潮起潮落：我看中國記錄影像這十年

「這十年來像野草一樣遍地湧現的紀錄片作者們，忠實於自己的內心和感受，為我們這個時代留下了一大批珍貴的影像文獻。」 本文經作者授權發布，原文首發於《電影作者》第十四輯。

潮起潮落：我看中國記錄影像這十年

作者：林鑫

一

當我在2004年10月完成首部紀錄片《陳爐》的時候，還沒有看過任何一部紀錄片，更不知道把影片向哪裡投稿。於是到網上搜尋，在西祠衚衕的後窗看電影板塊看到了雲之南紀錄影像展的徵稿啟事，當時叫「雲之南紀錄影像論壇，2005雨水」，按要求將報名表和DVD寄出，心中忐忑不安地等待著影片的命運。過了不久，接到雲之南楊昆打來的電話，說我的碟片放了一半就卡住了，能否再重新寄一張光碟。我問道，我的作品投「青年單元」可以嗎？儘管我已經四十多歲了，但這是我的處女作。楊昆說可以。

2005年3月，我來到了昆明，雲之南影展在翠湖邊的省圖書館舉辦，四個展廳同時播放，觀眾很多，看來大多是當地的普通市民。除了反映當下中國紀錄片創作的競賽單元和青年論壇外，還有放映村民影像的社區單元和中外紀錄片展映的特邀單元，回顧單元則放映了日本小川紳介和土本典昭的作品，土本典昭也來到現場和觀眾交流。

雲之南的七天可以說是我最幸福的一段日子，幾十年來第一次放下所有的羈絆，全身心地投入到觀影中，純粹而快樂。也第一次放映了自己的紀錄片。在這裡我觀看了小川紳介的主要作品，對《三里塚：第二道防線的人們》和《牧野村千年物語》印象深刻，前者的鏡頭在衝突的人群中晃動著，有著使觀者身臨其境的壓迫感；後者平靜舒緩，靜靜地注視著稻子的開花，注視著生命的綻放。土本典昭的《在路上》和他關注現實的《水俁病患者們及其世界》不同，這部受委託拍攝的公路宣傳片，以其精緻的攝影和令人目眩的剪輯技巧將形式和內容恰當地融合在一起。

與國外風格多樣製作精良的紀錄片相比，當時國內的紀錄片創作顯得更加粗糲，風格也相對單一，且大多是直接電影的路數。但作者的背景則更加多元，其關注點也和自身的生活經歷以及所處的環境相關。蘇青和米娜的《白塔》，紀錄的是中國聾人的現實生活。由於家庭的緣故，蘇青很早就學會了手語，他和米娜一邊謀生，一邊持續地做著這個和聾人相關的作品系列。作為大學聲樂教師的胡新宇，其拍攝的《男人》則更為私密，講述的是三個單身男人的日常生活。此時他更有力量的關於自己家庭的私影像作品尚未問世，但其慣用的偷拍手法已經顯露端倪。

張大力的《寒鴉》，回望的是自己的故鄉，面對日漸凋零的回不去的村莊，他的影像在手持拍攝的遲疑、晃動和凝視中有著一種淡然的惆悵和溫情。其數年後再次拿出的新作《尋找79消失的老兵》，則轉到了對越戰的反思。同樣是關於故鄉的選題，更加不動聲色的記錄，來自前央視記者黃文海的《喧嘩的塵土》，他對中國南方小城普通人的生存，像外科醫生的解剖刀一樣，精確地陳列出世俗生活的眾生相。其後來完成的《我們》和《西方去此不遠》則進一步踏入了政治和信仰的河流，並最終改變了自己，成為一名佛教徒。

◇ 黃文海《我們》

與這些關注當下現實的紀錄片不同，僑居日本的東北漢子班忠義，多年來執著於歷史真相的追問，並通過對慰安婦問題的深入調查，完成了《蓋山西和她的姐妹》，儘管由於拍攝的時間跨度太長和前期攝像技術的制約，其影片的畫質大打折扣，但仍不減弱影片應有的力量。回過頭來看，2005年的紀錄影像作品，雖然不乏佳作，但整體上和後來若干年間中國紀錄片創作的大面積噴發，還是有著一定的距離。

2007年的雲之南，在經歷了前前後後的多次反覆之後，最終落地大理。此時留德回國的易思成已經從郭凈手中接過了策展的接力棒，帶領部分作者和國內外嘉賓來到大理古城的城樓上進行競賽單元的作品放映。門外是氣象萬千的蒼山洱海，門內的光影閃爍中心潮起伏。一個星期，每天放映、討論、放映、討論，作者、批評家和嘉賓在唇槍舌劍中展開了不同觀點和理念的激烈碰撞，直接和尖銳的能量氣場一時無二。

或許正是在不得已甩掉了大批的普通觀眾之後，最終使雲之南的「大理會議」成為一個傳奇。季丹在影展手冊中寫到：「這一屆的「雲之南」，會不會將是中國紀錄片前所未有的豐收之年？」她的判斷是準確的，現在來看，無論從數量和質量，本屆雲之南的作品比前兩屆都有了大面積的提升。儘管競賽單元的作品擴大到二十二部，但還是有很多的優秀作品沒有入圍。這可能也是此後的雲之南增設展映單元的原因，以使老作者的後續之作和更多的佳作得以展示。

與季丹和胡傑幾乎同時起步的馮艷帶來了她的《秉愛》，講述的是三峽庫區一個普通農婦的故事，片中主人公和作者作為一枚硬幣的兩面，共同用時間展現出當代中國女性性格中堅韌的一面。作為留日的環境經濟學博士，馮艷的畢業論文最終加進了影像，她前後花了二十多年拍攝的《長江邊的四個女人》，能夠獨立成片的《秉愛》於2007年問世，其後續之作經歷了漫長的拍攝和後期製作，一直到筆者寫作此文時仍然沒有最後完成。記得在一次放映交流中，馮艷哽咽地談到了在秉愛遇到困難時她最終沒有伸手相助時的內心掙扎，紀錄片的倫理在這裡體現的是是否應該和有權利提供資助而改變片中人物的生活路徑。

