「譯介」押井守：回首再看「阿瓦隆」與「G.R.M.」
這篇訪談（『アヴァロン』『G.R.M.』を振り返る 二〇〇〇年）為2000年底押井守在完成了電影「阿瓦隆」後接受的一次採訪，內容未被媒體選用。
訪談中談及的「G.R.M.」為Bandai Visual投資的製片公司「Digital Engine研究所」1997年的電影企畫，原計劃於2000年公映。暫定名為「伽魯姆戰記」（ガルム戦記/THE RECORD OF GARM WAR），為融合了實拍、特攝、傳統動畫與CG技術的實驗電影，因種種原因，資金被逐步縮減，2000年製片公司被撤資，電影中途凍結。
1998年底，押井守開始自己的實拍電影第四作「阿瓦隆」（アヴァロン）籌拍與取材工作，並於2001年初在日本和韓國公映，一年後在波蘭和英國公映。
自我肯定的結晶「阿瓦隆」
記者：從「攻殼機動隊」紅遍全球、又經過「G.R.M.」抱憾流產，現在您終於完成了「阿瓦隆」。那麼能否請您回顧一下這五年的光陰？
押井：實話說，「攻殼機動隊」在歐美上映後，曾有那麼一段時間我常自問「人生難道真的會從此大轉折啦？」所謂的人生轉折當然不是說我個人能賺個盆滿缽滿，而是從自己職業的角度來說，從此製片環境是否將會大為改觀的問題。那時候真的是做了一場黃粱大夢啊。突然間好事紛紛找上門來，特別是好多美國製片人都跑來對我表示祝賀。不過我也不知道到底有什麼喜事（笑）。
因為現實情況是，「攻殼」在日本算不上一炮打響，上映的時候，票房也沒有傳說中那樣好。所以我是完全搞不懂為什麼大家如此興高采烈。
記者：您的意思是您從業內得到的評價和社會上所給予的評價之間，存在著巨大的落差嗎？
押井：算是吧，不過既然已經被捧上去了，那索性便順水推舟，著手做做自己喜歡的東西。然後（萬代）便成立了Digital Engine，開始準備製作「G.R.M」，所以說到開始籌辦「G.R.M.」為止，一切都還是比較積極的。但是投資商卻中途開溜了。片子的規模搞這麼大可不是我的本意，是對方（投資商）自說自話吹起來的泡沫，一開始他們就說製片費用有45億、甚至50億日元呢。
記者：當時這片子的消息甚至還上了體育報紙吧，標題是「向好萊塢宣戰」。
押井：這個消息見報之前，投資方一度把製片費用提到了70億日元呢，反正聽到這個我是不太相信自己的耳朵。然後呢，金額下降到40億、又滑到20億，最後終於被腰斬，南柯一夢終有醒時啊。
不過，作為整個事件的當事人，我也學到了不少東西。那就是，在日本製作電影，其收益畢竟是有限的。不管你的野心多大，以日本國內實際的電影放映場館數量與拷貝配片機制來看，最多也只能賺回20億日元左右。由於產業結構的限制，你無法賺得更多。再來看看海外市場，從「人狼」的良好業績來看，在歐洲是有成功機會的，而在美國則不然，因為他們的市場對外國影片有著諸多限制，你的作品無法得到公平對待。說到美國的電影產業—也就是好萊塢，它滲入了美國傳統的孤立主義。新來的人想要趟這潭深水，談何容易。
記者：不是已經榮登Billboard榜首了嗎？即便這樣也沒法打進美國市場嗎？
押井：要知道，儘管「攻殼」在歐美算是一炮打響，但在美國基本都是放在小型電影院上映的，用我們的話說就是「Art theatre」，片子無法打入大型影城。「Art theatre」這名頭聽起來很棒，但我到現場看過以後覺得那其實就是小眾的藝術劇院。當然，自己的影片能在這樣的影院上映，我個人還是很開心的。但問題在於日本國內並不知道這些實際情況。結果大家都在說「Billboard榜首」，卻不知道這只是表面好看而已。而且一傳十、十傳百，最後把我給捧成了「數字電影的旗手」。我自己並不認同這一點，而且這種說法也讓我挺頭疼的。
