第一部分/A/1-2 角色I

1-2 角色I

扮演角色的媒介的輕小說

那麼，這種感性的真面目是什麼？換個說法，當一部作品湊齊了何種條件之時，我們才能感受該部作品是「輕小說性質」的呢？

讓我們再讀一次新城的《輕小說「超」入門》。雖然新城於此作提及不少觀點，大致可以整理出其強調的兩大重點。其一，輕小說之創作環境暴露在高度競爭中。其二，其創作的重心在於角色的刻畫描寫。

前者似乎沒有多作說明的必要。輕小說的主要讀者群為國高中生，個別的消費金額亦低，是因此，其出版數量勢必得多，發行時間間隔也一定要短。由於其競爭對手為動畫及漫畫，輕小說之易讀性也必須列入考慮。對輕小說以外的文藝創作來說或許難以想像，輕小說業界的人氣作家幾乎每個月出版新書的情形並不鮮見。其生產與消費的速度，不像單行本，倒更接近雜誌。正如新城本身的分析，如此過剩的競爭環境，相當程度地決定了輕小說的內容與形式。

然而，本書的論述脈絡，著重於後者的指陳。對於輕小說的創作，新城的觀點是：「並非由劇情的結論決定人物的刻畫，而是角色的性質優先於劇情（的大量的可能性）。」換言之，輕小說與其說是故事的媒介，不如說其性格在於扮演角色的媒介的特質更為強烈。新城記述說：「我認為將輕小說定義為『將插圖等視為可以將角色快速傳達的一種方法，為讓讀者能掌握角色之下，於二十世紀末?二十一世紀出現的小說的一種手法。』的講法，應該沒有太大的錯誤吧。」

自律化與共有財產化

新城的這個觀點意味著什麼？首先可以回想起賦予御宅族整體文化的特徵的角色的脫故事性或後設敘事性的舉動來思考。

正如筆者於《動物化的後現代》一書所指出，御宅族的表現是將角色抽離原初的作品，再度將其投入不同的設定中，且仍舊不斷以原初作品的同樣的人物形象不斷持續描繪的做法絕非罕見。其典型的例子就是「二次創作」。

所謂二次創作，意指隨著不同的讀者或視聽者，原創的動畫或漫畫作品中的角色被賦予不同的設定或人際關係所製造出來的創作，在現今的御宅族市場發揮了極大的功能。由「二次」這個語詞表現，或許會聯想到像嘲諷作 (parody) 或向大師致敬的模仿作 (Hommage) 等等衍生性的子類型作品。然而實際上並不僅限於此類，其他仍有多樣性質的作品。二次創作的作品主要以「同人志」的形式，透過同人志販賣會 (Comic Market) 或專賣業者等渠道販賣流通。但近年來由於同人作家出身的創作者大幅增加，這種銷售流通的構想亦深深滲透入商業作品市場中。例如近期的動畫.或遊戲-也有與原創作品幾乎同時地單獨抽離出某個角色再套人不同設定中，所創作成的關聯作品出現。此類作品可稱為（然是矛盾的表現）原創的二次創作作品。職業漫畫家將自己的作品再次發表二次創作的情形也不少見。

日本多數的漫畫與動畫消費者，對於如此的角色之自律化現象已非常熟悉，現在也沒有人會感到驚訝。但是若仔細思考這個現象，這其實是相當奇妙的狀態。角色並不存在於現實中，它們的存在完全局限於特定的故事當中。然而，人們究竟為什麼能夠接受脫離故事的角色？

這個疑問是若意圖分析御宅族的文化與消費活動的話，就必須面對的問題。若企圖由正面解答的話，會受到「原本最初所謂的角色又是何物」這類抽象性問題所束縛。如此的思維並非不好，但在此用略微單純世俗化的角度來思考這個問題。

因此，問題不在於角色的本質，而是圍繞著角色所展開的想像力的環境這件事。角色脫離其原作故事不斷流通的事態，與其現實上的製作過程並無關係。這現象意味著，藉由消費者，角色本身比起故事已經被想像成一種基礎性的單位這個事實。在御宅族的世界中，具備相當程度影響力的角色，它被想像成可以脫離原創的故事，可以自律性地存活在關聯作品或二次創作等其他的故事中。舉例來說，談論有關「夏亞」或「綾波」時，御宅族幾乎已經不會意識到《機動戰士高達》或《新世紀福音戰士》中這些角色的意味了。這個現象換言之，意味著在御宅的世界中，角色不是歸屬特定的作家或作品，而是一種共有財產。為了以御宅族為對象創作作品，並與他們一同消費作品，首先必須先理解這個想像力的環境其特性。