與周浩在影片《龍哥》中不斷表現出的拍攝者與被拍攝者的相互利用和博弈相比，這是兩種完全不同的選擇和拍攝思路，也和作者本人的個性以及所拍攝的題材相關，很難用對錯來進行界定。周浩作為一個前《南方周末》的攝影記者，不斷地拍攝出一部部話題之作，並恰到好處地拿捏著分寸。《龍哥》進去了，《書記》進去了，《大同》片尾的字幕中，書記又被雙規，他隨時跟進片中人物的最新進展，保持著一種與時俱進的開放性。周浩已經完成了十部作品，現在以一種專業化的團隊方式進行拍攝和運作，且遊刃有餘地穿梭於體制和獨立之間，並保持著敏銳的洞察力和執行力。

◇ 周浩《大同》

醫生出身的汪浩是懷斯曼的粉絲，後來去北京電影學院讀了紀錄片的研究生，他用直接電影手法拍攝的《兒科》，記錄的是他當年工作的一家醫院，因著自己曾經的職業經歷以及對所拍攝對象和環境的深入了解，能夠準確地將醫生們的日常工作轉化成與之匹配的影像。納西族作者木小橋拍攝的《風雨兼程》是一部拒絕技巧並充滿詩性的紀錄片，對本民族古老神秘的火葬和送神文化，進行了全面的記錄。孩子的出生和死亡並置，是生生不息中的宿命和輪迴。在討論中引起激烈爭論的舒浩侖的《鄉愁》，是一個海歸影人對老上海石庫門的記憶。雙機位、情景再造、有點矯情和自戀，精緻綿密的風格中無不透露出作者的精明和唯美傾向。這是一部典型的上海人拍攝的紀錄片，也是本屆風格化比較明顯的作品之一。

同樣是關於上海，趙大勇的《南京路》則拍攝了一群遊走在社會邊緣的拾荒者，外地人的無奈生存和當地人的懷舊情緒形成了鮮明的對比。與之呼應的是張占慶的《活著一分鐘，快樂六十秒》，敘述了一個落魄的中年男人在昏暗的地下舞廳中尋找精神和肉體慰藉的故事。

作為一名銀行職員，我利用業餘時間拍攝的《三里洞》，用粗糲的影像語言講述了陝西銅川包括我父親在內的一群煤礦工人五十年的生命故事，在放映中我也多次失去控制潸然淚下，影片的力量來自一代礦工的命運以及我對父輩的深入了解和感受。大量的礦區廢墟空鏡和十多個礦工的口述形成對位，成為一個時代不容置疑的人證和物證。

2007年的雲之南紀錄影像展，作為一個不可複製的個案，被業內的人們口口相傳著，帶著溫暖、慰藉和激勵，使雲之南成為散佈於各地並在孤獨中拍攝的紀錄片人心中的一個聖地。在這裡你能找到一種家的感覺，這與雲之南人特有的溫和性格和待人接物的低調方式相一致。應該感謝郭凈、楊昆、和淵、易思成等一批工作人員和志願者的默默付出，使這個中國唯一的紀錄片雙年展的存在成為可能。

這裡應該記一筆的是，很多年以後，季丹告訴我，當時胡傑拉著行李箱，已經到了昆明，但為了使整個放映能夠進行，作為犧牲，最後叫他一個人回去了。我聞之悵然。胡傑的《我雖死去》沒有在大理放映，影展的畫冊上也沒有他的名字。作為一個有著三十多部作品的紀錄片作者，除了早期的《遠山》等現實題材作品外，他始終如一地關注著歷史真相的還原和影像重建，其中最有分量的作品是《尋找林昭的靈魂》和《星火》，雖然其影像的表達方式帶有很強的主流意識形態專題片的痕迹，但他是往相反的方向用力。

林昭十四萬言書等文字中關於和原上海市長柯慶施的冥婚內容沒有編入片中，也在網上引起了一些質疑，但無法抹去影片本身的光芒。也許胡傑想把林昭塑造成一個英雄，但這些素材的存在，恰恰證明了林昭作為處在特定境況下的一個人的遭遇有著更為殘酷、晦暗和複雜的內涵。同時也向我警醒，不管拍攝的動機有多麼崇高，也只能忠實地將生活轉化為影像，並極力避免因為認識的偏差和武斷而帶來的對事實的遮蔽。

◇ 胡傑《尋找林昭的靈魂》

二

緊接著2007年5月，我來到了北京的第四屆中國紀錄片交流周，這個由朱日坤組織的影展和雲之南紀錄影像展、中國獨立影像年度展一樣創始於2003年。其他兩個影展主要在昆明和南京舉辦，紀錄片交流周則在經過了數年的跨省漫遊之後，最終在栗憲庭的支持下落地宋庄。交流周的策展風格一向尖銳、剛硬，可說是大陸最為大膽激進的影展，不少國內其他地方無法放映的影片在這裡都可以看到。開始是一年兩次，5月的中國紀錄片交流周和10月的北京獨立影像展，後來合併為一年一度的北京獨立影像展。得力於栗憲庭電影基金的堅持，影展始終保持著銳利和鋒芒。

與雲之南將影展放在市中心不同，宋庄的放映場地是在北京東郊的通州，當時從市區坐大巴需要兩個小時的車程，一路搖搖晃晃，路況十分不好。影展甚至專門包了一輛大巴，在晚上的放映結束後將最後一批觀眾送往最近的地鐵站。參展作者也住得很遠，來回需要專車接送。晚上住地外面除了一家烤串攤點外，幾乎是漆黑一片，大家在門前坐了一會都各自回去休息了。