記者：但不管怎樣，我們認為在日本的電影業界，押井先生確實不愧為數字電影的旗手啊。
押井：嗯，我當然很喜歡數字技術。畢竟自從決心用數字技術製作電影，到現在已經五年有餘，這期間在製作開發經驗方面也是受益頗多。就這一點來說，在當今日本深得數字電影精髓的人士中，我自認能佔有一席之地。但我個人可是從沒有刻意去趕數字技術的潮流。說到底我投身數字技術也是迫不得已，在完成「攻殼」之後我就沒有賽璐璐動畫的業務了，不得不轉投數字電影這一塊。「要是和那些素未謀面的特攝製作人、CG工作室一起干，究竟能搞出些什麼東西來呢？」—我是抱著這樣的想法開始摸索的。這部片子（G.R.M.）的拍攝過程可以說是摸著石頭過河，並不是大家想像中的那樣舒服。我們自己扛攝像機，還得請親戚朋友來幫忙才能完成攝製，可以說製作現場很像是在搞個人電影。結果影片中途流產，我也不得不承認自己的失敗。白花了8億日元的資金，也浪費了我三年的時間。
記者：「G.R.M.」籌備階段花掉的費用就超過了「阿瓦隆」的總製片費啊。
押井：沒錯，它就真的花了這麼多（笑）。所以我搞不懂嘛！花了8億，結果什麼都沒做出來，要知道做一部完整的劇場版動畫都花不了這麼多錢呢。當然了，要是沒有這打水漂的8億日元作基礎，這次的「阿瓦隆」也不可能花個6億就做出來。
這也是我在這五年的電影製作過程中逐漸體會到的真諦之一。話說回來，個人的意志在時代的洪流面前，真的是微不足道的東西。就拿這次的「阿瓦隆」來說吧，它是十幾年前的企畫了，當時這個本子根本無人問津，現在卻是一拿出來就拍板通過。儘管這種事也是電影製作的樂趣之一，但歸根到底，我還是被時代潮流所左右著。老有人問我「您接下來打算做什麼？」但是問我也沒用啊，這不是我能說了算的，決定權在某個公司里金權在握的大老闆手裡呢。
所以說，同樣是「您接下來打算做什麼」這個問題，對詹姆斯·卡梅隆和我來說，其意義便完全不一樣。卡梅隆、盧卡斯和斯皮爾伯格都有自己的企業，他們自己擔任製片人、自己去找投資商，甚至連錄像帶的發行工作都是自己經手的。儘管規模有所差異，但微軟的比爾·蓋茨做的工作實際上也就是如此。別看人家賺得多，可風險也大啊，而且工作量是我的二十倍。卡梅隆總是早上8點就起床幹活了，他每天要見二三十個人呢。
記者：那麼押井先生您的工作生活情況呢？
押井：我嘛，現在這個季節太冷了，我要賴床到10點才蹭出被窩，在家裡瞎轉悠，吃完早飯也過了12點了。遛完狗回來差不多下午4點半，太陽都下山了。然後我就會感嘆「啊，今天就這麼過去了啊」（笑）。然後我大概會玩玩「勇者斗惡龍」，逗逗狗什麼的。我喜歡這樣的生活，也不想有什麼改變，所以我會被時代所玩弄其實也是自找的吧。不管我多麼渴望製片工作，都無法全身心地投入。所以，無論片約多麼誘人，我也總是在想著「以我的能力，能做出什麼樣的片子來呢？」如此反覆思慮，逐漸就形成了我現在的風格。
記者：這種自我肯定的一個結晶就是「阿瓦隆」吧。
押井：正是。儘管手上片子和以往的作品相比場面更大些，但注重細節仍是我的風格，這一點是不會變的。關於這次的影片，常有人問起「你為什麼去波蘭拍？」我的回答是：我必須到波蘭去拍。既然要力拚好萊塢，又無法在數字技術方面保有優勢，那麼只能以素材取勝。這就好比是（為了製作優質的生魚片）跑到非洲海角去捕撈金槍魚。同樣的預算要是在日本國內拍，恐怕連十分之一的畫面都保證不了，而且拍出來的都是些難以加工的鏡頭。在這種無可奈何的情況下，我只能以智慧和勇氣來維持拍攝工作。
記者：您是否考慮過像吳宇森那樣去好萊塢發展？
