權勢的人要求他們再次起訴，最後被告人被判了十一年。結果這個案子之後我就去找全國性的媒體，二審的時候有500多個當地的老百姓旁聽，雖然我沒辦法改變他的命運，但至少他的名譽恢復了。

談到媒體，成都一位刑事辯護律師這樣解釋:

我不用媒體有幾方面原因。首先，中國媒體不獨立。有些案子你可以說媒體對司法能施加一些壓力，但那都是政府根本不關心的案子。對那些真正重大的案件來說，如果政府已經對案件如何處理作出了決定，那媒體根本不敢報道，或者在報道之前會徵求政府的意見。有時候媒體也會起到反效果。比如一個網上報出來的案子，一個科學家殺了自己妻子被判死刑。很有名的一個人。結果很多人給法院寫信要求減輕處罰。這引起了媒體關注，老百姓也熱烈討論。這裡面的公正體現在哪裡?如果一個人是科學家就能逃脫處罰?從我的角度說，二審法院沒有任何選擇只能判死刑，就因為媒體的壓力。公眾的反應是很難預料的，有時候律師聯繫媒體引起公眾關注，但政府會很討厭這個，他們不希望問題公開，那樣的話律師的風險就很大了。另外一個原因是我辦的絕大多數案件都是職務犯罪，在這類案件里，你用媒體的話必須特別小心。

（前幾天看到一句非常雞湯的說法，抄錄如下：

司法的合法暴力性，恰恰要求司法有義務來避免輿論干擾司法——因為司法有槍，群眾沒有。輿論沒有義務來避免自己干擾司法，不應該，也不能夠因為害怕干擾了司法，輿論就先主動自我反省，在司法沒有動手前，輿論先揮刀自宮了——那不叫清醒，那叫逆來順受。

這話看上去絕對正確。其實仔細想想，根本什麼都沒有說。這句話除了大而無當之外，還充滿天真爛漫的危險。有一點我要指出：無論輿論你是放飛自我自造輿論，還是自作多情束縛手腳，你真的以為你能干擾司法？《割據的邏輯》和接下去我在讀的《權威體制與有效治理：當代中國國家治理的制度邏輯》其實回答了我的問題，同時，他們在我面前展開了一幅無比具體的無比複雜的圖景，因此如果你沒有一套「結構主義」的東西去無限接近真相，你則根本找不到路徑進入這個話題。

然而這段十分雞湯的話語竟然充斥著我本人的朋友圈，很多藝術家——包括部分知識分子——對它進行轉述、摘錄。這讓我想到一個問題：為何大多數年輕藝術——或者青年藝術家——不處理時代，轉入其他趣味；或即使想做出知識分子式的處理，但品味卻顯低幼化，最終成為一種純粹情緒的表達和時髦關鍵詞演繹的無盡循環。因為「處理時代」在今天是一個非常專業化的問題，而現代主義之後，藝術家的制度批判能力已經成為某種衡量一流藝術家的標準，可遺憾的是，在今天，專業之外的人士似乎根本難以掌握這種複雜的思考路徑，而藝術家因普遍知識水準的低下，其討論問題的能力很可能不比北京的計程車司機高明出多少。何況作為藝術圈的一份子，他們還必須自我糾正語言，使其可以在自己所在的藝術圈層內被傳播被溝通，也就是他們必須考慮到轉譯的有效性。因此，思考的即時性、傳播性、新聞爆炸性成為首屈一指的要點，我認為這導致了中國的藝術家完全沒有能力通過藝術來「處理時代」。因此，年輕人轉入其他藝術趣味太正常不過了。也可以說，他們或許也認識到，這是現代主義遺留的問題：本質上是將哲學思考混同於藝術創造，在這個意義上，我認為這其實反倒凸顯出年輕藝術家的清醒，是一種他們對於某種現代主義後果的應激反應）

我接下去讀，十分精彩，因為他談到了政治嵌入性問題political embeddedness：

如果有人能夠對中國知名刑事辯護律師的履歷，做一次全面的分析的話，他一定會驚訝地發現，這些律師中的許多人都曾在公檢法機關工作過。我國的大多數律師在從事刑事案件中積累了一定聲譽之後都會逐漸將工作重點轉向民商事案件。而算不上巧合的是絕大多數堅持辦理刑事案件，並且比較成功的律師都是和公檢法機關具有緊密關聯的。這一現象被麥宜生稱為政治嵌入性。政治嵌入性最為直接的表現，就是在公檢法機關的工作經驗。而律師曾經工作的機關級別越高，它在執業過程中所獲得的優勢就越大，困難也就越少。例如。浙江省的一位知名刑事辯護律師，在被問及他如何處理三男和306大棒的問題時給出這樣的回答:

我和那些普通的小律師不一樣，我是省公安廳法律專家委員會的成員。以前還在省高院工作過，所以警察不敢給我找麻煩，就是第一個原因。有一次我去一個看守所會見犯罪嫌疑人，警察在我們中間安了一個玻璃窗，我抗議了。我不能這麼會見當事人。我就去找他們領導。最後他們把窗子給卸了，我把當地律師存在了二十年的問題給解決了，那個玻璃窗卸掉以後那裡的律師非常感激我。因為我的聲望名譽和社會地位，我直接去找公安局局長，因為我是省公安廳的專家委員。

除了曾經的工作經驗之外，另外一種正變得越來越重要的律師與國家官員之間的關聯是通過法學教育。在我國的法學教育自1990年代後期以來的大規模擴張之後，數量眾多的法官和檢察官都回到法學院進行在職或專職學習，以獲得本科和研究生學歷。同時許多法學教授也開始在當地的法院和檢察院掛職。這些新的發展，在很大程度上加強了法學院和司法機關之間的關聯。也許那些作為兼職律師的刑法學或刑事訴訟法學教授。在其律師工作中獲得了巨大優勢。因為許多法官和檢察官包括一些法院和檢察院的領導都變成了他們的學生。成都一位刑法學教授提供了一個關於他兼職做律師的優勢的例子：