與雲之南天天晚上作者和嘉賓在酒吧交流到深夜而不願入睡的場面，形成鮮明的對比。由於離市區太遠，交通往返不便，宋庄影展的普通觀眾不是很多，主要是業內人士和愛好者。當時參加外圍展的紀錄片作者魏曉波還為影展「記賬」，他寫的一萬多字的長文對參展影片作了全面評述。由於眾所周知的原因，影片也經常是放放停停，幾乎成了一個「傳統」。得力於栗憲庭等人的力挺，影展始終艱難地在泥濘中前行。

當年朱日坤的影展手冊前言是這樣寫的：「我們也分不清究竟是快樂的去做一件悲觀的事，還是悲觀的去履行一個樂觀的諾言？這一切的倉促、遲疑、簡單，並不是我們的本意，無論如何，我們在理解和誤解中潛行。」

本屆影展的部分作品和雲之南相同，在這裡我也遇到了一些新的作品和作者。設計師出身的王我，一直是歷屆宋庄影展海報的操刀手，他的影片與其海報設計一樣具有鮮明的意識形態指向，並通過場景和物象的重組排列與類比置換，以其富含寓意的影像語言，對現實進行犀利的批判。從《熱鬧》《折騰》到後來的《對話》，其隱喻的景觀被更為直接的現實對話所取代，立意也更為高遠宏大，但由於其題材的敏感性，在當下只能成為一個隱形的存在。

溫和儒雅的黎小鋒博士和妻子賈愷都是同濟大學的影視系教師，也始終是直接電影的踐行者和研究者，他們的作品更注重長時間的跟拍，每個作品的製作跨度都長達好幾年，《最後的秘密》在蘇州經過多年的馬拉松拍攝後，兩位當初的合作者也終成眷屬，並抱著他們的孩子來到拍攝現場，得到了影片主人公的祝福。寒暑假期間兩人回到賈愷的家鄉陝北，先後拍出了反映三輪車夫生活的《無定河》和記錄煤炭產業鏈的《遍地烏金》，後者的影像在他們以委婉細密見長的作品系列中出現了難得的剛硬。這對大學教師很在意他們的受眾，和機構的多年合作也使他們的作品日趨精緻唯美，逐漸脫離了其早期作品的質樸。同樣一直和機構合作的杜海濱，則更多出沒於國際影展，他2007年問世的《傘》和之後的《1428》避開了對社會現實問題的直接披露，而以一種更加從容的姿態，對生活的殘酷和荒誕進行一種散點式的觀察和個人化表達。

◇ 黎小鋒《遍地烏金》

2009年在紀錄片交流周上放映的黃偉凱的《現實是過去的未來》完全是採用別人拍攝的素材編輯而成。1500多小時的素材由不同的人和機器拍攝，影像質量相差很大，他把色彩全部調成黑白，畫質則統一為粗顆粒狀的樣貌。完全采自現實空間的各種聲音，有效地支撐起影片的空間。五十多分鐘的時間，通過剪輯和畫面匹配，紀錄了一座城市略顯荒誕的生活切片。黃偉凱的作品不多，成片至今只有兩部，此前的處女作《飄》拍攝的是一個廣州街頭的流浪藝人。

趙亮的《上訪》導演版有著五個小時的長度，通過十二年的拍攝，用影像為上訪群體立傳。儘管同時作為當代藝術家和紀錄片作者，他始終強調優雅的表達和藝術性，但作品揭示出的殘酷現實依然令觀者被深深觸動。五小時的導演版比兩小時的國際版好得太多，本土的表達和國際的認同之間依然有著很大的距離。後來馬莉四個多小時的《京生》延續了上訪的題材，和前作不一樣的是，在深刻地剖析現實的同時，更多了女性的視角和細膩溫婉。

從王兵《鐵西區》開始不斷湧現的長片巨制，反映了這片土地的張力和作者表達之間的某種契合。徐辛長達六小時的《克拉瑪依》，對觀眾的體能和心理都是一個挑戰。2016年徐辛提交給宋庄影展的新片《長江》，一改他先前的紀實風格，沒有對話，像一幅徐徐展開的山水長卷，是一種景觀和凝視，人物只是畫卷的點景。同樣是景觀的書寫，此前史傑鵬、黃香和徐若濤拍攝的《玉門》對一座荒廢城市的地景掃描則具有更強的實驗性。

王利波2009年參展的《掩埋》將歷史和現實呼應，追溯的是地震預測背後的真相，但完全是單邊的採訪使得整個現場的還原，缺少了對方的回應和質證。影片具有力量，但對方人物的缺失還是有點遺憾，雖然作者本人無法左右被採訪人的態度以及是否願意接受採訪。他2016年的新作《熵》，通過主人公讀日記的行為，來重建還原或者說是消解現場。這是一部形式大於內容的影片，主人公始終在埋頭閱讀，看不清他的面部表情，直到影片最後一刻，主人公才好像回到日常生活中的鬆弛和輕鬆狀態，臉上也露出了自然的笑容。影片中的日記，是特定時代的記錄，乾巴教條的語言和當時的意識形態相一致。這部影片看起來更像是關於熱力學第二定律不可逆性的實驗，講述的是歷史的重建是否可能，其間離效果和影片所傳達的內容互為表裡。這種完全是一個人口述的紀錄片還有章明的《60》、王兵的《和鳳鳴》等，只是在形式上還沒有發展到《熵》這樣極端。

◇ 王兵《和鳳鳴》

三

在南京由當代藝術家曹愷和批評家張獻民等人創立的中國獨立影像年度展，一開始就是一個綜合性的電影節，劇情、實驗、紀錄均有，放映主要在大學校園內，觀眾也以大學生為主。我第一次去是2007年10月，當時的放映場地比較分散，除了在市區的南大和南視覺美術館放映外，部分作品放到了很遠的新校區。