押井：二年前我正式拒絕了，那時我下決心，不去大洋彼岸發展。我做出來的片子，買不買隨你便，不過製片過程中我可不願有人來指手畫腳，這是我的個人風格。美國人的資金固然誘人，但那是要以交出編輯權為代價的，如此一來便無法安心製作自己想做的作品。話說到底，與其拍一部（高投資的）片子而又無權剪輯，那還不如在日本國內花個5千萬日元拍自己的東西呢。
是「動畫」還是「實拍」？兩者已不再涇渭分明
記者：這次的「阿瓦隆」其一大特點就是「使用實拍素材，以動畫手法製成的電影」，不過您認為這部影片究竟是面向實拍電影的觀眾、還是面向動畫電影的觀眾呢？
押井：說到這個么……我首先想到的是，將實拍電影和動畫電影的觀眾區分開來究竟意義何在？一旦運用了數字技術，那麼動畫和實拍就應該不那麼涇渭分明才是，或者說，必須消除這兩者之間的界限鴻溝。
我在製作「攻殼」的時候，常有搞實拍片的人來跟我感慨「做動畫真舒服啊」。理由是動畫能拿到的預算比實拍片要多，觀眾群也比較容易把握。這是大實話。即便像我這樣只拿最低預算的，得到的份額還是比實拍片的預算要多。但究其原因，並不是由於動畫本身有什麼特殊性，而是動畫的觀眾人群相對比較集中的緣故。要是嫌預算金額少、又不想拍出片子來沒人看，那就拍一部能當成動畫片來看的實拍電影吧。反正現在動畫片的觀眾年齡段已經涵蓋從了小學生到三十歲叔叔。話雖如此，但「動畫」和「實拍」在條件上實際上已經沒有太明顯的區別了。為什麼製作者卻不肯痛快地承認這一事實呢？這種想法到頭來只能拖製片進度的後腿罷了。
如果時至今日還要特意把「國產影片」從電影整體概念中獨立出來，再將它分成「實拍」和「動畫」這兩個範疇，然後又說「紀錄片」如何如何，那絕對是老掉牙的思想。若抱有這種陳腐想法，那是不會有未來的。因為這些劃分與隔閡實際上都已經不存在了嘛。所以我才說「是『動畫』還是『實拍』？」這種提法本身就很奇怪。
記者：照您這麼說，這次的「阿瓦隆」就有可能消解實拍與動畫之間界限、從而樹立新的標準嗎？
押井：可以說它是一塊試金石，至於「阿瓦隆」本身能否成為那樣的史詩作品，我自己也不知道。像「2001年太空漫遊」和「銀翼殺手」都成為了各自時代的史詩影片，也就是我們所說的「大作」。只是，如果要問我以往的作品中是否有這樣的大作，我也說不上來。要是說「攻殼」有可能入選的話，那實際上也是我做得相當隨意的一部作品。
滑稽的是，那些拼了老命辛苦做出來的影片，反而不一定能成為劃時代的大作。也可以說，導演之所以會在攝製現場全力以赴，正是由於他樂在其中吧。我是不主張導演在現場玩命工作的。攝製電影，重要的是如何協調現場工作、完善機制、提高效率。說到這個，「攻殼」的片場可以說是機制最為完善、效率最高的了，話又說回來，那真是整個拍攝體系無法逾越的巔峰。所以在「攻殼」完成後我暫時沒再製作動畫，而是轉向了實拍。
記者：那麼，您是否想用更多的預算，來進一步貫徹在「阿瓦隆」中嘗試過的手法呢？就像被中止的「G.R.M.」那樣。
押井：當然想。我想大概會在五、六年後著手實施吧，做完以後我就洗手不幹導演了。
記者：相對的，通過這次攝製實拍影片的過程，您對動畫製作的表現手法有什麼新的發現嗎？
押井：有的。我想在下一部作品中進行嘗試（譯註：「無垢」），最近也和沖浦（啟之）談過這個話題。在製作「機動警察」時我嘗試過使用靜止畫面來體現「時間的流逝」。動畫片所能表達的信息量也可通過增加作畫數量而增大，如「攻殼」的作畫數量就達到了「機動警察2」的兩倍。但是，作畫數量遲早也是有上限的。因此我便儘可能地減少動態畫面、而以「時間」為新的信息源。例如只給觀眾看一幅沒有人物的單純背景畫，通過這種手法來打破動態畫面的桎梏，因為以往的動畫片只以動態的畫面來表達時間的流逝。那麼除此以外還有什麼新的手法可用呢？我想來想去，覺得也只剩下一種可能性了，在下部作品中將進行嘗試。
記者：您指的是什麼？
