用斯塔拉布拉斯來抵制顧爺之流的簡單言論

如今大大小小的當代藝術展遍布全國，對於「當代藝術」的討論近也越來越盛行。浙江大學的黃河清教授首先在藝術圈內外掀起一股討論「當代藝術是否只是美國中情局製造的陰謀」的熱潮，各種筆仗、嘴仗一時間層出不窮、此起彼伏。無獨有偶，一個外國小哥的視頻前陣子火遍了網際網路，因為他在評點了藝術圈幾件聲名顯赫的作品之後義憤填膺地總結說「當代藝術或概念藝術壓根兒不是藝術」。緊接著，靠《小顧聊繪畫》聲名遠揚的「藝術普及家」顧爺發表了一篇驚世駭俗的微信推送《看不懂的藝術，就是大便》，說真的，這個題目倒是挺「當代藝術范兒的」。在這篇圖文里，他繪聲繪色地說「當代藝術就是那群圍在裸體皇帝身邊的，上流社會人玩的東西，所以根本不需要去理解小野洋子為什麼要像婊子一樣亂叫，瑪麗娜為什麼要脫光衣服站著不動。當代藝術，早已不是給普通老百姓看的東西了。」雖然以上觀點都引起了專業媒體、專業人士的反駁，但依然贏得了大量民眾的擁護。民眾的擁護或許都不是沒有道理：當你走進一個今天的當代藝術展時，你很可能徹頭徹尾地不明白這些奇形怪狀作品到底在表達些什麼。當你通過那些說明文字，在複雜的句法和冗贅的表達里找尋意義的時候，你不禁開始火冒三丈，你在想：為什麼理解藝術變得這麼困難？這到底是誰的問題？

然而，把當代藝術簡單地總結為「一個陰謀」或者「一坨大便」實在沒有辦法真正的說明問題，也很難徹底服眾，它更像是一種情緒上的發泄，並不能解開事情的面紗。

《走近當代藝術》的英文版標題是 Comtemporary Art，就是「當代藝術」的意思，所以這是一本回答「當代藝術是什麼」的微縮著作。作者是英國藝術史論家斯塔拉布拉斯，他目前在倫敦考陶爾德藝術學院藝術史任高級講師，此前，他是泰特美術館的保羅·梅隆中心研究員，「新左派評論」的助理編輯，牛津大學拉斯金美術與繪畫學院的當代藝術導師。對於討論「當代藝術」的專著來說，這本書的規模真的不算大，但斯塔拉布拉斯卻在有限的十萬字篇幅里對「當代藝術」進行了非常深刻的闡釋，這裡面並不是只有乾澀的理論，相反，斯塔拉布拉斯提供了大量有趣的案例以饗讀者，同時，還隨處可見對他人觀點的評論，令人驚喜的是，這裡面還出現了中國藝術家和中國評論家的名字。

「當代藝術」是一個非常不好討論的話題，不然也不會有那麼多的筆墨官司了，斯塔拉布拉斯把原因說得很明白，因為當代藝術是極其複雜，極端多樣的，當代藝術也是充滿矛盾和悖論的。因此，與其說他在這本小冊里討論當代藝術，不如說他在討論全球化、藝術和大眾文化之間的關係。自1989年世界東西對峙的局面結束以後，當代藝術的基本特徵就是去政治化，去意識形態化和去民族化的，因此也就是說，「民族主義」和政治宣傳性的那些我們曾經十分熟悉的作品雖然仍舊有人創作，但它們只會在地區間傳播，不太可能在出現在國際藝術視野里。當代藝術雖大多以裝置藝術、表演藝術、影像藝術和攝影藝術為主，但它們的關注點都普遍聚焦於世界性的議題。同時，當代藝術和金錢的關係十分曖昧，雖然人們始終願意天真地相信藝術是純潔的至高無上的精神追求，但實際上，當代藝術和消費社會緊密依存，儘管它有時候會表達對於金錢社會的反思與批判。總的來說，斯塔拉布拉斯關注的核心問題是，在89年後的新世界裡，當代藝術的規則發生了哪些變化。

1989年是一個特殊的年份，因為我們都知道，在這一年裡發生了一連串的歷史事件，兩德統一，蘇聯解體，全球貿易協定出台以及中國社會主義市場經濟的建立。在此之前，藝術世界就和日常我們所生活的世界一樣，是建立在東西分裂的冷戰基礎上的，舉個例子，如果東方藝術要代表一種特定的意識形態宣傳的話，那麼西方藝術就絕不會走這條路，就像我們看到的一樣，西方藝術會追求一種「為藝術而藝術」的非功利性道路，比如波洛克和羅斯科的作品，在那些作品裡，我們只能看到藝術家沉醉於形式的探索，而看不到明確的社會指向性的東西。東方西方所呈現出來的是一種強烈的對比和衝突，一個零和博弈的遊戲。