南京影展一直以劇情片競賽單元為主，紀錄片則分為年度十佳單元和展映單元。2009年影展中的部分紀錄片僅以存目的形式印在手冊上，這種自我審查也一直存在。相比宋庄影展的決絕和尖銳，南京影展則顯得低調內斂，不事張揚，也幾乎不做什麼大的宣傳。普通觀眾常常在很大的校園裡反反覆復找不到放映的場地，好不容易找到了也沒有看到任何的指示標識。但外表的平靜低調絲毫也掩飾不住內在的激烈，2007年在部分作者自發組織的論壇上，便在雞對鴨講的碰撞中擦出火花。2009年的紀錄片論壇，張贊波對其影片《天降》作為內部放映但不發通知提出了質疑。

在2011年南京影展的紀錄片論壇上，發生了批評家和作者之間因不同觀點和異議引發的所謂《南京宣言》。這可能是作者面對批評家的主導，不再甘於僅僅成為一個被評判者存在，而試圖發出自己的聲音的努力。我沒有在現場，只是間接地了解到一些當時的情況。

2012年6月，在湖南嶽陽農村毛晨雨的老家舉辦的「湘會」，乃是針對這樣一種局面，由雲之南出面組織作者與電影評論家的再一次對話。參與的批評家有張獻民、呂新雨、張亞璇和組織者易思成等。當時一直在場的紀錄片作者有叢峰、毛晨雨、胡新宇、黎小鋒、邱炯炯、馬莉、和淵、薛建羌，魏曉波和林鑫。這是一次以作者為主體的紀錄片專題研討會，採取由單個作者圍繞自己的作品分別發言並和批評家對話的方式，對作者的生成土壤和作品進行探討。在稻電影農場，具有英雄情結的毛晨雨一直在鼓吹「造型」的概念，或是想整出一個類似宣言之類的什麼東西。但作者們在稻田邊上討論的結果，卻產生了一本不設主編由紀錄片作者輪流擔任責編的電子雜誌《電影作者》，試圖對當下的紀錄片創作進行梳理和保存。

◇ 《電影作者》第十五輯

目前這本電子季刊已經出到了第十三輯，並有了可供收藏的少量紙質本。與此同時由雲之南郭凈策劃的《中國紀錄影像文庫》，也第一次將當代紀錄片的創作納入到梳理一百年中國影像史的系列叢書中。他說：「相較於作者的勇猛精進和作品的迅速積累，當代紀錄片的研究卻大大滯後了。這種滯後的表現之一，是有關的探索大多建立在訪談和影片評論的基礎上，而缺乏田野調查的功夫，這與紀錄片如此深刻地切入生活的田野形成鮮明對比。」為此他邀請部分紀錄片作者撰寫書稿，力圖為當下的紀錄影像創作留下第一手文獻，從而為後續的深入研究奠定基礎。

晚於雲之南、宋庄、南京三大電影節的重慶民間映畫交流展創始於2007年，也是包含劇情、紀錄、實驗和動畫的綜合影展。他們採用的是選片人負責制而不是投稿海選，導演應亮是策展團隊的核心，選片組從每年問世的眾多作品中挑選出入圍影片。重慶影展的放映地點主要是在沙坪壩電影院，也出現過看大片的觀眾走錯影廳，發現了紀錄片的魅力，便一直呆了下來。應亮主要是一個劇情片作者，但作為重慶影展的推手以及他對當下紀錄片創作價值的認知，對紀錄片尤為重視，也使三足鼎立的三大影展進入到四面呼應的影展3+1時代。儘管應亮一再標榜「電影而已」，影展期間舉辦作者廚藝和乒乓球比賽等等，但還是因為其一部劇情片題材的觸礁而改變了他本人的命運，也促使他從一個普通的電影人成長為一個更具有社會擔當的寫作者，其近期陸續發表的文章代表了他對現實和歷史的深入思考和判斷。

由紀錄片作者董鈞策劃的西安亞洲民間紀錄影像展，像重慶影展一樣，也是直接在影院放映，並與有關機構合作，注重宣傳效果和受眾。雖然持續的時間不長，但也凝聚了一批紀錄片作者和評論家，為中國當下的紀錄影像傳播向西部的持續推進起到了一定的作用。

除了影展，當時朱日坤的現象網和周浩的鏡像中國網站，也都為紀錄影像的發展推波助瀾，提供了豐富的資訊。現象網的論壇十分火爆，很多作者在上面發帖或潛水。雲之南、南京和重慶影展的官網則中規中矩，保存著歷屆的參展作品和作者信息。另外，崔衛平、郝建、張獻民、呂新雨、張亞璇、王小魯等電影評論家不僅積極地參與影展的選片和評選工作，也先後通過專著和報章雜誌等媒體，為這一時期的紀錄片創作撰寫了很多有分量的影評，對紀錄影像的傳播和研究起到了重要作用。

老將吳文光除了自己拍攝和撰寫文章外，在草場地工作站培養了一批年輕的拍攝者，持續著民間記憶計劃項目的實施。還有一個值得一提的現象是，這一時期的很多紀錄片作者曾經或一直是繪畫或詩歌的創作者，繪畫如胡傑、於廣義、顧桃、邱炯炯、吳昊昊、林鑫等；詩歌如叢峰、季丹、黎小鋒、鬼叔中、薛建羌、魏曉波等。

◇ 徐童《算命》

四

隨著紀錄影像創作的遍地開花，不同地域都擁有了自己的創作者和紀錄片。這些作者大多是獨自在自己的地區拍攝，相互之間並沒有必然的聯繫。將同一區域不同作者的作品放在一起論述，是一個大致的地形學概念和地理上相近的氣息。