法學教授的身份給我的律師工作帶來很多優勢。比如有一次開庭的時候，我發現檢察官是我的一個學生。後來就檢察官告訴我，他一般對狡猾的被告人態度都很不好，但因為我是他的老師——也在場，他對被告人就遵重了很多。我覺得這也是獲得司法正義的一種挺好的方式。法學教授並不是法學教育在法院和檢察院的大規模擴張中的唯一受益者。有時具有當地主要法學院的碩士和博士學位的辯護律師也可從其導師的關係中受益良多，上文所有的那位成都律師就是一個很好的例子。然而。這種政治嵌入性顯然有其限制條件，即他只在本地的政治語境下才有效。如果律師辦理的是外市或外省的案件，那麼他的政治嵌入性就明顯降低了。而且辯護工作也就變得和其他普通律師同樣困難。

本地的關係是最為重要的。

最後，即使律師沒有在公檢法機關的工作經驗，和法官檢察官也不是校友或師生關係，他們還是可以通過與這些國家官員進行資源交換來獲得政治嵌入性，正如上文所引用的那位湖南律師所言，律師可以通過警察檢察官或法官買單來解決刑事訴訟中的一些問題。此外。當辯護律師和國家官員之間的共生交換變得相對穩定之後，一些檢察官和法官甚至會主動給律師介紹案源已獲得回扣。因此在刑事辯護律師的各種生存策略中與國家機關的政治嵌入性是最為有效的方式。在某種意義上，甚至可以說是最終的保護來源。在我國的政治語境下律師協會新聞媒體和公眾輿論的影響都要通過政治系統才能夠對刑事司法系統產生實質的影響。然而當律師都變成了國家體制的附庸後。他們針對國家權力的個體鬥爭和集體行為就會受到很大的限制。他們的實際工作中為犯罪嫌疑人和被告人所提供的法律服務，仍然非常有限。

中國的刑事辯護律師，每天都彷彿在一個布滿溝壑和炸彈的雷區里工作，有時甚至可以說是戴著鐐銬跳舞，他們就是這樣蹣跚前行著。漸漸發展出在這個法律服務市場中最不理想的領域生存的複雜應對策略。他們向同行、向律協、向媒體尋求幫助，可最後他們發現唯一擁有給他們提供保護。並且改變案件結果的決定性權力的其實是刑事司法系統里的國家官員，包括警察、檢察官、法官、政法委和政府官員等。國家體制的一些行為主體，有的挖好了溝壑，有的埋下炸彈，還有的手中握著明晃晃的鐐銬，而悖論的是，律師最好的武器其實是政治嵌入性和共生交換關係。這似乎是一幅充滿了詩意和絕望的圖景。

（一種類似於熟人社會的行為模式，這種現在藝術圈、學術圈大量存在。作某某某的學生，或者是某某某的的學妹／學弟帶來的那種顯而易見的益處。比如我最近經常和朋友談起的一位名聲顯赫的藝術家，可是這方面的一個例子。有關他的大量錄音和筆記稍後會整理出來，但「任何時代」，「任何情況」下都會出現最優秀的藝術家，他應該算是名列前位的）

但本書第七章的理論部分是最重要的一個部分。因為是系統的理論闡述：

邏輯：定界與交換的空間社會學

法律職業並不是一個同質性和自主性的行業團體，而是處在一個由各類市場和國家行為主體所構成的複雜生態系統里。為了理解這個生態系統的社會結構和變遷過程，我將中國法律服務市場分為五個空間領域，並發展出一個關於定界與交換的社會學理論來分析每個領域裡法律職業與國家的互動過程。分化的過程是定界，它不但發生在在市場上的法律職業之間，而且發生在國家裡的司法和行政機關之間。定界既可以解釋律師與其他正式或非正式的法律職業之間的市場競爭，又可以解釋司法部和其他國家機關之間的政治衝突，這些各式各樣的管轄權衝突顯示出三種定界過程。分界、合界和維界，它們定義了職業服務市場和國家政治系統的結構性邊界。

在十分明顯而激烈的定界過程背後，隱藏著一個更為有利的整合過程。即市場與國家之間的交換。在當代中國，市場與國家交換的普遍形式是我所謂的共生交換，也就是市場行為主體用其經濟與社會資源來和國家行為主體交換政治權利而形成的一種共生關係。共生交換在中國法律服務市場的幾乎每一個角落都可以看到。有時這種交換關係是協商性的，主要依賴於回扣，或者賄賂，但更為常見的一種交換關係是互惠型的，其中包含了在多年的互動過程中所形成的情感依賴和相互信任。

定界與交換是在過去三十年間產生中國法律服務市場的割據結構的兩個基本社會過程。他們或許並不能夠窮盡生態系統內部互動的全部形態，但至少提供了一個可以解釋法律職業市場國家的社會結構的割據現象的分析框架。

（深以為然）

（和導師在談到「前程問題」的時候，幾次和我談到了「交換」的問題，他談到了在藝術圈或者職場生涯種經常存在的是一種「交換關係「。在我今後的一些訪談中，可以多談一談這種交換關係。在我的論文里可以詳細展開）

從生態理論到空間社會學

自從社會學在19世紀誕生以來，關於社會結構與社會變革已經產生了許多理論，其中有馬克思的階級鬥爭理論、塗爾乾的勞動分工理論和韋伯的理性化理論是迄今為止最主要的三個思想學派。齊美爾和芝加哥學派的生態理論傳統的影響力有限，其理論並未得到充分發展也並未廣泛應用到實證研究中。但我認為這一思想學派依然可以提供其他三個學派無法提供的重要學術動靜，尤其是關於社會過程social process的視角和對於互動interaction的強調。這個經驗問題上除了生態理論以外，還有一個很有力的研究路徑，就是布迪厄的場域理論，事實上從外觀上看，從理論和生態理論十分相似，二者都將社會視為一個空間，比如場域或者生態系統，而行為主體一方面被空間所束縛，另一方面也具有一定的自主性。然而這兩個理論之間還是有明顯區別，第一場域理論所強調的重點是行為主體之間的支配和服從。對社會地位的不平等有著特別關注，而生態理論的本質其實是競爭。對於社會地位和不平等沒有放任何假設。其次場理論是關係性的，認為構成社會空間的首要元素是各種寄存結構與客觀關係。而生態理論則認為構成社會空間的是行為主體之間的互動過程。而對既存結構沒有假設。最後場域理論的修辭主要是經濟和文化方面的，比方說資本、慣習、符號化暴力等等，而生態理論的修辭主要是生物和政法方面的，比如競爭、共生管轄權，所以二者在修辭上的區別也體現了不同的學術傳統和基本假設。

