廢土洛可可：文學角度解讀《少女終末旅行》

文明的終結，生命的末世，斷壁殘垣的廢墟成為複雜的死寂森林，停止運轉的機械展現出蒸汽朋克時期的困惑。過去消失於終結了的時代，眼前是連思考都不復存在的未知，2名少女繼續著她們的旅行。千戶與尤莉今天也坐著愛車半履帶摩托在廢墟中彷徨。這就是倖存者的物語——《少女終末旅行》。

歷史的終末：文明大廈的坍塌

人類有別於原始動物的根本之處就在於一個詞，「抽象」，人類文明發源的伊始就在於抽象觀念的誕生。這種抽象最初表現為原始的符號、語言，早期的人類通過這些抽象的工具傳遞與理解具體的意義。而到了文明成熟期這種抽象更多表現為現代概念，例如宗教信仰，民族，國家，社會，榮譽，歷史觀念。原始動物僅僅會為具體的事物產生爭鬥，如交配，領地，食物。只有文明健全的人類才會為了抽象概念而產生集體統一意識，以及將此中抽象具現化，也就是所謂創造。

在《少女終末旅行》第四話中涉及到了一個重要的象徵符號——寺院。我們可以將其宏觀定義為宗教信仰，或者精神寄託的具現化。類似宗教偶像崇拜的柱狀石人遍布廢棄城市的各處，甚至橫亘主要道路中央，而所謂寺院也只是簡單的宗教元素集合，神像趨於抽象簡單化，內部裝飾也極顯後現代主義的特點。這個寺院，或者說這種宗教信仰完全有別於現代我們所熟知那些詳盡設定淵源流長的宗教，更像是戰後初期甚至戰時人們唯一精神寄託的反映。

在這片廢土上，宗教成了人類僅有的抽象意義上的文明延續，即便這種宗教符號的本質都僅僅是從文明斷層的虛無中虛構出來的。動畫中這個寺院是整片廢棄城市夜燈的最明處，從象徵意義的角度來看，可以理解為在戰後文明廢墟坍塌初期，歷史的崩潰與未來的無望，導致苟延殘喘的人類文明將她最後的生命力寄託於虛無的信仰之上，亦如逐漸凍死的小女孩劃開了她最後一根火柴，含著慘淡的微笑俯身於冰寒的鋼筋混泥土之下。

值得注意的還有主人公千戶的幾本日記。遊戲《文明Ⅵ》中，「歷史記錄」這一文明環節出現在「政治哲學」和「戲劇與詩歌」之後，是早期文明成熟後應運而生的必然產物，也標誌著文明由此進入了一種清醒的自知與對外認知階段。動畫中的文字處於半消亡階段，但主人公千戶依舊以日記的方式記錄著自己旅途中的歷史。從宏觀的角度來看待，這仍然算是「歷史記錄」在倖存者層面的文明延續。不幸地是，其中一本日記不慎掉落篝火，其餘的日記或許也逃不過以後燃料短缺時的困境，「歷史記錄」這一文明意象在末日的寒夜中殘燭搖曳。那麼隨後又是文明的哪個肢體消亡呢，文字，亦或是語言？

如果說人類文明的巨人在戰爭與核爆中急速而猛烈地轟然倒下，那麼留給倖存者的只有巨人肢體骨骼的不斷瓦解消融，只有核冬天裡漫無邊際與絕望的文明崩塌。世界義無反顧地向著死與新生進發，人類文明只能倉惶地止步於黑夜。

超扁平時代的嘲弄與肢解

超扁平風格這一概念最早由日本藝術家村上隆提出，他也是超扁平藝術運動的創始人。Superflat這個英文辭彙為日造辭彙，它指日本動漫、藝術創作和平面設計中的二維屬性，亦指日本大眾文化無深度。戰後的日本也經歷了一系列改變，即大眾文化和社會階層的「扁平化」。上世紀90年代，村上隆提出日本社會就是「超扁平風格」，並強調將來的社會、風俗、文化、藝術都會變得極度平面。

意義深度的消解在當前ACG亞文化中是一個流行的趨勢。這是一種不可逆的傷痛，亦或者是進化。廢萌題材的大行其道一方面供養了一批批文化荒漠中嗷嗷待哺的御宅族，另一方面實現了自我深度閹割的ACG作品也符合了現代快節奏背景下的工業化生產體系。福斯特在《小說面面觀》一書中提出了一個概念——「扁平人物」。儘管這一概念受到不同的毀譽，但一直為人們所沿用，而且擴大到小說以外的其他文學體裁。扁平人物指「可以用一個句子表達出來」的漫畫式人物。他們出現在作品中，只是為了「表現一個簡單的意念或特性」，甚至簡直就是為了某一個固定念頭而生活在種種的矛盾衝突之中。在筆者看來當前ACG亞文化著力在塑造這樣一批批的扁平人物，從傲嬌到呆萌，從毒舌到腹黑，創作者與受眾都喜歡以屬性將角色一一對應，一一固定，從而更為簡單直接粗暴地理解人物，理解故事。