東北和西北的紀錄影像儘管都屬於北方，但仍然有著不同的影像風格和地方特色。西北作者的片長動則兩三個小時，無論是直接電影的方式還是口述式採訪，都通過時間的累積，深入地展示了社會生活溝壑縱橫的地貌。寧夏的查曉原、甘肅的叢峰、陝西的林鑫，他們的作品都是壯闊廣袤的社會地景，並具有一種原生態的生命力，同時也是一部布滿了生活細節的地方影像志。

東北的紀錄片作者相對比較克制，不管拍攝的時間長短和素材多寡，成片基本是標準的電影長度。其分別的表述是做一次愛的時長或憋一泡尿的時間。無論於廣義還是顧桃，他們的主要作品都是典型的觀察式人類學紀錄片，只不過一個關注的是林區伐木工，另一位記錄的是鄂溫克族的一個家庭。徐童雖然大體上可以與顧桃和於廣義放在一起討論，但他除了《老唐頭》，其餘的作品都沒有在東北拍攝。

五十年代出生的查曉原，北郵畢業後在體制內呆了若干年，最終下海經商，多年後對做生意感到厭倦，便到寧夏的不毛之地西海固支教，在這裡他陸續拍攝了《氈匠老馬一家》、兒童《虎虎》和關於留守老人的《兩個人的村莊》等一系列作品，其影片樸實、渾厚，很有力量。我問道，像《氈匠老馬一家》中老馬兒媳婦生孩子的鏡頭你都可以拍到？他說：「已經跟拍他們很久了，像親戚一樣，當時很忙亂，我是一個老頭，換年輕人肯定不行。再一個萬一難產，我有車可以送他們去醫院。」這種特有的與拍攝對象之間的密切關係，使近距離的拍攝成為可能，也使其作品更接地氣。後來他在當地買了一個院子住下來，打算在西海固地區長期地拍攝下去。

叢峰畢業於南大的氣象學專業，原本在國家氣象局有著一份清閑穩定的工作，對安逸的憂慮促使他離職，來到甘肅古浪的一個職業中學任教。在這裡他拿起攝像機，開始拍攝甘肅的義大利作品系列。他說那時幾乎白天晚上都在不停地拍攝，幾年下來積攢的素材，先後完成了《信仰》《馬大夫的診所》《未完成的生活史》《有毛的房間》等系列作品。《馬大夫的診所》通過診所這個小小的空間來觀察社會，在日常的對話中呈現出當地人的生存狀況和社會生態。《未完成的生活史》的觀察則是在充滿酒精的飯局中，片中人物的精神狀態乃是基層的一個縮影。

《信仰》和《有毛的房間》記錄的是民間信仰和造神運動產生的民眾基礎。叢峰的創作有著平行的兩條軌跡，除了持續跟進的甘肅的義大利系列，另一條則是新的《地層》系列，他打著貧乏電影的旗號，不再滿足於忠實的記錄，而是將片中人物的講述變成了劇情並和記錄的部分對應。作為一個曾經利用現成語句拼貼的詩人，其詩集《一部雅俗共賞的文學作品謝謝我也這麼認為》的手法在他新片中可能會再次出現，全部用他人拍攝的素材，影片的作者性體現在剪輯時對素材的挪用、並置，併產生出全新的陌生化效果。

與前二者主要用直接電影的手法不同，我在陝西銅川是通過口述加群像的風格，拍攝了《三里洞》《同學》《瓦斯》《傳道人》等一系列作品，從關注礦工命運的《三里洞》和礦工下一代的《同學》，到調查礦難的《瓦斯》，完成了對這個西部煤城多個群體的影像記錄，作品的風格乃是我的生存條件和環境限制的產物。在完成了關於基督教的《傳道人》之後，我將視線轉到自己的主觀世界，2014年製作的紀錄片《寇德卡》，拍攝的是自己看書的經歷和感受。人的主觀世界仍然是客觀世界的一個組成部分，我試圖從另一個方向拓展紀錄片的邊界。

◇ 林鑫《瓦斯》

目前即將完成的新作《河床》，仍然是群像，只是將橫向的多人組合轉到了縱向的一個家庭的影像史，影片通過相關者的記憶，追溯了我家幾代人的成長、遷徙和各自不同的人生經歷，展現出社會變革中普通人的命運及其內心的風景。並通過整理的近二百萬字的多部文獻書稿和這些影片互文，試圖組成關於我所生活的這座小城普通人生活的影像志和地方史。

於廣義和我都是1960年代初生人，他通過《木幫》《小李子》《光棍》《跳大神》等，完成了一系列有著人類學價值的紀錄片。《木幫》粗獷生猛，是傳統伐木工人生活的最後影像。因著「運下的大樹做成了棺材，春天裡它盛殮著一個老伐木工人又回到了山上」這樣一句簡介，一直想在影展上看這部作品，卻回回錯過。這個伐木工的兒子和我這個礦工的兒子一樣，都義無反顧地在不惑之年後轉向了父輩的職業和生活場所，分別在林場和煤礦開始了自己的紀錄片使命。堅守在一個地域作持久深入的挖掘是我們共同的特質。只是我始終固執地進行著一二十個人的群像塑造，而於廣義除了《木幫》外，《小李子》和《光棍》都講述的是一個人的故事。

相對於我作品的冗長，他的影片具有良好的觀賞性。第一次和於廣義在雲之南見面，他說：「雖然你的《三里洞》是彩色的，但它的感覺應該是黑白的。」旁邊看過的人插話道：「《三里洞》就是黑白的。」老於緊緊地握了下我的手，表示我們的默契，並互贈了自己的作品DVD。作者們大都在不同的地方獨自拍攝，除了在影展上，並沒有太多交往的機會，交換碟片是這些年不同地域的紀錄片作者們相互交流的主要方式。