（清晰）

因此，可以說場域理論與生態理論在解釋中國法律服務市場的結構與變遷的問題上各有所長，在這本書有限制篇幅里我無法對二者做出更為詳細的比較，這一任務將留給我正在寫作的一篇英文論文。本質上說。它是一個關於理解社會的形狀，以及這一形狀如何隨著時間變化的空間性理論。這一空間性理論的基礎是微觀互動，但試圖解釋的卻是宏觀的結構性變遷。

（清晰）

現在需要看一篇蠻概括性的文章： 大眾文化與微觀政治——當代藝術中的社會學介入，作者：殷雙喜

16世紀開始的資本主義的發展導致資產階級和市民階層的產生，區別於皇室與教會，作為新的藝術贊助人，他們要求藝術表現自己的生活理想和審美趣味，這在荷蘭畫派的作品中有鮮明的表現。雖然倫勃朗面對新的贊助人的世俗要求表現出不妥協的立場，但總體上說，資產階級保持了對經典藝術的敬畏和繼承，我們在19世紀美國對歐洲繪畫的學習和收藏過程中可以看到暴發的資本家對封建貴族藝術的仰慕和追隨。但是在資本主義發展到一定階段，精英藝術與大眾文化的矛盾不可避免地發生，法蘭克福學派批評家阿爾多諾認為，頭腦麻木的工業資本主義工作需要麻木的頭腦，工人所需要的大眾娛樂是催眠性的，大眾文化的目的是控制和製造順從，這就產生了空洞的和標準化的商品文化，它剝奪了工人的批判性思維的可能性。20世紀初期的現代藝術則強調主體性和批判性，從而導致現代藝術與主流社會的緊張關係。青年馬克思(1818-1883)關於資本主義社會的異化理論常被西方學者用來描繪現代主義者，尤其是前衛藝術家，稱他們是反叛資本主義社會的、頹廢的少數派。正是資本主義的異化造就了前衛藝術的象牙塔，藝術家在其中創造出不斷自我更新和自我批判的現代主義藝術，從而成為與資本主義社會和大眾文化格格不入的精英藝術。馬克思曾指出「資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對。」[1]

近十年來，中國當代藝術的發展十分活躍，但是，在這種「繁榮」的背後，也存在著許多不同的發展思路和問題。早在2005年的第二屆成都雙年展上，評論家李公明與王林就對青年藝術家創作中的波普圖像和犬儒主義提出過尖銳批評，其主要觀點即「當代藝術家距離社會問題太遠」。他們認為不能說新一代藝術家年輕就代表了這個時代的精神，當代藝術中的政治性不能迴避，中國的前衛藝術如果不觸及當代社會問題，其創作和展覽就是缺乏學術性的。對於兩位評論家的批評，策展人范迪安教授回應說：「當代藝術和大眾文化相關聯是我們討論的問題，說我們沒有考慮學術問題是不對的，技術和學術我們都要考慮。」[2]

（所謂的「不觸及當代社會問題」在我看來就是「不處理時代」的意思，但「不處理時代」是在什麼樣的意義上「不處理時代「，應該是在一種「前衛「和」庸俗「的二元論的基礎上「處理時代」。這是一種100年以前的美學調子，而」前衛藝術如果不觸及當代社會問題，其創作和展覽就是缺乏學術性的「這本身就是非常」藝術界內「的一種看法，其實就是一種非常保守的「前衛藝術觀「，肇始於現代藝術，當然也一度是今天的學院體制存在，並且不斷產生知識話語的堅實理由之一。只是，現在這一套「行話」似乎在「後現代」的語境里，大有消解之意。「在今天的文化政治中，兩種後現代主義之間存在著一個基本的對立。一種後現代主義尋求對現代主義的解構，抵制現狀。另一種後現代主義則拒絕接受現代主義，讚美現狀，即一個抵制性的後現代主義和一個反應性的後現代主義……抵制性的後現代主義關注對傳統的批評性解構，不是一種……對波普或偽歷史形式的模仿，關注對起源的批評，而不是回歸到起源。它試圖對文化規則提出問題而不是加以利用，探討的不是隱藏社會與政治的附屬關係。「來自哈爾福斯特Hal Foster的觀點這樣認為。）

范迪安的回答涉及了「當代藝術與大眾文化」這一重要問題，即對於當代青年藝術家的具有濃厚大眾文化特徵和個性化日常經驗的藝術表達，應該如何認識?在對現代社會進行批判性反思的宏大敘事之外，當代藝術有沒有可能從其它方向介入當下社會?這一問題的提出，反映了我們對具有後現代主義特徵的當代流行藝術的文化判斷，也提供了一種對過去30年來由85美術思潮所形成的現代主義思維模式進行反思的機會。判斷一個展覽是否具有學術性，不在於一個展覽是否涉及重大的全球性問題，是否具有一般意義上的現代性的反思批判，而是看這個展覽與當代社會的視覺關聯，以及這個展覽以何種方式組織和表達這種藝術與社會的視覺關聯。在某種意義上說，從大眾文化的角度觀察並表達當代藝術對社會現實的態度與表現，正是新世紀中國當代藝術的重要課題。相對於西方發達國家，中國具有深厚歷史文化傳統和初步發達的現代工業與商業環境，那麼當下中國的當代藝術，在大眾文化的意義上會有怎樣的特殊表達方式和視覺形態?