此外，此特性不僅給消費者的行動帶來影響，對原作者的選擇也帶來莫大的影響。對媒體 (media content) 創作者而言，角色的自律化，意味著角色的魅力某種程度是獨立在故事魅力之外被衡量的。實際上在現今的御宅族市場，故事沒什麼人氣，但角色廣受歡迎的例子並不少見。相反的例子也存在。因此，多數的作家群因而不斷地產生轉變。作家們會暫且脫離故事內部的必然性或整合性，將原作的外部所擴張的自律化的角色集合視為一種市場。並以市場上的競爭力為基準，個別地決定角色的設定或造型。簡單來說，在建構故事所要求的人物形象之前，首先必須分析先角色的類型之流行。（舉例來說，二〇〇六年上半年風靡一時的「既冷漠又傲嬌」等類型），再由與角色類型的關係上著眼，「凸顯角色特質」成為創作品的最大課題。

如此的故事的地位下降與角色的自律化現象，並非現今才開始。可說自一九九零年代後半以來這十年間，這個大主流規矩限制了御宅族的作品與市場。雖已數度提及，筆者在《動物化的後現代》一書中，將如此的流行浪潮解釋為消費的對象不再是故事，而是作品的構成要素，將其命名為「屬性資料庫消費」。

如新城所強調的，輕小說的創作過程同樣處於此潮流中。此外，輕小說中由於小說與插畫部分相鄰地被並置於作品中，故事的競爭力及角色的競爭力其共存與分離明顯易懂地呈現的緣故，可以說讓角色的自律化與共有財產化比其他的媒體更急速地進展開。新城的入門書在輕小說的概觀上，不在於故事的介紹，而是在近年的輕小說中出現的「角色類型」花了相當多篇幅介紹。這樣的事態，在純文學或一般小說的介紹書上是難以想像的。新城所指陳的「角色的性質優先於劇情（的大量的可能性）」的觀點，清楚地指出圍繞著現今輕小說如此環境的特性。

屬性資料庫

現今的御宅族的表現與市場中心，如果使用「自律的角色的集合」或《動物化的後現代》中的用詞，可以稱之為「角色的屬性資料庫」。其中可以感覺得到的基礎性的單位不是故事，而是角色。輕小說也共有如此的環境。

如此的論述，若多少對御宅族的表現有些熟悉的話，應當可以直覺地理解。但對此領域陌生的讀者或許難以理解。因此，以下舉一個具體例子。

以下的兩段文章引用自谷川流二〇〇三年的輕小說作品《涼宮春日的憂鬱》。引用部分各自為小說主要角色的「長門有希」以及「朝比奈實玖瑠」在小說中首次登場的場景。

我重新觀察了那個怪人的文藝社員。

雪白的肌膚搭上欠缺感情的臉孔，機械般舞動的手指。比妹妹頭理得更短些的頭髮蓋住了她工整的臉孔。可以的話，想看看脫下眼鏡的樣子的感覺。有種如娃娃般的氣氛，使得她的存在感變得稀薄。直白地說，快速的說法，她就是神秘味道的無表情屬系。

我忍不住看了朝比奈實玖瑠一眼。真嬌小。而且是童顏。原來如此，一個不小心，甚至可能把她誤認成小學生。微妙地燙卷的栗子色頭髮，柔順地蓋住衣領領口。有如小狗般仰望我的那雙濕潤的雙瞳，不斷發射出「請保護我」的光線。半開的雙唇間，隱約可見如白瓷的牙齒。那嬌小的臉龐醞釀出絕妙的協調感。如果讓她手拿附著發光小球的小棍杖的話，瞬間馬上變身成魔女那般的。咦！我自己到底在說什麼啊？

這兩段文章，和一般被想像之人物描寫的內容大異其趣。這也是因為原本先有描寫對象的人物之存在；作者再將其以文字描寫；讓讀者再閱讀的流程，這般一般被認為（之後稱為「自然主義性質的」）的描述順序，在此並沒有發揮出來的緣故。

從第一段引文「直白地說，快速的說法，她就是神秘味道的無表情屬系」，連接到第二段引文「咦！我自己到底在說什麼啊？」的數行文字，雖然並非直接描述角色，但在別的段落中，各自發揮了將讀者拉進作品世界中的決定性功能。這些文章是作家事先解讀出讀者對於剛出場?的角色接下來會進行什麼樣的活動，會顯現怎樣的性格等面向的想像力，而且藉由將這些事先的解讀傳達給作者，是為了製造出一種作家或敘事者與讀者之間的共犯關係的目的下所配置的。亦即，谷川於此不只是直接描寫出場人物，更是在描寫與角色的屬性資料庫二者之間進行假想性質的對話。且將此對話的結果編入文脈當中，讓描寫完美終結。在此不予仔細介紹，但實際上，如此回歸反身 (recursive) 性的故事表現，在谷川的全部小說作品中都可發現到。