押井：啊，這得保密（笑）。我好不容易才得到的靈感。只是想要實現它，還需要經歷一番苦鬥。所以在抓住這個念頭的時候我其實還是有些心虛的。不過確實有嘗試一下的價值。如果能得以實現，那麼動畫給人的印象將會完全改觀。這不是畫面真實不真實的問題，而是更深層次的概念。
總的來說，電影的表現無非是通過增減信息量，也就是建立在信息控制的基礎上（包括聲響）。而動畫的基礎是畫面，起初是沒有一點信息量的，動畫製作的過程也就是算計如何增加信息的過程。而「信息」究竟是什麼？我在考慮這個問題的時候，發現靈感就在眼前—接下來嘛，就是秘密了（笑）。
記者：押井先生儘管總是私奔到實拍電影的領域，但終究還是會折回頭來搞動畫，那麼究竟是什麼在支撐著您的這種歸巢本能呢？
押井：說到底還是「喜歡」吧。我不是畫師，但我這不會畫畫的人卻和這幫搞繪畫的傢伙合作了二十五年之久呢。應該說我對畫師有一種愛恨交織的感情。其中一部分源自畫面的魅力，不過我覺得主要原因在於「從無到有構築起一個世界」—這種創作過程中獲得的快感是無與倫比的。將那些原本不存在的元素、人物一步步構築成形，恐怕實拍電影的導演永遠也無法體會到這種美妙的感覺吧。
記者：我不是有意炒冷飯，不過「G.R.M.」原本會成為這樣一部集大成的巨作吧。
押井： 確實如此……乾電影導演這行的，總有那麼一瞬間會變得很自大吧。科波拉的「現代啟示錄」是這樣，庫布里克的「2001年太空漫遊」也是如此。「我就是造物主，哇哈哈哈！」—導演腦袋裡總會有這種想法出現的。從這一點來說，「G.R.M.」這部作品確實差一點就讓我有了這種感覺。因此這部作品中途流產對我來說究竟是福是禍，現在我還是沒法下定論呢。儘管自從做了「天使之卵」之後，我的人生就已是脫韁野馬一般，但它（G.R.M.）究竟是絆腳石還是塞翁失馬呢？這個問題我也無法回答。
記者：那麼，最後請押井先生談一下，這次的「阿瓦隆」是一部怎樣的作品呢？
押井：簡而言之就是：我做出了我自己喜歡的作品。在這部作品中我完全實現了自己構想的「動畫和實拍都無法完美表現」的影像。所以，我不想在這裡單純談論畫面或者音效之類的話題。至於電影本身，票房其實也並不重要。我所關心的是，十年後這部電影是否還有機會再次上映。就算公映時有兩三百萬人湧來觀看，但如果五年後到處都找不到它的蹤影，那麼一部電影的壽命也就到頭了。
補充一點，我是抱著「試看自己還有多少奔頭」的想法堅持在電影導演崗位上的。只有不斷地推出新作，才會有人注意到你過去的作品。一旦停下腳步，則萬事休矣。我不知道自己作為演出家的水準如何，只能說作為動畫演出家是B級水準吧。但是，可以斷言的是，我作為電影導演的水準是特A級，在組織創作電影這方面我是有絕對自信的。但是動畫演出家說到底必須是動畫方面的專業人士，因此在這一行我只能算是二流。我也有十年沒有作過動畫評檢了，眼力早已不濟。即便看了也無法判斷齣動畫的優劣啦。這就是我過度埋頭於實拍和CG的報應吧。
但即便如此，作為商業導演、作為娛樂業的從業人士，我仍是身處第一線的。其證據就在於我過去發行過的作品，無論是錄像帶、激光影碟還是DVD，目前全都還在持續再版。至少這方面我是很得意的。不過話說回來，這「娛樂業」啊，就跟香煙一樣上癮，總想戒掉它，卻又老是想著「再來一根，就一根嘛」……（笑）
2000年11月18日於東京都內（未發表）
題外話：至於「G.R.M.」，後來還是重啟了。影片至2014完成（Garm Wars: The Last Druid），2016年4月，在早稻田大學先行上映，日語版的製片人鈴木敏夫（左）和押井守導演出席。
誰沒年輕過呢，對吧。
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