（yes，85美術思潮所形成的現代主義思維模式本身也是不全面的）

1939年，格林柏格發表了他的現代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術》，在這篇文章里，他注意到在同一社會可以並存著看起來似乎並無關係的不同事物，例如艾略特的詩與錫鍋街(Tin Pan Alley)樂隊的流行音樂，勃拉克的畫與《星期六晚郵報》的版面，也就是所謂的精英藝術與通俗藝術的差異與並存。問題在於這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個時代新出現的和我們這個時代所特有的?格林伯格認為，討論這一問題必須考察這樣一種關係：特殊個體經歷的審美經驗與社會歷史背景之間的關係。由此，格林伯格討論了先鋒派藝術對資本主義現實的社會批判與歷史批判的不妥協態度。這種對現實的勇敢批判卻導致了現代派藝術家對社會的自覺疏離，它既排斥革命的政治也拒絕資產階級的政治(當然，它無法拒絕資本主義的市場)。因此，先鋒派發展起來的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識形態的混亂和激烈衝突中保持文化的運行。「先鋒派藝術家和詩人完全從大眾中退離出來，通過把藝術局限於或提高到表現絕對來努力保持自己高水平的藝術，在這種對絕對的表現中，要麼解決一切相對性和矛盾，要麼對這些問題不予理睬。於是，『為藝術而藝術』和『純詩』便應運而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內容。」[3]

先鋒派藝術將注意力關注於藝術語言和表達媒介自身，將經驗還原為「為表達而表達，表達比所表達的東西更重要」，這種專業上的專門化、精英化和對題材內容的冷漠，疏遠了許多不能或不願了解他們技藝奧秘的人。大眾對精英文化的漠不關心使先鋒派在當代文化的發展中由於缺乏群眾和市場基礎而受到生存的威脅。

在對先鋒派藝術在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時，格林伯格注意到了工業化所帶來的另一種「後衛」藝術——庸俗藝術。根據格林伯格的歸納，它包括流行的商業性的藝術和帶有彩色照片的文學、雜誌封面、插圖、廣告、通俗黃色小說、喜劇、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天，我們應該加上電視娛樂節目、網路視頻、動漫、電腦遊戲等)，這實際上就是我們已經熟悉的流行藝術與大眾文化，是一種為無聊青年、城市市民和住在城裡的鄉下人所需要的消費文化，這些青年、市民與民工對正統的文化價值無動於衷而又渴望某種文化娛樂，藉以打發無聊與城市生活的壓力。

格林伯格對庸俗藝術的生產模式做出了深刻的概括並且痛斥它對於志在創新的前衛藝術的巧取豪奪，「庸俗藝術為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發現的東西、成果和完善的自我意識。它從這一文化傳統中借取技法、訣竅、策略、經驗方法和主題，並把這些東西變成一個體系，拋棄不需要的成份。它從歷史地積累起來的經驗庫存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說的今天的通俗藝術和文學曾是昨天屬於創新深奧藝術和文學的真正含義。」[4]

通俗文化的商業基礎在於其產業化和規模化，而產業化的前提是萬眾仰慕的偶像和海量粉絲。美國學者羅文索(Lowenthal，1961)考察了1901年到1941年的雜誌中的傳記文章，發現第一次世界大戰前的傳記英雄主要是生產偶像(idols of production)——工業資本家、政治家、嚴肅藝術家，他們的人生故事反映了「美國夢」——機會面前人人平等，只要奮鬥就能成功。而一戰以後，英雄成為消費偶像(idols of consumption)——主要來自娛樂界，如體育、電影明星。[5]今日佔據中國媒體關注中心的是影視明星、歌星、網紅等，財富的迅速獲得主要來自地產、娛樂、互聯網。大眾(粉絲)主要關心的不是偶像的奮鬥之路和公共形象，而是其私人生活，對偶像的了解和傳記的閱讀不再是嚴肅的受教育而是閑暇時間的打發，連重要的新聞門戶網站也要為這一類影視明星、歌星的私生活八卦辟出專門欄目以吸引網民。

（yes）

今天，大眾文化已成洶湧潮流，藝術與市場的關係日益緊密，本雅明所預見的複製性藝術對傳統的手工技藝和經典藝術造成極大衝擊。我們對待大眾文化與流行藝術不能再持有一種簡單的批判與聲討，而應該更深入地研究當代藝術與當代社會和大眾文化的複雜的美學關係。

（這一點應該完全就是一個共識，甚至是常識）

在我看來，格林伯格對於流行藝術的全面否定(雖然他也承認庸俗藝術有時也製作出某種有價值的東西，某種帶有真誠民間風味的東西)是站在美學前衛的立場上反對流行藝術在藝術語言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒有注意到當代流行藝術對大眾思維方式與生活態度的深刻影響，這種影響對青年一代是如此重要與深遠，與之相比，一些知識分子精英在專業刊物上對流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進幾個石塊，社會生活的潮流激變使我們和70後、80後乃至90後的青年之間日益陌生，而他們正是當代藝術越來越重要的參與者與接受者。一個具體的例子是，在北京798區舉行的藝術展覽和活動中，我們看到越來越多的陌生的年輕人面孔，他們對藝術的定義和態度與上一代人已有很大的不同。最重要的是在當代青年藝術家的創作中，我們看到越來越多的對於當代社會的介入與表達，有關藝術語言和技術表達的問題不再居於中心，而是讓位於對於現實生活和個人經驗的綜合性表達。換句話說，如果我們一定要尋找當代藝術中的前衛性，那麼這不再是一種專註於藝術語言與媒介的「美學前衛」，而是一種重視社會生活變遷與個體感受的「社會學前衛」。[6]在這一點上，中國當代藝術經歷了90年代中期的注重藝術語言的階段後，在某種意義上又一次回到80年代後期新潮美術對於社會、政治的關心與表達。[7]區別在於，80年代青年藝術家對於社會、政治的變革熱情是在歷史與傳統的背景上所產生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術家更多地從個體經驗出發，在微觀敘事的層面上折射出時代與社會的劇烈變化。

借用語言與文學的概念，如果說，80年代的前衛藝術還具有一種古典主義與理想主義的情結，它的表述方式更多地像一種「演說與宣言」。這種演說與宣言，具有古典主義的宏大敘事特點，是一種單方面的自我表現，它所面對的，是藝術家想像中的文化傳統，作為一種叛逆與革命的對象，藝術家在自己的實驗藝術中象徵性地完成了對傳統的批判與摒棄。