當然，如果沒有意識到作者與讀者二者已經某種程度地共有了角色的屬性資料庫，並且如此的屬性資料庫是藉由讀者才能意識到它的存在，這種假想性的對話是完全無法發揮作用的。本書的讀者中閱讀了上述引文而只感到困惑的人應當不少吧。

即便如此，實際上如此作家與敘事者及讀者之共犯關係的假想性對話，在現今的小說市場上已被多數讀者所接受。谷川是當今輕小說風潮的代表性作家。在此引用的《涼宮春日的憂鬱》為始之「涼宮春日」小說系列，在二〇〇六年動畫化的契機下，一躍成為暢銷書系列，在二〇〇七年春季其銷售量已累計超過四百萬冊。若以角色的屬性資料庫僅存在御宅族的腦子裡的論點而言，確實是一個假想性的存在。但若以已經給予一百萬部的小說的文體產生影響的觀點論之，則毋庸置疑地，角色的屬性資料庫可說是現實的存在。

輕小說的本質

我們方才思考了輕小說的本質。在此，藉由脫離故事轉向角色的視點的移動，我們又浮現出另一個方法，以便掌握輕小說的本質。

承接上述的討論，我們在此不是將輕小說或「類輕小說」的本質擺在作品的內部（小說的故事）或外部（小說的流通）上進行思考。而是擺在作品與作品之間擴散的想像力的環境（角色的屬性資料庫）的位階上進行思考。換言之，我們將輕小說嘗試定義為以角色的屬性資料庫為創作環境所撰寫而成的小說。

輕小說的作家與讀者，由於都以戰後日本的漫畫動畫所孕育出來的想像力的環境為共同前提，所以對於特定的角色其外貌的特徵（如方才引用的「眼鏡」、「嬌小」等用法），會被拿來與何種性格與行動模式（「神秘性的無表情屬系」、「魔女」）相互結合等，二者都共同擁有相當具體性的知識。因此，作品中如果出現了一個嬌小並且很常出錯的女生時，他們多半能半自動地預想她在這種狀況下會這麼做，在那種狀況下會那麼做等等。能在腦中描繪出複數的場景。而作家也可以期待其讀者具備這種能力，意即「萌的識字率」，而創作出其角色造型。

若採用此定義，上節提及之小說的多類型問題也就能簡單地說明。 輕小說的角色存在於超越各個故事之外的屬性資料庫之中，至少角色是如此被想像的。因此，各個角色不是行走於單一的人生步道上，不是被描繪在單一的故事中的人物。他們是被想像成存在於各種各樣故事或情境中，而同時又是外在化的一種潛在性質的行為模式的集合體。新城將此現象形容為「（應有的）故事受到壓縮後，被封鎖進入角色插畫中的狀態。將『在這種狀況中，這傢伙一定會這麼做的吧』的概率分布——經常會出現的狀況的數量——予以重疊結合。」

換個面向來說，這意味著各式各樣的故事或情境的展開是可能的。舉例來說，前述的《涼宮春日的憂鬱》的有希或實玖瑠，原本都是科幻校園SF奇幻作品中的出場人物。但他們只要不是傳統的出場人物而是「角色」的話，其活躍的舞台就如同書寫二次創作般地，可以自由地擴展到推理小說、青春小說、恐怖小說等等類型。而事實上，在此順帶略微一提，谷川是利用了如此的特徵，將「涼宮春日」系列塑造成一種後設輕小說。

輕小說的想像力，既然是以脫敘事性、後設敘事性的角色作為支架點所組合建構出來，必然地會自小說類型的框架脫節。我們可將此狀況理解為，在輕小說的創作及消費中，作品的層次（故事）以及環境的層次（角色的屬性資料庫）是各自分別存在的。

輕小說的作家，並非依據規定製約著故事的形態的類型性的規範意識來書寫小說。而是依據位屬於更下面層次的脫類型性或後設類型性的屬性資料庫來撰寫小說。因此，他們大可以同樣一面依據著「輕小說性質」的感性的同時，只要讀者若要求奇幻就給予奇幻，需要科幻就給予科幻，要青春小說就給青春小說。他們可以柔軟地區隔開來書寫。新城將此書寫態度形容為「熟練活用各種類型」、「零類型」。「〔輕小說〕有如順應著購買層的流行一般。抑或如同在讀者與書寫者彼此一來一往地投接球的互動過程般，可以熟練地使用各種類型、虛構。」，「由於輕小說本身並非是特定的類型，因此它將各個類型都予以等價處理，可以同等處理。」

恐怕現今許多讀者對於使用「輕小說性質」一詞所指涉的，時而會顯現抗拒感的對象，應當不是來自於故事的內容，亦非文庫小說 (label) 特性的緣故，而是對如此想像力的環境的一種抗拒感吧。