越來越多的動畫作品不具備文學審美意義與深度解讀空間，觀眾無法從故事中把握一個主旨，但仍然被角色的魅力與工業質感的畫面效果所吸引。這種故事性的淡化與人物的突出，具有明顯的現代主義特色。從我國明清文學以來，文學故事性就在不斷地削弱，轉而變成人物才是作品的核心而非故事。到上個世紀初以及中葉時期，日本私小說的興起與盛行也再一次將「故事性」從文學領域進行了放逐。但可惜的是，如今的ACG亞文化並沒有達到現代文學的高度，它僅僅是將故事淡化，將人物扁平化，將作品流水線化。

《終末旅行》在面對這一困境時，選擇了將先前超扁平時代的一切加以摧毀並在廢墟基礎上再架構的形式，重新回顧與反思那個時代。只有廢墟才能容忍停滯與思索，只有斷裂才能允許無知與追尋，只有殘破才能理解珍貴與訴求。

後現代廢墟的疏離與游牧

《少女終末旅行》自身具有一種筆者特別喜歡的氣質，即「疏離感」，這種疏離指的是「我」與「我」的疏離（主體的自我疏離），「我」與世界的疏離，「我」與歷史的疏離，最終指向人類文學中一個重要的書寫母題——孤獨。

村上《挪威的森林》就注重書寫這種疏離感，與本文討論的動畫作品類似，其本身也具有相似的悲觀而靜謐的憂鬱氣質。疏離感產生於理解的無力，具體表現為自我的無法理解，進而無法理解世界。小說中的疏離感是經由「死亡」意象而產生的，小說的題詞也是「獻給許許多多的祭日」，《挪》既是死者的安魂曲也是青春的墓志銘。村上春樹寫「死非生的對立面，而作為生的一部分永存」，也寫到「任何哲理都無法至於死亡所造成的悲哀」，小說主人公渡邊最終從悲痛中解脫出來，並尋求得新的生存方式，自我賦值以新的人生意義，借用村上自己的話來說，「所謂成長恰恰是那麼回事。」而廢土中的少女作為僅存不多的人類延續以鮮活的生命證明著「存在」，儘管歷史文明已經死寂，重建文明這一想法也滿是虛無，少女們的自我存在都充滿了與外界客體的遙遠與陌生，但是疏離的孤獨中，她們仍在不斷踽踽前行。從這個意義上說，《少女終末旅行》也可以看作是一部成長作品。

疏離感很自然便會產生文學意義上的衍生深化與卡夫卡式「陌生化」的書寫筆調。「陌生化」是俄國形式主義文論的核心概念之一，俄國形式主義的重要代表人物什克洛夫斯基有過以下言論：「藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的就在於打破無意識的習慣性，改變日常對待生活的傲慢而無動於衷的目光。」動畫集合了兩種比較流行的元素，即萌與廢土，這兩種題材的作品因創作者的不斷探索可以說已經形成了受眾的熟悉化。人們對於這樣的作品可以說是見怪不怪，前者以近些年廢萌日漫的大行其道而不作多的贅述，後者更多在遊戲、電影領域出現，例如地鐵系列，輻射系列。作品的藝術性體現就在於打破這兩種元素的常規化熟悉化，動畫將這兩種題材實現了有機結合，通過反差異物體感，通過反常化來「增加感受的難度和時延」，從而達到新奇的審美效果。在此基礎上，作品表達虛擬荒誕與自由爛漫相結合的世界，烏托邦和反烏托邦的主題並現，少女的美好與日常的慵懶，在廢土背景的永恆死寂下顯得格外陌生化。

「陌生化」在《少女終末旅行》動畫化之前已有《獸娘動物園》取得了成功的先例，這兩部作品的相似之處就在於其「公路片」的表現形式。在羅伯特·M·波西格的《禪與摩托車維修藝術》一書中就以「公路文學」的日常形式進行了自我心靈與人類文明的探索。動畫中兩位女主人公簡單的日常對話也不難看出各種隱喻，諸如對戰爭，意義，生命，宗教，信仰，存在的反思與探究。「公路片」形式的魅力之處就在於觀看受眾與主角一同經歷旅程，共同彷徨迷茫，共同體悟，完成生命體驗，最終在路上實現思想的變化。動畫刻意保存了萌元素的純真美好，最大限度地保護了兩位少女這一僅剩的烏托邦，因為作品並沒有深入或直面這些尖銳的哲學命題，而是在少女的插科打諢，「萌混過關」與日常風笛般的悠揚寧靜中，將這些沉重的話題以開放性的方式贈給旅途中的觀眾。

邊緣性，疏離感，意義的再架構，文明廢墟之上重塑的游牧這一新生活方式，反烏托邦的殘酷與烏托邦的少女刻畫，整部作品都充滿了隱晦而溫柔的，存在主義的倉惶。

參考文獻：

1. 《論卡夫卡小說的「陌生化」世界》，吳梅芳，寧德師專學報，2006年

2. https://www.zhihu.com/question/65584498/answer/240831300?utm_source=qq&utm_medium=social 知乎答主 魚板 的回答。

3. 《人物的類型》，劉為欽，中南民族大學學報（人文社會科學版），2007年

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