當代藝術中的價值觀發生了轉換，當代青年藝術家的表達方式更多地具有一種「自語與對話」的特點。觀察各種以當代藝術為題的展覽，我們可以看到1970年代、1980年代以後出生的青年藝術家的普遍狀態。這些畫家與80年代新潮美術家的最大區別，在於他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個人的生活和大眾文化、影像圖像作為重要的藝術表達資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得另類的青春感受。當然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現出的那種由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干遊離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對於閑暇與享受的表達更具有一種對世俗生活的體驗、認同與投入。而他們在藝術表達方式上已經由於當代藝術信息的豐富來源和材料媒材的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。

義大利藝術評論家奧利瓦在《超級藝術》一書中提出了「熱超前衛」(Hot Trans avanguardia)和「冷超前衛」(cold Trans avanguardia)的概念，這大概是借用了現代藝術中的「冷抽象」與「熱抽象」的概念。他所提出的這兩個概念不是平行的共時性概念，而是先後的歷時性概念，即「熱超前衛」的一代人以使用語言的方式來利用強調藝術價值的機會，這種語言求助於歷史，以此作為其分離於日常用語的標誌。而當前的一代人卻採用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應，哪怕這些材料和語言是根據同樣的疏離以及折衷的能力來加以使用，奧利瓦稱之為「矯飾主義者的模仿」。他指出「時下的藝術家們按雙重意向來操作，即首先選用可辨認的事物，並將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時起刺激作用;其次是採用形式化的場所和建設性方式，使之能夠以新近精鍊出來的距離感和意圖來環繞其作品。」[8]在這裡他實際上區分了早期現代主義的精緻語言的前衛藝術與後現代時期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養的流行藝術。

當代藝術的傳播越來越依賴於藝術信息的獲取和藝術活動的配套操作，大眾媒介、收藏與市場日益成為具有評論價值的重要因素而發揮著影響力，藝術界的話語權力正在以藝術家——評論家——策展人——收藏家的鏈條進行中心的轉移。當代藝術家已經意識到通過展覽和大眾媒介建立起自己的符號系統即商品品牌識別系統，從而增加藝術神話的附加值的重要性。為此，選擇社會熟悉的大眾文化符號與已有的傳統文化資源加以挪用，是一個與大眾和傳媒建立緊密的消費聯繫的公關策略。

（對這一句論斷我要加上大量經驗研究）

美國藝術史家T·J·克拉克注意到前衛藝術的這種複雜性，也就是前衛藝術與「現代性」的關聯：「在1860年—1918年間作為藝術的一些前後聯繫，前衛藝術的豐富性可以依賴它給予平面性的這種複雜和兼容的價值——必定從其它地方而不是從藝術中得出的價值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為『大眾化』的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構想出來。或許它表示了『現代性』，因為平面性意味著用幻覺召喚出的廣告、商標、時髦畫片和照片的純粹兩維性。」[9]

現在的問題是，我們如何看待這種與大眾文化具有血緣關係的流行藝術?清華大學美術學院陳瑞林教授認為：「我們不需要對藝術家提出過多的要求，現在主流的意識形態的消解，家長里短也能推動社會的發展，實際上改變社會的還是大眾藝術。改變社會思維方式的還是流行藝術。我對大眾藝術、實用藝術比較感興趣。讓民眾感受藝術，也是好的。大家不要太刻意，現代藝術是很寬鬆的。」[10]陳瑞林教授的觀點反映了後現代主義思想對中國知識界與藝術界的影響，流行藝術已經並且將會獲得更為寬容的發展環境。

對於主流藝術而言，從來沒有純粹的為藝術的藝術，只有為社會的藝術，藝術的教化功能和思想傳播功能是其主要訴求。這種思想可以追溯到空想社會主義，其代表人物聖西門認為藝術家將向社會揭示燦爛的未來，並以新文明的前景激勵人們。在一篇藝術家同科學家對話的文章里，聖西門賦予「先鋒派」一詞以現代文化的含義，並且主張精英藝術要採取一切方式對社會施加影響：

「是我們，藝術家們，將充當你們的先鋒。因為實際上藝術的力量最為直接迅捷：每當我們期望在人群里傳播新思想時，我們就把它們銘刻在大理石上或印在畫布上;……我們以這種優先於一切的方式施展振聾發聵的成功影響，我們訴諸於人類的想像和情感，因而總是要採取最活潑、最有決定性意義的行動……

……對藝術家來說，向他們所處的社會施加積極影響，發揮傳教士一般的作用，並且在歷史上最偉大的發展時代里衝鋒陷陣、走在所有的知識大軍的前列，那該是多麼美妙的命運!這才是藝術家的職責與使命……」。[11]

可以看出，聖西門主要是從社會學的角度對前衛藝術下定義，其中包含著功利性的工具主義的革命目的，這與格林柏格的「美學前衛」——即從藝術自身，從藝術形式、藝術媒介的自我革命這一角度來分析「前衛」藝術是有很大區別的。但聖西門注意到前衛藝術要採取激進而活潑的行動，從而肯定了前衛藝術的「創新」特質以及它與傳統之間的張力。

聖西門「用藝術來傳播新思想並改造社會」的藝術觀，在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》中得到了進一步的發揮，毛澤東認為五四以來中國的新文化大軍是革命隊伍的一部份，文化與軍事都是改造社會的有力武器。新中國以來的藝術，其主體是以大眾化的民族化的藝術形式喚起民眾，是以大眾文化化大眾，它所實現的，是一種大眾文化與宏觀政治的結合。這種以藝術的方式教化民眾的思想，就是中國古代孔子所提倡的「寓教於樂」的道德藝術，它強調知識分子以藝術的方式將精英文化與思想「灌輸」到底層民眾中的教育功能。

1843年，馬克思在《<黑格爾法哲學批判>導言》中指出：「哲學把無產階級當作自己的物質武器，同樣，無產階級也把哲學當作自己的精神武器;思想的閃電一旦徹底擊中這塊素樸的人民園地，德國人就會解放成為人。」[12]1844年，恩格斯在《共產主義在德國的迅速發展》中，明確地使用了「灌輸」這個概念。在說到社會主義在德國的「傳播之快簡直是一個奇蹟」時，他特別提到德國畫家許布納爾描繪西里西亞紡織工人的一幅畫，「從宣傳社會主義這個角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多……當然給不少人灌輸了社會的思想」。[13]列寧根據考茨基的相同論斷，也認為「工人本來也不可能有社會民主主義的意識。這種意識只能從外面灌輸進去，……。」[14]

