全國藝術/獨立電影放映預告 | 第2期
微信公眾號：導筒
1968年的貝加莫電影節上，第一次看到大島的影片《絞死刑》時，既感到十分茫然，全然不知所措，又十分欣賞。次年的導演雙周展邀請他的《新宿小偷日記》參展，威尼斯電影節也邀請他的《少年》參加展映。同年在貝加莫我第一次看見到了大島，他和其他幾位日本導演（今村昌平，羽仁進，敕使河原宏，吉田喜重）形成一股日本電影熱潮，但那時候大島的作品仍然無人知曉。
1971年，依然是在這個奇特的導演雙周展上，《儀式》一度使他以日本最富挑戰性和最多產的年輕導演力壓群雄，雖與同一時代的法國新浪潮沒有任何文化交往，1959年，這位日本電影理論家和電影樣式的破壞者，卻以更加徹底的方式顛覆了日本的傳統電影。像十年以後的法斯賓德那樣迅捷，大島以驚人的速度拍出了十多部長片，主要作品是《日本的夜與霧》(1960)和《白晝的惡魔》(1966)，直到這時，西方才發現他的《絞死刑》。
1976年，他拍出的《感官王國》堪稱情色電影之最，製片人是一個叫Anatole Dauman的法國人，他的名字在更多的觀眾群中廣泛傳誦。出於資金、健康以及可能是靈感枯竭等原因，這位如此多產的導演似乎變得溫和平靜了，在20世紀後25年中只拍出了四部影片。
但他會利用一切可能，在15年中探索新的美學領域，在刻畫因社會動蕩而迷失迷失方向的年輕人時，他把暴力和性放在第一位，大島是一個不守規矩的電影人，他一貫認為必須勇敢地站起來，堅決向個人或集體的壓迫進行抗爭，才能取得性生活的自由，如果能夠通過其他途徑，那就與超現實主義的做法異常接近了，把夢境和現實混在一起，讓幻想自由馳騁。
他塑造的大多數主人公都是罪犯，他自己在日本也經常被認為是危險的不法分子，他認為無論是誰，只要他仇恨偽善的外表和偽劣假冒，不妥協的要求真理，只能被政權當局視為罪犯，大島的行為似乎始終在反抗這種內部暴力。他披著一頭濃密的黑髮，像快樂的酒神，那樣雖然雖經歲月變遷，貴族風貌依舊。
——米歇爾·西蒙
1969年9月
圍繞《少年》之前的
大島渚電影
《正片》雜誌主編米歇爾·西蒙對話日本導演大島渚
M=米歇爾·西蒙
M您是怎麼進入松竹映畫公司的？您的電影劇本題材是公司指定的嗎？60年代初在一家大電影公司里工作，您的工作條件如何？拍片自由嗎？
? 大 島 渚
與當時的法國電影相比，法國有一部分是商業片，一部分是更加藝術的實驗片，而在日本只有大公司的電影，只有作為商品的電影。1954年我進入松竹映畫當助理導演，這是成為導演的正常道路，但在那時候你要成為合乎公司要求的藝人，要滿足公司的需要，不是要成為導演或者成為作者。
我在高中和大學裡從事的是戲劇活動，說實在的在戲劇活動和成為電影導演之間沒有任何聯繫。所以進了這家公司不久我就不滿意了，我對他們製作影片的方法十分生氣，我想拍作者電影，我召集了一些當助導的朋友，翻了一本期刊，登載我們那些與眾不同的劇本，同時也可以鍛煉我們寫影評的能力，這本雜誌就叫《電影評論》，從1956年半到了1959年春天，我們想重新定義一下馬克思主義，找一個能夠同時包容馬克思主義和超現實主義觀點的立場。羽仁進參與編輯，佐藤忠男負責影評。
在松竹映畫里當助導人們認為我是一個既有才能又危險的人物，我們注意到電視發展極快，威脅到了電影，松竹映畫是最傳統的電影公司，它的製片方法、影片樣式已經過時，公司需要轉變，採取新政策選取新人，所以這家公司給了我們機會，在選擇題材方面給了我充分自由，因而我拍出了自己的前4部影片。
一部片子是《愛與希望之街》，票房收入很差，只在第二渠道發行，然而我的第二部影片卻受到了年輕人喜歡，票房收入很好，片子叫做《青春殘酷物語》，這一下公司決定其他年輕導演也開始投入這類影片的拍攝，我的第四部電影《日本的夜與霧》給我惹來了麻煩，這是一部政治片，在1960年秋天反對日美軍事安全條約鬥爭高潮時拍攝的。我試圖在這部影片中把1960年的運動和1950年的運動進行對比，對革命運動進行革命批判。這是一部討論影片，以一位1950年參加過政治活動的大學生和一位1960年的女學生的婚禮場面開始，男子正在受到警方搜捕，參加婚禮的人各自說明自己的政治立場，1960年以前的全部左派電影都受到共·產·黨控制，這種狀況可以上溯到第二次世界大戰之前。但在斯大林死後出現了一個新左派，所以1950年相比，1960年是一個十分重要的時刻。