豪放的顧桃總是戴一頂氈帽，穿著打扮得像一個騎士，他身上有著和其片中人物一樣的精神氣質，常常在喝多了酒之後進入一種搖搖晃晃的酒神境界，並吹起他隨身攜帶的口笛，表情投入而沉醉。雖然都是人類學影像的範式，相對於廣義記錄的不同個體，顧桃拍攝的《敖魯古雅，敖魯古雅》《雨果的假期》《犴達罕》其實講述的都是同一個家庭的故事，其拍攝的內容和時間跨度，完全是一部長片史詩的題材，但顧桃卻喜歡將素材保留著，做成一部部標準長度的不同影片。得益於其父親在鄂溫克民族的田野調查工作和人脈，顧桃順利地進入到鄂溫克人的家庭中，記錄下這個家庭的日常生活和生命史，使這個即將消失的狩獵民族的影像志得以存留。

◇ 顧桃《犴達罕》

隨著地域的拓展，顧桃的視野從東北、內蒙，開闢到了新疆，而且是同時拍攝著多部紀錄片。另一部拍攝中的《十隻眼》，則轉回身將鏡頭對準了各地的紀錄片作者。他說，趁著還有精力，爭取多拍，然後再回來慢慢剪輯。在不間斷拍片的同時，顧桃也一直保持著隨手寫日記的習慣，其日記體散文《憂傷的馴鹿國》一書也已經結集出版。

在東北拍攝過《老唐頭》的徐童，雖然像於廣義和顧桃一樣有著北方漢子的強壯體魄，三人也曾以「三個火槍手」名義一起做過放映。但徐童身上的蠻霸氣質和一個小說家的眼光，使其作品準確地刻畫出遊民生活的現場和鮮活世俗的人物形象。無論是算命先生還是性工作者，其邊緣人角色定位和劇情的跌宕起伏，都使其作品具有很強的可看性，也因其題材引起的廣泛爭議而引人注目。面對非議，徐童得到了片中人物唐彩鳳的聲援，她多次出現在各种放映現場和觀眾交流，在南京影展還奪得了頒給影片主人公的「真實人物獎」。

另外，唐彩鳳還成功轉型成了徐童的製片人。儘管《麥收》引起了很大爭議，但是客觀地說，該片還是記錄了一個很陽光的性工作者的淳樸形象。《算命》則運用傳統的章回體小說結構，將一個算命先生的故事講述得精彩紛呈一波三折。還記得2009年其處女作《麥收》在雲之南獲獎後，已經頭髮花白的徐童坐在昏暗的酒吧中說：「在父母的眼中，我從小到大一直是好學生，進入社會這麼多年了，一無所成，這個獎可以告慰年邁的父母。」這時他流露出難得的青澀一面，令人動容。

太原的胡新宇在以後幾年陸續問世的《姐姐》和《家庭恐懼》中，直接而深入地記錄了自己家庭的日常生活，並不時將自己投入其中，推動劇情的進展，呈現出一個充滿戲劇衝突的家庭影像文本，其作品面貌、個人性格都和他的成長經歷以及家庭環境密切相關。可以並稱為「山西三寶」的除了執著於私影像並常常有異於常人表現的胡新宇之外，2009年走入人們視線的新生代作者吳昊昊和薛建羌同樣是「生猛海鮮」。薛建羌的《火星綜合症》是在一個逼仄的空間中，用夜視模式拍攝的幾個小人物的糾結、纏繞、困窘和打鬥，影片中拍攝者也放下了攝像機對片中人物動起拳腳，模糊了拍攝者和被拍攝者的界限。影像的技術指標在這裡已經失效，粗糙的畫面和幾乎接近黑白的色彩統一了影片的氛圍。

吳昊昊的《昆十三 批判艾未未與吳昊昊》則以自己一臉懵逼的無知表情，回應著艾未未的自負與挑釁，兩個人物的「表演」同樣鮮活出彩，儘管有論者說吳昊昊是自取其辱，但這部影片應該可以成立。

與自封的「大天才吳昊昊」一樣，「敢打老虎」的薛建羌曾用網名是「今年我叫王安石」。兩人還自己刻錄DVD售賣，開啟了紀錄影像作品的自產自銷模式。當然，年長於他們的胡新宇則道行更深，不僅自封為私影像鼻祖，執著地將偷拍進行到底。也曾在大理酒吧遇人挑釁時，以「你見過世界上最牛逼的慫嗎？你叫我滾，我就敢滾！」然後大義凜然地將楞在原地不知所措的對方晾在一邊揚長而去。說出這些圈內的經典段子，應該對了解他們的作品特色有所助益。

邱炯炯的劇情紀錄片，也是從拍攝四川的家人開始紀錄身邊的人和事，漸漸地轉到關注他人的《姑奶奶》，並試圖通過《痴》中一個人物的命運來反映一個時代。因著家庭背景的熏陶，從《大酒樓》開始，其作品便具有很強的舞台屬性，人物的一招一式，更像是演戲，而不是現實生活。在接下來的《姑奶奶》《萱堂閑話錄》一直到《痴》，更是達到了一種集大成特色，並始終如一的採用黑白影像。真實人物的採訪已經退居其次，舞台劇場的裝置、風格化的表演、寓意的布景道具不僅達到了很好的劇場化效果，也更具實驗性。

《痴》的腳本是精心撰寫的，影片嚴格地按照腳本排演和拍攝。對邱炯炯來說，這是否是紀錄片已經不再重要，無論是紀錄還是劇情都是他藝術創作的一種手段。事實上他給影展投稿時，也有時投紀錄單元，有時投劇情單元。同樣將劇情和紀錄元素合為一體的楊平道，其作品《生命的河流》分別在宋庄的紀錄單元和南京的劇情單元獲獎。魚與熊掌無法兼得，此類作品在取得更大藝術表現空間的同時，也失去了紀錄片的文獻意義。