但在89年以後，這種對抗性逐漸消失了，那些被西方世界長期忽視的不同國家、種族和文化的藝術家開始嶄露頭角，獲得商業上的成功，貿易壁壘的打破產生了多元文化的融合，一種無拘無束的新自由主義流行起來了。

裝置藝術就是在這個節骨眼上大量興起的。雖然架上繪畫仍然是一種最適合流通和買賣的藝術形式，但是裝置藝術卻越來越成為世界藝術舞台實實在在的中心。這是為什麼呢？它的第一個優勢在於可以很好地和大眾文化結合起來，當它在博物館展示的時候，因為幾乎囊括了所有媒介，因此裝置藝術簡直就像一個好玩的小劇場，十分酷炫帶感，吸引眼球，人們慢慢覺得參觀博物館是一件很酷的事情，不亞於看電影、看球賽和聽音樂會。第二個優勢在於裝置藝術通常是為了一個特定的展示場所量身定做的，和傳統雕塑不同，因此，這類作品和藝術家總是出現在同一個展覽中，比如雙年展，這陣勢彷彿一場盛會，將不同地域的藝術家串聯起來，這對於藝術世界是有巨大吸引力的。

雙年展、新博物的館、老博物館的重建和擴建就好像雨後春筍一般蔓延開來，它們的營建往往考慮的是來自世界各地的藝術觀眾而不只是當地居民的訴求，因此地方性雖然是亘古不變的存在，然而一旦和新世界的價值觀與視野比較起來，它就退居其後了，在這種過渡性的嘗試階段里，導致了不少既沒有吸引本地居民，又不夠成功贏得世界觀眾的不成功展覽事件。總的說來，只有作品運用了新的世界主義語言，就局部性的議題表現出國際關切，它們才可以被很好地傳播，成為知名度高的當代藝術，進入全球評論家、藝術市場和觀眾的視野。當然這也產生了一個直接後果，就是多元主義掩蓋之下的同質性。

中國的藝術家徐冰的作品《天書》就是一個非常典型的例子。這件作品是一件大型裝置作品，體量浩大，1250個自創漢字雖然乍看之下很像是我們生活當中所使用的漢字，但仔細一看卻根本讀不懂，它們被整整齊齊地安放在捲軸和古書的形制里，強迫觀眾閱讀。這樣的作品對於熟悉中文或者不熟悉中文的觀眾來說都一樣是「天書」，這就迫使人們去思考中國，或者說東方的文化傳統，然後進一步延伸到有關制度的思考上去，產生了形形色色的解釋。徐冰本人對任何一種解釋都不置可否，絕對不表達任何明確的立場。我們要注意的是，對於文化和制度的思考本身就是一種非常典型的世界性語言，也是全球學界、政界和商界熱議的焦點，它們雖然看上去抽象，但又可以很好地代入不同地區不同國家的具體情境里去，它們更像是一種思考問題的範式。因此這件作品就成為一件超越本土的國際性作品，它的名聲顯赫也就不足為怪了。

相比之下在2002年香港舉辦的「第九屆全國美展」上，藝術家王宏劍描繪的民工在月光下等車的油畫或者藝術家鄭藝畫的農民肖像則因為帶有過於明顯的宣傳功能，又是陳舊的架上繪畫風格，加上缺乏對世界性議題的關照等原因，只能成為本土美展的產物，不可能在全球的藝術系統中脫穎而出。

瓦內薩·比克羅夫特是一位年輕的義大利藝術家，她以創作人體表演藝術聞名於世。她挑選的表演者都是體型苗條的骨感型少女，一種符合消費社會普遍流行的審美趨勢。此外，這些模特兒還要經過打扮和化妝，比如穿著統一的高跟鞋，戴著同一顏色的發套等，她們一個個看上去就好像是現代化工廠流水線生產的芭比娃娃或者服裝專賣店櫥窗中的塑料假人。比克羅夫特還時常與一些著名服裝公司合作，讓模特兒穿上知名品牌的內衣和配飾。比如她就曾獲得法國歐萊雅公司，義大利阿爾貝塔·費雷蒂公司的贊助。毫無疑問，這些模特表演就是要喚起觀眾對於當代社會空虛感、幻滅感的一種思考，應該說這樣的作品是帶有對消費社會的批判意識的，但她所有的表演藝術作品又全部是與時尚界密切合作的產物。她和路易·威登、伊夫·聖洛朗和華倫天奴等許多奢侈品牌都合作過，這些大公司是她的衷心贊助者，沒有它們的支持，這樣的作品是不可能實現得如此完美的，也不會引來如此高的曝光量。另外，比克羅夫特的所有表演作品都是依靠團隊的力量完成的，藝術家本人的工作更類似於導演和編劇，這種分工模式也是典型的消費時代的社會結構特徵。