20世紀現代主義藝術的出現，強調精英藝術對於社會發展的重要價值，與古典主義不同的是，它將個體的自由與發展置於集體價值觀之上，由此產生了現代主義與社會民眾的衝突，它所受到的不理解和冷遇，造就了梵高、塞尚、賈柯梅蒂等藝術家的個人神話。今天，在後現代主義看來，已經不再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說，不再有令人震驚的藝術和受震撼的社會之間那種張力，這是一種普遍的觀點。它證明了在西方社會，先鋒派已經取得了勝利，社會本身已經接受了創新與變革，但這恰恰導致了「前衛」的制度化，並賦予它不斷推陳出新的任務。美國社會學家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術經過現代主義的前衛洗禮，已經獲得了一種文化衝動力，即藝術「已呈現出一種追求新穎和獨創性的主導性衝動，以及尋求未來表現形式與轟動效果的自我意識，這就使得變革與創新的設想本身遮蓋了實際變革的成果。」[15]

後現代主義者認為前衛已經死亡，理由是在當代藝術中，形式革命的空間已經發掘殆盡。而前衛藝術極端強調的個性在現代社會中具有很大的虛幻性，個人並不能把握自己的命運。福柯認為，現代主義強調的主體性並不存在，所有的主體性都是虛幻的，個人在整個社會的權力關係中存在，為這種關係所分類、排斥、客觀化、個體化、約束以及規範化，個體接受社會權力的制約和社會規範，自覺內化，這是一種被動的「生產性的主體」。但福柯也強調個人要從被他人改變轉向自我轉變，從而發展出以分散、多元對抗統一性的「微觀政治」。「微觀政治」是反體系性的、反中心的、多元化的，是強調主體行動的自覺性的，「必須把政治行動從一切統一的、總體化的偏執狂中解救出來，通過繁衍、並置和分離，而非通過剖分和構建金字塔式的等級體系的辦法，來發展行為、思想和慾望。」[16]

在福柯的著作中，主要討論的是現代社會中的個人如何被分類、排斥、客觀化、個體化、約束和規範化，個人處在全方位的社會權力網路體系中，每一種人際關係都是一種權力關係，個體似乎處於悲觀的無助地位。但在福柯的晚期，他注意到了這一點，從強調「統治技術」轉向強調「自我技術」，即個人如何被他人改變轉向如何實現自我改變，他呼喚一種在社會微觀層面發展起來的多元的自主鬥爭，用一種後現代的微觀政治學概念取代了現代的宏觀政治學概念。通俗地說，當分散的個體不具有對整體社會中心權力的控制權時，他可以通過個性的自由與解放來獲得對自我的控制權。「無產階級要解放全人類，首先要解放自己」。這種「微觀政治」以兩種反話語形式獲得自己的批判性策略：一種是「話語政治」，即邊緣群體通過抵制(將個人置於規範性約束下的)霸權話語來解放自我，獲得自由;一種是「生物性政治」，個體擺脫規戒性權力的束縛，通過創造新的慾望形式和快感形式來重塑軀體，從而顛覆規範化的主體認同和意識形式。將「快感」與「慾望」提升到一種文化與政治的高度來切入社會，是當代藝術對於傳統價值的一種和平顛覆的後現代策略，這就要求我們對當代藝術中的「快感」和「慾望」從社會學的角度還原它在現實生活中的大眾基礎，這也是我們了解行為藝術與身體藝術的一個切入點。

在我看來，當代藝術對於社會的切入，正是從個體與微觀的層面上，對傳統價值與觀念的解構與重建。由此，無論是有意識還是無意識，當代青年藝術家在認同、參與、體驗甚至享受當代生活的外表下，正在發展出一種對傳統社會結構和價值觀具有解構性的藝術圖像系統。以邱黯雄、王慶松、張小濤、李占洋、UNMARK、陳可、羅丹、由金、鄭達、牟柏岩、曹暉等人為例(更早一些時期，四川的陳文波率先使用塑料式女性形象表現商業複製對當代生活與個人情感的模式化塑造)，他們的作品都反映出我們時代的社會變遷以及卡通文化、數碼影像對當代青年的深刻影響。在與青年藝術家的交流和對話中，我注意到，正是通過流行文化的符號，他們的個性化日常生活經驗得以表達，在這種表達的背後，是一代青年價值觀與倫理觀在微觀層面的張力性衝突，以及他們在這種衝突中試圖重塑自我的努力，福柯在《論倫理學的系譜學》一書中說到：「我們必須像創造藝術品一樣創造我們自己」，也許我們可以將這句話轉換為「我們必須在藝術創造中創造自我」，這種重建主體性的努力是為了爭取個體的自由，所謂「自由」，是指個體可以擺脫對一個已逝世界的懷戀，或者說可以不必在今天重新複製過去的規範模式。

社會主義現實主義美術是一種整體性的美術，主題與思想是其主體，寫實主義是其語言基礎。社會主義視覺經驗或者說社會主義美術經驗包括圖像和語言，前者的意義生成和價值判斷比較明顯，後者的價值觀(真實、科學、可信)比較隱晦。社會主義美術並未隨著經濟體制的改革而成為過去，在當下，它在主流美術界和當代藝術界以不同的方式得以延續。有不少當代藝術家如徐冰和隋建國都宣稱社會主義美術是他們的藝術知識系統中的重要部分，他們對圖像的態度和表達，是對社會主義美術經驗的轉換。岳敏君用寫實主義語言創作一種挪用的圖像，從圖像到語言都來源於社會主義美術體系，只是表達不同。具體說來，從延安開始，直到當下的社會主義美術經驗，可以概括為架上繪畫、革命題材、寫實語言，而近20年來的中國當代藝術，由於藝術家所受到教育影響，基本上仍然以架上繪畫為主，只是在表現語言和結構形象方面與主流美術有所不同。