◇ 邱炯炯《痴》

毛晨雨是湖南鄉村一個巫師的兒子，其2005年的《細毛家屋場甲申陰陽界》中的村莊，有著神秘和靈異的內涵，也是一個人類學的影像文本。從2008年的《神衍像》開始，他的影像實踐轉向了新語法寫作。不時往返於上海和湖南嶽陽田間的毛晨雨，其龐大的稻電影藍圖更像是一件總體藝術作品，前置的理論構建，在地的田野實踐，麋鹿大學的願景，以及不斷推進的生態農業產出，共同催生了稻電影理念及其發展，並通過大米和酒的營銷，試圖逐步走上經濟上的自主、獨立和循環。

他將西化的理論觀念和接地氣的鄉村建設嫁接在一起，努力打造一個共生的具有某種烏托邦性質的生態樂園。但其創作依然根植於電影史的脈絡之中，是一種面向當下的藝術表達。在中國紀錄影像的版圖上，到目前為止，這是一個特立獨行的個案，也是紀錄片向多種形態突圍中不容忽視的聲音。同樣在關注鄉土的鬼叔中，其創作仍在經典的人類學影像框架之內，他拍的是民俗志紀錄片。通過對一種紙、一個農具或是一個民俗活動的影像記錄，作為一種生活樣式或工具用影像加以保存。

在當下挾裹著喧囂和騷動的中國紀錄片長廊中，和淵和沙青幾乎是紀錄影像作者當中的例外，如同其本人的謙遜低調，他們的影像也有著一種寧靜和深情的品質，儘管在和淵的《阿卜大的守候》中可以感受到佩德羅?科斯塔和亞歷山大?索科洛夫在風格上的潛在影響，但其對納西族一對父子的觀察記錄，將悲憫隱藏於對日常景物和人物的關照，令人印象深刻。和淵是納西族人，其對本民族的意識自覺，將人物和諧地融入到其室內環境的混沌中，並在對天空和樹木的細微觀察和長久凝視中，以無言的境界抵達到一種生命的詠嘆。

與和淵始終守望著相依為命的父與子及其環境不同，沙青《獨自存在》的觀察，則帶有很強的主觀色彩，隨作者視線轉換的鏡頭，捕獲著一處處晨昏暮靄中的街景以及來來往往面目模糊的路人行蹤。他在黑夜中緊緊盯住對面一扇扇窗戶的視線，帶著觀察者自身的孤獨和渴望，更像是一個遊魂的眼光，在沉默、持久、堅定地對他人的注視中，最後達到自我生命的救贖，並帶著應有的體溫和精神維度。將自己的生命和呼吸投入到製作的紀錄影像中，這應該是紀錄片中一種很高的境界。

女作者依舊稀缺，在我看過的作品中，留下深刻印象的是馮艷、季丹和馬莉。與馮艷的十年磨一劍不同，季丹一直在不斷地推出新的作品，從西藏時期的《貢布的幸福生活》《老人們》開始，經過北京的《空城一夢》和哈爾濱的《旋轉樓梯》，她始終直面現實，堅定不移地一步一個腳印向前邁進，其最新作品《危巢》具有一種動人心魂的力量。記得季丹引用過一句楊德昌推崇的話，年輕是一種品質，一旦擁有，永不失去。這正是她自身的寫照。無論是漂泊東瀛，還是浪跡西藏，歲月的流逝，始終沒有給她的生活蒙上太多的風塵，儘管生存不易，卻依然保有生活的激情和一種相對純粹的心態。

她和馮艷都曾在日本留學，或許都受到過小川紳介的影響。在大家都想改變的時候，她的作品始終是直接電影的樣式，在拍攝中運用的成熟老到並具有深度。季丹和沙青多年在一起合作，現在卻已經分開。「兩座山峰的距離最遠。」我有一次這樣對季丹說。祝他們安好。馬莉和叢峰在宋庄走到了一起，在養育他們年幼孩子的同時，荒蕪了謀生的電視台行活和微店的唱片生意，仍然在緊張地進行著各自新作的後期剪輯。這些遍布各地的紀錄片作者的不同探索和拍攝，最終都成為紀錄影像百花園中的花朵，是一種無邊的現實主義的影像記錄。

◇ 沙青《獨自存在》

五

2013年的雲之南影展試圖複製2007年的大理模式，但已經完全沒有可能。部分入選的作者和嘉賓因為來不及退票而再次相聚大理。沒有了電影的雲之南，只剩下汽車旅館中的即興交流和蒼山洱海邊的集體漫步。影展的官方網站還在，http://www.yunfest.org也仍然可以登錄。2015年沒有見雲之南在網上發布徵稿通知，持續了十年之久的雲之南紀錄影像展落下了帷幕。楊昆曾是雲之南影展的主要推手之一，卻英年早逝，于堅在《悼念楊昆》一文中寫道：「楊昆躺在那裡。身上覆蓋綉著十字架的白布，來自教堂的唱詩班在歌唱。這是他母親的意思，他母親是基督教徒。他什麼也沒有留下，沒有結婚，沒有屬於自己的房子。只有那遺容，安靜，純潔、表情堅毅，像是革命者。」雲之南編撰的紀錄影像文集《今日，或黃金時代》，在扉頁上的題詞是：獻給楊昆。

宋庄的北京獨立影像展在朱日坤之後，人員幾經更替，目前由王宏偉負責，其精神領袖仍然是栗憲庭，在經歷了連續幾屆「沒有電影的電影節」以及作者耿軍被加以拳腳、宋庄藝術家燭光吶喊等現場互動之後，除了常規放映，大型的影展活動也不得不暫時中斷。但每年的徵稿和評選照常進行，也發現了源源不斷湧現的優秀作品和更多年輕作者的進入。栗憲庭電影學校也仍然在舉辦，只是不得不低調到幾乎隱形。曾用網路標籤「暫住中國」的朱日坤和紀錄片作者王我都已經遷徙到了大洋彼岸，在其平和寧靜的生活中是否還會不時閃過往昔影展時代的驚鴻一瞥？