M與今井正的社會電影《正午的黑暗》或者山本薩夫《沒有太陽的街》相比，您持什麼立場？
? 大 島 渚
那些影片是獨立製片的產物，但其內容卻是傳統情節劇，我們決定破壞這種電影樣式，從一個新的起點出發，那些電影非常天真的採用了大電影公司那種老情節劇結構，和日本共·產·黨在現代化的日本社會中試圖保持舊體制倒是如出如出一轍。
M您為什麼離開了松竹映畫？
? 大 島 渚
他們在《日本的夜與霧》發行四天以後，從各家影院的銀幕上收回了這部電影，借口說票房不好，但我認為是出於政治原因，因為這件事恰好發生在一位社會黨領導人被暗殺之後，儘管發行商一再請求，公司仍然拒絕在三年半之內提供影片，所以我認為再也不能和這家公司合作了。
M您是怎麼成立了您自己的創造社影片公司的？
? 大 島 渚
我和四五位編劇和幾位演員一起離開了松竹映畫，我們共同成立了「創造社」，當時除了真正活躍的新藤兼人在努力之外，沒有獨立製片公司。我們在新藤之後，成為了日本獨立製片的主要根據地，近五年來得到了迅速擴張。
M作為獨立製片人，您最初拍了一部30分鐘的紀錄片《李潤福的日記》，它的主題是什麼？
? 大 島 渚
應該說，在離開松竹映畫之後，我拍了一部故事片《飼育》，又為五大電影公司之一的東映公司拍了《天草四郎時貞》，後來的三年我沒能拍成一部片子，所以我和松竹映畫簽訂了一個合同，我在創造社拍自己的影片，松竹映畫負責發行。
《李潤福的日記》是根據一個十歲的韓國孩子在日本發表的日記改編的，此前一年，為了這部影片，我在韓國拍了一系列照片，這是我最近那部影片《少年》的韓國版本，講了一個可憐的小男孩的故事，他必須和家裡人一起生活，但他同時採取了一種積極向上的態度，在日語里我們叫「小馬」。比如在當時的韓國，很多孩子都到汽車門前賣口香糖，5元1包，他們按照正常的價格三元買的，每包賺兩元，所以這是一種乞討，但。但他們不願意去當乞丐，這是出於自尊而做的事，我對此深有所感。
M您為電視台拍了一些關於太平洋戰爭和毛澤東的紀錄片，目的是什麼？
? 大 島 渚
人們在日本拍的很多關於太平洋戰爭的電影，隨著歲月流逝，批評的口吻變得越來越弱，我想利用當年拍的紀錄片，做一部對這場戰爭真正進行思考的影片，但評論的口氣，不是今天使用的那種口氣，而是與戰爭同步的當年口吻。
關於毛澤東，我收集的大量資料，在影片里我說明了中國革命的各個重要時期，在每個時期的轉折點，我向毛澤東提出問題，我對他說：「您做了這件事或那件事，在那個時代您是怎麼考慮的？」我想觀眾能夠想像到毛澤東的回答，我所希望的是給他看這部影片，請他回答我的問題。
M您那部《絞死刑》是否受到了荒誕戲劇的影響？
? 大 島 渚
影片的主人公叫R，這是一個名叫Rikiu的韓國人的真實故事。因為這個故事在日本造成了很大反響，所以很多人都知道他，我選擇了字母R就是讓人想到他，而且可以產生某種象徵意義，我很喜歡現代戲劇，也喜歡卡夫卡的小說。我想用這部片子刺激一下日本人，看來，目的是達到了，但是實際上，它只觸及了少數大學生和知識分子。我想，自己把一個國家的罪行具體化了。
M您拍的每部影片都有不同風格，如何進行場面調度？
? 大 島 渚
我是在寫劇本的時候，或者在寫完劇本考慮拍攝的問題的時候，或者是在拍攝的早晨才決定的，我突然決定要這麼做，這往往並往往是身不由己的。寫劇本是提出「如何歸併到一起」的問題，拍攝是「如何把歸併到一起的內容進行分析」的問題，某些具體的物質因素也會決定場面調度，有的時候我的劇本寫得十分精確，但《日本春歌考》那部片子，我只寫了一些說明和注意事項，主要是和演員一起即興創作的。所以，我總是找到那些我熟悉的演員或者非職業演員。