近十年來中國當代藝術中的主要借鑒，不是90年代王廣義的安迪·沃霍爾式的單線平塗，而是李希特的影像繪畫，這裡有市場的因素。從東德到西德，李希特的語言表達方式，發生了從寫生到表現和抽象的變化。東歐社會主義的記憶逐漸讓位於西方主流美術的語言系統。1950年代美國中情局推出抽象表現主義，針對的是前蘇聯的社會主義寫實主義美術。除了十月革命前後短暫的現代主義，康定斯基、李西斯基、馬列維奇等現代藝術家，蘇聯一直是寫實主義一統天下。希特勒將現代主義藝術稱之為「墮落藝術」，對柯勒惠支的表現主義進行批判，不僅是因為她表現工農大眾。

今天的當代藝術轉型，表面上是語言形態的轉型，但在價值與意義上，正在超越1985年以來以政治波普和玩世現實主義為代表的早期現代藝術，這兩種藝術類型都是社會主義美術的反思和延續，或者說反思中的延續。當然，他們在藝術史中正在成為過去，當下主要在市場中獲得延續。而在當代藝術中，我們注意到大眾藝術對先鋒藝術毫不客氣的挪用的同時，也注意到精英藝術家對大眾文化從拒斥、反諷到挪用、戲仿的反向接納。正是在這種雙向性的相互挪用的接納過程中，當代藝術與大眾藝術走到了一起，以大眾藝術的形式包裹其批判觀念，另一些藝術家則放棄了批判立場，在資本的哄抬和市場的追逐下開始了愉悅的同居生活。

美國藝術史家路西·史密斯在他的《1945年以來的視覺藝術》一書中，把西方美術20世紀下半葉的發展趨向概括為三點：「從極端的自我性轉向相對的客觀性;作品從幾乎是徒手製作轉變成大量生產;從對於工業科技的敵視轉變為對它產生興趣並探討它的各種可能性。」這三個轉變的前一部份體現了現代派的特點，後一半體現了後現代藝術的特點，表明了當代藝術與20世紀早期現代藝術的重要區別，即從對社會的俯視對大眾文化的拒斥轉向對現實的接納與共存。

正是從大眾文化的微觀層面上，我們可以窺見世紀之交中國社會正在發生的新的價值觀念與理想景觀的形成。這種新的價值觀念主要生產於現代大城市，「城市」既是慾望滿足的消費之地，又是話語和慾望的生產中心;「景觀」的意義不僅在於用新的視覺觀念和語言表現一座城市，也在於記錄了我們時代的精神和情感的歷史，並且表現了我們時代與社會的文化特徵。而大眾文化與流行藝術也因此具有了在中國這一獨特的時間與空間場所中作為社會變遷與文化風氣轉移的標識功能。觀察在影視文化和廣告文化基礎上成長起來的新一代青年，我們可以看到，以影像文化為基礎的時尚消費和傳媒形象的不斷變化已經並且將迅速地改變我們的文化結構與心理方式，正如西方馬克思主義理論家詹姆遜所斷言，以視覺為中心的文化將改變人們的感受和經驗方式，從而改變人們的思維方式。

從這一觀點來看，當代藝術的前衛性的重心不再是藝術語言的不斷革命，而是其作為邊緣與中心的衝突、個體與體制的對抗所具有的主體自覺性。也就是說，當代藝術的特徵，一是以藝術手段表現自己的獨特性，不受任何統一性的制度與思想的控制;另一方面是與既成規範和趣味的對立，以富於想像力的藝術思維和行動表達對於現代人的生存境遇的思考。

今天，通過廣告與傳媒，商業化的具象藝術無論是以古典寫實的形態出現還是以波普藝術的樣式流行，都反映出當代藝術對世俗生活的屈從。在這一歷史背景中來看中國當代的抽象藝術，不僅具有早期現代主義藝術通過與現實和公眾的緊張關係來表明自己的不妥協立場，也反映出抽象藝術家對於寫實藝術與現實的緊密關係的自覺反思，對於藝術自主和形式自由的堅定信念。但是這種獨立性和純粹性不應該成為藝術脫離現實與人性的理由，我們需要警惕的是那種強調絕對客觀的純粹藝術對於人性的疏離，以及具有虛無主義、神秘主義傾向的技術化藝術。

抽象藝術在當代的主要困境在於精英藝術家與大眾的隔閡，這是因為抽象藝術的高度專業化。與寫實性的政治藝術和波普藝術不同，抽象藝術所積累的主要是與人的視覺或者說整體性感覺(觸覺、聽覺、嗅覺等)相關的審美經驗，而寫實性藝術則關注的是人的日常生活的再現與社會利益衝突中的群體價值。

今天的中國當代藝術，應該重建中國人的精神信仰。哈貝馬斯看到現代社會由於分工而形成的精英文化(專家文化)和大眾文化(公眾文化)的鴻溝有日漸擴大的趨勢。「通過專家的研究和反思形成的文化積累，並沒有直接和必然地變成日常實踐的財富。傳統意義已被貶值的生活世界將變得越發貧困。」對於精英藝術家來說，傳統的「藝術教化」模式已經失效，在現代社會的階層分化中，藝術家作為知識分子階層的身份與功能日益模糊。有一些成功藝術家成為富裕的社會名流，更多的「不成功「的藝術家成為社會底層的散沙，例如北京宋庄來自全國的許多「藝術家」要為生計而掙扎，離他們心中的「藝術夢」越來越遠。

哈佛大學教授杜維明認為，我們正處在現代化的進程中，付出的代價非常深刻，比如生態環境的破壞、社群的解體，再加上嚴重的貧富不均。還有一個很嚴峻的問題是市場經濟使我們的社會成了市場社會，我們的精神世界不存在了。道德理想比如誠信，已成了稀有價值。他指出：「我們除了積累經濟資本以外，還要有社會資本。除了科學技術能力以外，還要有文化的能力。除了物質條件以外，還要有精神價值。我們不能對自己的傳統文化進行無情無理的批判，這會使我們的自信心完全喪失。現在應該進行平等互惠的對話，這是一種關於核心價值的文明對話。除理性外，應該也發展一種慈悲和同情;除權利外，還有責任;除了自由，還有平等、公正;除了個人尊嚴，還有社會的整合、和諧。這些都是豐富的傳統資源。開發傳統資源的內在價值，就是可以使我們的身心挺立，使我們與他人進行互惠交談時可以有所「本」，也就是有人的主體性。我們不僅要向西方學習，向現代化學習，也要向其他民族學習;我們不僅要向過去學習，還要建立未來的記憶。建立未來記憶是我們現在的任務，我們希望傳給下一代以及他們的下一代的是什麼。我們是一個源遠流長的民族，同時是一個自『五四』以來飛速發展的民族，健忘的民族，由於各種原因，歷史受到不同程度的扭曲。幾千年的歷史如何落實在現在的世界，是非常嚴峻的考驗。」[17]