南京的中國獨立影像年度展完成了新老交替，更名為中國獨立影像展，以八零後為主的新一代組織者，開始以更加靈活的方式保持著影展活動的持續。重慶的民間映畫交流展，由於主策展人應亮的滯留香港以及一些其他問題，也已經偃旗息鼓。曾經十分熱鬧的現象網早已關閉，鏡像中國也隨著創辦者的無暇他顧而淡出人們的視線。在移動互聯網時代，紀錄影像的資訊傳播已不完全依靠網站，更多是通過微信公眾號、朋友圈、微信群和微博進行擴散。

潮起潮落，隨著大型影展的式微，各地的中小型放映活動正方興未艾、此起彼伏，其形式多樣的形態也依然生動。當《電影作者》編委們的作者影展還在孕育中，顧桃策劃的首屆內蒙青年電影交流周已經在呼和浩特落地。變數始終存在，需要影展的組織者有足夠的智慧去應對。程青松主編的《我的紀錄片不撒謊》耗時三年，八十萬字，收錄了多位學者、評論家與二十多位紀錄片作者的對話和這一時期豐富的紀錄片文獻，最後卻胎死腹中。

黃文海在經歷過一次特殊的遭遇之後，也毅然遠去，但不時看到其網路上的言論，還依然入世，且憤世嫉俗。出於對中國紀錄影像價值的認同和責任，他開始了對部分紀錄片作者的採訪、梳理和寫作，其《放逐的凝視》已在對岸出版，只是暫時還沒有機會看到。他和應亮、曾金燕等人在香港成立的中國獨立紀錄片研究會，通過放映、研討和出版等方式，持續地支持著中國紀錄影像的發展和傳播。

六

對紀錄影像的創作來說，是藝術還是文獻？是藝術表達還是社會責任？孰輕孰重，每個作者都有自己的判斷，並選擇自己的突破方向，或兼而有之，或有所側重。對我來說，紀錄片，假如說還叫紀錄片，那我還是看重其基本的記錄功能，這在當下尤為重要。在嚴峻的社會現實面前，僅僅是談論藝術，顯得有點奢侈，其高蹈的身姿與當下的現實距離很遠。藝術可以有多種形式，真相只有一種，抵達是一次又一次艱難的旅程，也許會一直在路上。作為一個當下的紀錄片作者我們應該感到慶幸，技術的進步已經將創作的成本降到幾乎可以忽略不計，除非你要製作的是工業產品。閹割和誘惑也始終存在，不管是以藝術、商業或者是意識形態的名義，考驗著每一位創作者的信心、耐心和腳力。

在這十年的創作中，很多作者完成了自己的三部曲甚至更多的作品，並大致保持著兩年一部的速度在持續地向前推進，如叢峰的甘肅義大利三部曲、邱炯炯的話嘮三部曲、徐童的遊民三部曲、顧桃的鄂溫克三部曲、於廣義的家鄉三部曲、林鑫的生存三部曲等等。這些本土紀錄片創作的中堅力量，已經逐步形成了自己的風格和不同於他人的特點。紀錄片的田野此時顯得更加開闊，更多的作者佔據著各自的領地向四面八方突圍，堅定地朝著既定的目標突進。前些年幾乎是直接電影的大一統天下早已不再，目前的作者在創作上顯得更加自覺和自信，作者的分化也基本完成。

部分作者堅定地接軌國際標準，團隊化的運作，為其後續作品提供著能量和動力。部分作者依然秉持著紀錄片的理想，在生存的夾縫中持續著對當下社會現實的記錄和自我表達。有的作品深入到私影像領域的深處，在更加微觀的層面進行著靈魂的歷練。有的作品則踏入實驗藝術的領地，努力地拓展紀錄影像的邊界。有的作者橫跨記錄和劇情的分野，繼續在電影的框架下進行著藝術的創造。有的作者始終如一的堅守在自己的根據地，來完成原生態的社會影像記錄。生生不息的作品依然在產生，社會和現實也依然堅硬。這十年來像野草一樣遍地湧現的紀錄片作者們，忠實於自己的內心和感受，為我們這個時代留下了一大批珍貴的影像文獻。

這篇文字是對我所經歷的中國紀錄影像實踐的一份記錄。同時作為一個作者和參與者，也不避諱將自己的作品列在其中。由於更多的紀錄片沒有機會看到，只能是一個非常有限的個人化的觀看筆記。儘管所涉及的作品和影展都在一個大的所謂獨立紀錄片的範疇之內。但鑒於「獨立」一詞容易被誤解、誤讀和誤用，所以我文中直接言說的紀錄片或紀錄影像，泛指一切非工業流程產品中更具有作者屬性的紀錄片。

我一向把評論同行的作品視為畏途，那是批評家的領地，終於願意不揣淺陋地將這十年來與中國紀錄影展和作者的相遇以及看過的一些影片做掛一漏萬的追溯，乃是源自於對中國紀錄影像的熱愛和信心。作為一個紀錄片作者，我的觀察和思考取決於我的行走路徑和範圍，不可能面面俱到，也無法從更高的理論視野做出綜合的評述。這裡的看法僅僅是我的一種直覺判斷和認知，準確與否，尚有待時間的驗證。也期待更多的影展組織者、參與者、紀錄片作者和批評家的共同書寫，才能對這十年中國紀錄影像的歷史建立起多重視角的更加精準全面的立體描述。也寄希望於本土不斷湧現的新一代紀錄片作者，能越過荊棘叢生的攔阻，在風雨中持續前行。

2016年10月16日定稿於銅川新區

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