當我們仍然對藝術世界抱有一種天真、美好期待的時候，當代藝術卻一再地宣告自己並不純潔，它無時不刻暴露出自己的商品屬性。這兩種價值——審美價值和商業價值並不是截然對立的，只不過和傳統商品所不同的是，藝術的市場看起看更加混亂，更加低透明度，更加千頭萬緒沒有道理，不太遵守正常的供應法則，人為的痕迹又太過明顯，這也是讓許多人感到憤怒的理由，他們不理解為何同一件藝術作品拋售時的價格竟然可以跌倒買進價格的1%以下。令很多人意想不到的是，藝術除了作為金錢投機的對象以外，有些時候還會被用於清洗行賄基金，規避政府限制投機房產獲利，偷稅漏稅等多項職能，這種醜聞在日本藝術界一度享負盛名。當代藝術市場和世界經濟緊密關聯，用一句話來概括就是「在富足中開花，在窮困時凋謝」。

這一切也使得藝術家處境怪異。除了少數成功藝術家獲得天文數字般的收入以外，大部分藝術家是默默無聞甚至貧窮至極的，極大的可能地結局是終其一生都不為人所知。因為市場混亂，前景難以分析，藝術家變成了對自己的前途各外不知情的一幫天真少年，參與藝術的人越來越多，因為成功者的神話和巨大的市場泡沫帶給人們不切實際的遐想，但當他們奮力從學院畢業，躋身進入藝術圈以後，才發現大部分人都還得靠其他工作養活自己，這種狀況實在尷尬，彷彿一夜之間回到了信息蔽塞的前資本主義時代，可以說，藝術世界真是一個特別神奇的地方，專門生產貧窮的富裕者。

但與此同時，還有一個地方還在死命捍衛藝術的自主權，那就是各種各樣的藝術機構，他們是大量藝術知識的生產機構，比如我們所熟悉的大學。對於大學的批判是一個老生常談的話題，但在這本書里，斯塔拉布拉斯對於大學體制的剖析尤其深刻。他認為，大學要做的不過就是將職業藝術家和那些散漫自由干兩筆拉倒的星期日藝術家區分開來，大學需要讓學生們學會用一種理論化的深奧語言，這種語言可不是為了日常交流所用的，因此它被人們所痛恨，其實這些語言的終極目的是為了保證藝術專業的獨特性，用大白話說就是，誰都看的懂還有什麼專業門檻?

一些藝術家不僅在大學接受訓練畢業，有時候也會以兼職教師的身份在大學裡教課，或以以帶著作品的藝術家這樣的角色和大學頻繁發生接觸，比如現在十分時髦的駐地藝術家就是一類。典型的學院藝術，包括錄像，電影和行為藝術等等通常要求藝術家在展出時必須在場，就像演職人員一般隨時恭候，他們被要求和現場互動，參與研討、答疑等學術環節，這種方式很是能吸引學術界的觀眾，並且這種活動也有自己的金主，只不過金主不是廠商，而是五花八門的研究基金或更大型的機構，甚至國家有時候也會作為最大買主。這種藝術活動其實獨立於藝術商業市場之外，因為買主購買的與其說是藝術家的作品，不如說是藝術家的時間，這種活動也不同於大眾文化的一般運作程序，但它的代價就是藝術家得老老實實適應學院體制。這些活動源源不斷被生產出來，主要目的是在專業圈內形成對話，不斷地建構知識話語，生產美學觀念，不要小看這種像小型發電機一樣的知識生產系統，它成功地培養起一代又一代的藝術家和觀眾，對於現有的藝術世界進行知識補給，將藝術自主性的領地小心翼翼地維護好，給予藝術現象以解釋，但它同時又給藝術世界繼續製造亂局，也給公眾理解藝術增加了知識鴻溝。

政府對這個混亂的局面態度曖昧。因為當代藝術再怎麼說也是一劑彌合社會凝聚力的良藥。而企業也繼續在資助藝術，藝術可以被當作最好廣告傳播手段，他們在這條路上越走越熟練。學者吳金桃和馬克·雷克塔諾斯倆人是一對研究二人組，他們一直致力於研究企業介入藝術的課題，這個過程可以說是"歷經艱辛"。因為要找到一份真實可信的贊助企業協定書恐怕得費些力氣。研究發現，公司贊助藝術其實可以獲得大量回報，它們可以通過贊助各種各樣的展覽獲得巨大效益，主要是品牌傳播效應。要知道，如今歐洲百分之七十的展覽費都由私人提供，其餘資金政府來買單。企業掏錢當然是有要求的，最重要的就是看看藝術展覽的氣質和自己的產品氣質是否相近，比如耐克公司就不太會願意贊助倫勃朗的展覽。這種大量贊助的趨勢不斷催生出壯觀昂貴的作品:大型裝置藝術，視頻和高科技展覽，看看我們身邊這些熱展就一目了然了，全部都是聲光電化，但企業也很精於算賬，很多時候，他們只是將展覽定位於花錢租了一個美術館做廣告而已。

看完這本書，真的感受到當代藝術實在是一個萬花筒，一個難以一目了然的集合體，難怪這麼多年嘴仗筆仗鬧騰個沒完沒了，而這通過媒體的渲染又進一步強化了當代藝術明星般的關注度。

顧爺之流，你要的也不過就是關注度。