同樣，新浪評論作者李方也認為，一個社會的韌性和長治久安，包括正確價值觀的建立，離不開具有組織能力的社會中間層。任何一個良性的社會，古今中外，都必須由三層構成：作為頂層的政府、作為底層的散戶、作為中間層的社會組織。當下中國社會有著強烈的公眾焦慮，這是對於社會缺乏中間層、進而無法確立正確的價值觀和行為規範的焦慮。[18]

按照哈貝馬斯的觀點，藝術家與知識分子聚集的文藝沙龍(literary salon)可以視為政府與私人領域之間的一種中間階層的言論空間。哈貝馬斯在《公共領域的結構轉型》(Strukturwandel der Offentlichkeit)一書中將其作為資產階級公共領域的發生進行了討論。他認為：「資產階級公共領域首先可以理解為一個由私人集合而成的公眾的領域;但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領域反對公共權力自身，以便就基本上已經屬於私人，但仍然具有公共性質的私人交換和社會勞動領域中的一般交換規則等問題同公共權力機關展開討論。這種政治討論手段，即公開批判的確是史無前例。」[19]哈貝馬斯認為，所謂「公共領域」，首先是指我們社會生活的一個領域，像「公共意見」這樣的事物能夠在這個領域中形成。它原則上是向所有公民開放的。公共領域的一部分由各種對話構成，在這些對話中，作為私人的人們來到一起，從而形成公眾。特別需要強調的是，他們是在非強制情況下作為一個群體來行動的，並具有可以自由集合、組合的保障，可以自由地表達和公開他們的意見。[20]

在今天，「向所有公民」開放的代表性領域除了商業消費就是網路與移動通訊。這裡，我要提到上海師範大學的油畫家張晨初，這位畢業於中央美術學院油畫系古典寫實油畫專業的研究生，近年來探討「互聯網+」的藝術創作方式，深度介入中國社會的價值表達。他選擇這個時代通過傳媒而廣為人知的公眾人物，運用其嫻熟的油畫肖像技巧，採用微博互動的方式，與網友乃至被畫的肖像本主進行互動，展開創作，在2012-2015年里創作了108位知名人物，以「時代微影——中國角色」的主題，出版了專題畫集，成為中國當代社會價值觀演進的微觀視覺藝術史。張晨初的實踐表明，中國當代藝術家可以在過去時代的「國家敘事」和「集體記憶」之外，選擇一種「個體敘事」，以藝術家個人的角度觀察和表達我們時代的變化。當代青年藝術家面對網路時代的大眾文化，並非無所作為，他們可以用視覺藝術的方式參與重建中國人的精神信仰，這樣，重提「深入生活」，了解當代中國人的生存處境和心理狀態，就是十分必要的。當代藝術家無論採用何種藝術媒介，表達何種深奧理念，如果脫離現實生活，只會成為空洞的樣式主義藝術家，或是風格化的商業藝術家。同樣，藝術介入社會不再是以宏大的觀念為前提，而是來自個體的生存經驗，這正是福柯所說的「微觀政治」。對此，青年藝術家張小濤博士的觀點具有代表性，他認為當代藝術家對於社會的介入和批判，要從自我做起。他說：「我很質疑用道德去批判藝術、現實、人與事，關鍵要落實到自己要如何去介入社會，如何去改變自己，改變現實?不要妄想自己扮演末日的審判者，先拷問自己，從細胞開始去改變日常生活，改變日常就是改變未來。」[21]

【注釋】

[1]《馬克思恩格斯全集》第26卷，第296頁。

[2]所引觀點見《成都雙年展學術座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，未公開發表。

[3]格林伯格《先鋒派與庸俗藝術》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社，2003年10月第1版，第191頁。

[4]同上，第195頁。

[5]維多利亞·D.亞歷山大《藝術社會學》，江蘇美術出版社，2009年第1版，第32—33頁。

[6]關於這兩種前衛的概念與歷史，請參閱我的論文《前衛》，載《湖北美術學院學報》2004年第1期。

[7]藝術評論家栗憲庭有一句著名的話：「重要的不是藝術」，說明了80年代中國前衛藝術的社會學性質而不是美學性質。

[8]奧利瓦《超級藝術》，湖南美術出版社，毛建雄、艾紅華譯，1998年5月第1版，第10頁—11頁。

[9]T·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術理論》，見《波洛克及其之後》，紐約哈珀與勞出版公司，1988年。

[10]同[2]。

[11]聖西門《有關文學、哲學和工業的觀點》，載《美國歷史評論》第73期，1967年12月號。轉引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯書店，1989年5月第1版，第81頁。

[12]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1995年版，第15—16頁。

[13](《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第589-590頁。

[14](《列寧全集》第6卷，人民出版社1986年版，第29頁。)

[15]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯書店，1989年5月第1版，第79頁。

[16]福柯《反俄狄甫斯序言》，轉引自[美]道格拉斯·凱爾納《後現代理論——批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2001年9月第1版，第70頁。

[17]杜維明《新世紀文化中國面臨的挑戰》，《新華月報》2010年第17期，第78頁。

[18]李方《李彥宏你為什麼不道歉》，公號冰川思想庫2016年05月04日08:46新浪評論。

[19]具體討論可參見[德]哈貝馬斯著，曹衛東等譯：《公共領域的結構轉型》，學林出版社，1999年，第32、35、36、61頁。

[20]汪暉、陳燕谷主編《文化與公共性》，三聯書店，1998年，尤爾根·哈貝馬斯著，汪暉譯《公共領域》一文，第125—126頁。

[21]張小濤《癲狂的民間》，2016年中央美術學院博士論文(未發表)，第77頁。

註：本文原載《文藝研究》2005年第11期，2016年5月再次修改。