M乍一看，《少年》像是一部義大利新現實主義的電影，但在拒絕情感交流和夢境方面又大有不同。
? 大 島 渚
從1976年我拍的《日本春歌考》起，我就開始研究想像的問題，我想弄清楚它的具體含義。在《絞死刑》中我們描述了集體的想像，在《絞死刑》之後，我又拍了兩部這樣的電影。拍《少年》的時候，我思考能不能拍一部想像與現實平行，共存一體的電影，在這個意義上我就要拒絕一切傷感主義。
在我們編寫電影雜誌的時候，曾提出如何把紀錄片和超現實主義結合在一起的問題，也許我們可以以紀實的形式來拍攝《少年》，但我想把這兩種元素混合在一起，二戰之後，我們曾經像小學生那樣模仿過引進來的超現實主義，也曾天真地抄襲過《一條安達魯狗》之類的話畫面，現在，我們要找到日本的超現實主義。
M您的影片顯示出您對罪犯情有獨鍾。
? 大 島 渚
可能所有的導演都這樣。起初，我對自己刻畫的對象認識得並不深刻，但人們慢慢就會發現，原來自己處理的是同一個題材。在拍了一定數量的影片之後，我意識到，自己對犯罪題材很感興趣。每個人在生活中都希望與旁人溝通，但有些人只能通過犯罪的方式，才能與別人交流。我想自己就屬於這類人。
我越來越感到，只有認識到犯罪這種交流方式的必要性，才能進行革命，在我的影片中我對殺人犯表示同情。在這個意義上性和犯罪有一個共同點，他們都是人最強烈的推動力，在性領域和犯罪領域一切都是個人的，此外，什麼都無所謂。
M對您來說，新宿區意味著什麼？
? 大 島 渚
新宿是這麼一個地方，這裡不斷地產生想像，想像變成了現實，而新的現實又會產生出新的想像元素，影片結尾時發生的暴亂，不是有組織的，完全是自發的。比如，如果有1萬名學生在遊行，很快就會有5萬名圍觀者走過來，以個人名義，參加到遊行隊伍中去。
M在《新宿小偷日記》的，您完全否定了生理衛生老師和灌輸知識的重要性。
? 大 島 渚
高橋昭老師是一位所謂信奉弗洛伊德和馬斯克斯主義的人。他一直主張在性生活方面不要掩蓋任何問題，我們認為，掩蓋什麼或者不掩蓋的問題，絲毫不重要！在更加重要的問題需要解決。不管採取什麼方法，重要的是能夠解決自己內心的衝突。這部影片是我最感興趣的人物，是讓·若奈，他把自己放在一個尷尬的位置上，與讓·若奈接觸的第一場戲，是那個女孩抓住他的手腕的時候，他竟然承認感覺到了性高潮。
M在很多日本影片里，人們會看到像您的《被迫情死的日本之夏》那樣雙雙殉情的題材。
? 大 島 渚
這是一個使我感興趣的問題，從歌舞伎誕生之日起，這就成了一個傳統的話題。在社會不允許一對戀人在一起生活的時候，他們就會一起自殺。自殺前，他們最後一次做愛，並且會達到高潮。
筱田正浩推出了《情死天網島》，相信死前會有最後一次登峰造極的愛，但我實在難以苟同他的觀點。正因為我不相信這最後的愛，所以我要拍一部以此為主題的電影，《被迫情死的日本之夏》說一個不再想活下去的男人，要尋找一個殺死他的人。他們需要兩個人一起來達到一個人自殺的目的！我探索的是那個殺他的人，將會以什麼形式出現，在我的影片里，他沒有找到這個殺他的人，但找到了一個愛上她的女人，可是，他不愛這個女人。
影片結尾時，他們在警察的包圍下一起死了。
M您對日本電影界大師小津安二郎，溝口健二和黑澤明如何評價？
? 大 島 渚
我進松竹映畫的時候，最重要的關係，公司與觀眾之間，而不是在觀眾與導演之間。電影人是存在於這種直接關係之外的，今天的導演拍片的時候，考慮的是怎麼把屬於他們的題材拍成電影，情況完全不同了。小津安二郎那一代導演首先要同時取得公司與觀眾的認可，在這方面小津安二郎是一位性格平和、非常幸福的導演。
說道溝口健二，他從來沒有取得過這方面的認同，一生中不斷地和公司進行十分艱苦的鬥爭，他選擇的道路是技術完美之路。但我不認為他在影片中把自己的性格充分表達出來了，儘管這樣，他仍然不失一位大師。
至於黑澤明，我不認為可以把他和小津安二郎與溝口健二相提並論。
推薦閱讀：